一个“现代”中国诗人的“自我”与“抒情”——穆旦“新的抒情”解读

张国钰

内容提要：穆旦于1940年提出的“新的抒情”主张，作为诗人在“战时中国”历史场域中对自身诗歌创作道路作出的能动性调整，日益为研究者所关注。在对这一现象的评述中，论者多将穆旦在大历史中遭遇的“人民”视为“象征物”，而与之相对的“自我”才具有“原初性”。笔者认为看似本质化的“自我”与“人民”一样，皆是内在于具体时代语境中的历史化建构，并力图通过拆解“我与我们”“文学与政治”的二元对立，重审“新的抒情”作为中国现代诗歌的一个转折性症候，之于中国现当代文学史乃至思想史的重要意义。

一

1940年3月，穆旦在《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》1一文中，藉由对卞之琳诗歌的批评和对艾青诗歌的称许，较为集中地阐述了他的“新的抒情”主张，展现出诗人在“战时中国”场域下对自身诗歌创作道路作出的能动性调整。在这篇文章中，诗人对此前自己一度倾心的、以T.S.艾略特为代表的现代主义诗风加以省思，力图跳出小知识分子的玄理思辨和孤芳自赏，转而强调诗歌应当关注和书写社会时代，充分表现“战斗的中国”，起到鼓舞人心的功用，“指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”2。

在此种诗学观念的转变下，1940年前后，穆旦的诗歌创作也发生了微妙转折。1940年以前，诗人的创作虽然也偶有涉及社会现实议题，但多是将之作为对象化、外在化的客体，从旁观者的视角对之加以评述，其实质仍是诗人“小我”独语式的智性思辨。譬如这首作于1939年4月的《防空洞里的抒情诗》：

他向我，笑着，这儿倒凉快，

当我擦着汗珠，弹去爬山的土，

当我看见他的瘦弱的身体

战抖，在地下一阵隐隐的风里。

他笑着，你不应该放过这个消遣的时机，

这是上海的申报，唉这五光十色的新闻，

让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。

我想起大街上疯狂的跑着的人们，

那些个残酷的，为死亡恫吓的人们，

像是蜂踊的昆虫，向我们的洞里挤。

…………

你想最近的市价会有变动吗？府上是？

哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。

…………

我站起来，这里的空气太窒息，

我说，一切完了吧，让我们出去！

但是他拉住我，这是不是你的好友，

她在上海的饭店结了婚，看看这启事！

…………

——《防空洞里的抒情诗》节选3

全诗写一次在防空洞里躲避日军空袭的“跑警报”经历，是穆旦创作序列中较早涉笔具体战争经验的篇什。但颇堪玩味的是，诗人虽然亲身经历了这次紧急避险，却似乎并未过多渲染——甚至着意回避——“跑警报”时的恐怖和慌乱，亦无意谴责日本侵略者的残暴，而是几乎以一个旁观者的视角看待这场人为的“天灾”：“我”听着洞里的人闲聊消遣，将洞外的人想象为“蜂踊的昆虫”，在警报解除后又希望赶紧“让我们出去”——言语和行为中透露出对整个事件的疏离和冷漠。诗人甚至还引入了“炼丹的术士”这一意象，从人们在防空洞里躲避空袭联想到古代术士的长生梦。全诗虽然写到了防空洞内外逃难者的诸多具体细节，却将之视为外在的、对象化的“风景”，仍是现代主义式的个体“智性”操演，其主题并非对生命的同情和怜惜，而恰恰是对“死亡”议题的玄理思辨，读来颇有间离之感，甚至不免让人略生寒意。

在此之后，诗人渐渐褪去了这种“不及物”的智性思辨，试图将“血液的激荡”融入诗歌创作之中。在与“新的抒情”主张几乎同时“浮出历史地表”的《玫瑰之歌》（作于1940年3月）中，那些佶屈难解的长句和繁复晦涩的意象虽然仍然明显受到艾略特等现代主义诗人的影响，但相比于此前孤绝冷峻的一己玄思，这首诗已然展现出开朗的气象和澎湃的激情，特别是结尾一节：

我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，

没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。

突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊地燃烧，

我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。

虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，

没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，

然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心

期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待新生。

——《玫瑰之歌》末节4

相比于一个月前仍然沉浸在“小知识分子的手势”中5，诗人如今已然决意要向更为广阔的世界“突进”，凭借“一颗充满着熔岩的心”“搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里”，这几乎可以读为诗人投身“新的抒情”的自我宣言。

在此后的1940—1941年，穆旦写出了一系列具有社会现实关切的诗作，如《五月》（1940年11月）、《在寒冷腊月的夜里》（1941年2月）、《小镇一日》（1941年7月）等，相较《防空洞里的抒情诗》的疏离冷漠，显示出更为主动地介入社会历史的姿态，展现诗人眼中“战斗的中国”，显示出诗人对“新的抒情”的着意追求。在这中间，作于1941年12月的《赞美》一诗，更是以其对“情绪和意象的健美的揉合”6，历来被研究者视为“新的抒情”的代表作：

走不尽的山峦的起伏，河流和草原，

数不尽的密密的村庄鸡鸣和狗吠，

接连在原是荒凉的亚洲的土地上，

在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，

在低压的暗云下唱着单调的东流的水，

在忧郁的森林里有无数埋藏的年代，

它们静静的和我拥抱：

.……

当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；

我有太多的话语，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱，

因为一个民族已经起来。

——《赞美》第一节7

全诗共分四节。和首节相似，后三节亦均从“荒凉”“忧郁”的乡土中国起笔，分写默然劳作的农夫、忍饥挨饿的妇孺、倾圮凋敝的房屋，又总能从这种艰辛悲苦中超拔出来，坚毅地唤出结句：“因为一个民族已经起来”——直至末节语势最强的“然而一个民族已经起来”的复沓。正是这种对于“荒凉”“忧郁”的乡土中国的切身体验，才使得诗人迅速地“在历史中成长”，凭借着在与千千万万中国“人民”的共情经历中磨炼出的“带血的手”，诗人怀着饱满的真诚，全身心地“拥抱”人民。

然而，当代研究者似乎对这份真诚略显怀疑。这其中，最核心的辩难指向的是诗人在旅途中自愿“拥抱”的“人民”。在对《赞美》一诗的解读中，一个有趣的现象是：无论是质疑还是激赏此诗“艺术性”的论者，都不约而同地对穆旦“拥抱”中的情感“真实性”打上了问号。不少研究者认为，穆旦在“三千里步行”中遭遇的“人民”是一个空泛乃至虚幻的集体名词，必须落实为具象化的个体形象才能加以理解，否则并无值得“我”去“拥抱”的“实感”。譬如段从学（2014）称《赞美》中的“人民”与稍早创作的《出发》《原野上走路》等“迁徙”主题诗歌中频现的乡土景观类似，皆是“战争‘风景化’”的产物：“一种类型化、象征化的‘风景’”被重新卷入“任性而专横的‘自我’意识内部”，“两者互为因果循环，交互作用，把行走在原野上的诗人，牢牢地捆锁在了现代性生存论装置里”，诗人在“大历史”中遭遇了“自我”的主体性迷思。8与之相对，激赏《赞美》乃“现代新诗史上境界最博大的诗歌之一”9的易彬（2006），同样反对将诗人所“赞美”的“人民”抽象地解作“觉醒的国人”甚或“革命”，指出必须将“人民”具象化为“劳动人民”，在此“人道主义”立场上，才能理解诗人热烈真挚的抒情。对穆旦诗歌中“我”与“我们”的辩证作出细致梳理的娄燕京（2019）亦明确指出，“他（穆旦——引者注）即使对‘我们’表现出巨大的认同感，也在‘我’和‘我们’之间保留了一段省思的距离”：只有当“人民”“由一个抽象的集体名词变为一个个具体的‘在耻辱里生活的’，‘佝偻的’个体”时，“我”才能“与这样的‘你们’一一‘拥抱／认同’”10。归结言之，在这些研究者看来：作为抽象名词的“人民”已经超出了“我”的认知阈限，是不可感的外在“风景”；若想真正完成从“我”到“你们”的跨越，则必须把“类型化、象征化”的社会历史图景融入“我”的切身经验，加以“具体”“实在”的消化。

在这里，不难发现上述研究者的隐微预设：将穆旦在“大历史”中遭遇的“人民”视为“象征物”，与之相对的“自我”才具有“原初性”。不过，这种论述似乎有意无意地将“自我”本质化、绝对化了。诚然，穆旦作为中国现代新诗的标志性人物，其作品中展现出的艺术魅力和精神境界，无疑是诗人“自我”的创造；但转换一个角度，我们也不难发现：“自我”这一看似独异超绝的抒情主体，同样是“现代性”的建构，其背后隐匿着复杂的社会历史谱系，因而或许有必要对“自我”这个看似真切可感、无可置疑的原初性范畴打上引号，加以问题化、历史化的反思。基于此，我们一方面应当肯定研究者对穆旦诗歌“自我意识”与“个人性”作出的细腻体认；另一方面不妨进行如下追问：当我们谈论穆旦——乃至中国现代新诗诗人——的“自我意识”与“个人性”的时候，我们究竟在谈论什么？在中国现代知识分子看似“本真”的“自我”内部，隐藏着哪些历史话语和集体无意识？

二

有关穆旦诗歌“自我意识”与“个人性”的追问，引领我们对“自我”——以及与之相牵连的“文学”“抒情”等范畴——加以历史化的省思。事实上，倘若我们考掘“自我”的谱系，就会发现：“自我”并非先验的本质化存在，而是十分晚近的“现代性”发明，与“现代”的历史——更准确地说，与西方自由主义、个人主义主导的“现代”历史——密切相关。对此，鲁迅在20世纪初（1907）已有精练概括：

盖自法朗西大革命以来，平等自由，为凡事首，继而普通教育及国民教育，无不基是以遍施。久浴文化，则渐悟人类之尊严；既知自我，则顿识个性之价值；加之以往之习惯坠地，崇信摇荡，则其自觉之精神，自一专而之极端主我。11

迟至18世纪末19世纪初，伴随着以法国大革命为代表的近代西欧资产阶级革命运动，曾经的专制帝国统治下的“臣民”从沉重的历史枷锁中探出头来，一跃成为现代民族国家的“公民”。正是在此时，“个体／自我”的崇高价值和合法地位才得以确立。与之相应，今天我们所熟悉的，由西文literature对译的、崇尚“个体抒情性”的“文学”，也是在上述“现代”时态中方才浮出历史地表。根据福柯、伊格尔顿、米勒等学者的考察，在西方，现代意义上的“文学”也是一个只有不到二百年历史的“现代性”概念：17世纪时所谓的“文学”更近于“文献学”的意涵，譬如图书馆里的文牍档案等；迟至18世纪末，随着自由主义、个人主义思潮的兴起，才有了我们今天所熟悉的，通常按照文类划分为小说、诗歌、散文、戏剧的，强调作者独创性的“文学”。在这个意义上，“自我”与“自我”的“抒情”——现代意义上的“文学”——皆非本质化、原初性的存在，而是晚近的“现代性”建构；看似超历史、去政治的“自我”和“文学”，实际上恰恰是个人主义、自由主义的现代意识形态的表征。

然而，作为后发的“现代”国家，中国并不与西方的历史进程严密相契，而是呈现一种错位的张力。在辛亥革命和五四时期，以自由主义、个人主义为核心的西方“现代性”，确实为推翻传统封建帝制、建立现代民族国家提供了思想动力；然而这种当“现代性”被指认为“先进”的标尺，成为西方殖民主义和帝国主义的托词时，又使得近代中国在追逐西方脚步的同时，必须保有某种超克西方“现代性”的能动姿态。要言之，西方的“现代性”——以及与之相伴生的现代“自我”范畴——一方面是中国需要摹仿和学习的对象，另一方面也是中国需要反思和突破的对象。特别是在抗日战争日趋白热化，中华民族面临生死存亡的危急关头，国人对于“我”这一具有浓厚个人主义、自由主义色彩的范畴的反诘和排拒以及对于“我们”这一崭新社会—历史想象物的召唤和期许，更显得迫在眉睫。

具体到穆旦本人的诗歌创作，上节引述的《赞美》一诗即可读为诗人在“战时中国”场域下对“我们”的发现。为了更充分地分析该诗的艺术特质和情感结构，我们不妨将《赞美》和诗人早前创作的、同写“迁徙”题材的作品12——《出发——三千里步行之一》和《原野上行走——三千里步行之二》（约1940年中期13）——加以对读，体味诗人“新的抒情”表达的渐趋圆融：

澄碧的沅江滔滔地注进了祖国的心脏，

丛密的桐树，马尾松，丰美的丘陵地带，

欢呼着又沉默着，奔跑在江水的两旁。

……

凶险的海浪澎湃，映红着往日的灰烬。

……

在清水潭，我看见一个老船夫撑过了急滩，笑……

在军山铺，孩子们坐在阴暗的高门槛上

晒着太阳，从来不想起他们的命运……

在太子庙，枯渡的黄牛翻起泥土和粪香，

背上飞过双蝴蝶躲进了开花的菜田……

在石门桥，在桃源，在郑家驿，在毛家溪……

……

丛密的桐树，马尾松，丰美的丘陵地带，

欢呼着又沉默着，奔跑在江水的两旁。

——《出发——三千里步行之一》节选14

我们终于离开了渔网似的城市，

那以窒息的，干燥的，空虚的格子

不断地捞我们到绝望去的城市呵！

……

我们泳进了蓝色的海，橙黄的海，棕赤的海……

……

我们走在热爱的祖先走过的道路上

多少年来都是一样的无际的原野，

——《原野上走路——三千里步行之二》节选15

（《赞美》见前引）

在《出发》中，“在某地”这类客观性地点状语的复现提示我们：“我”尚处于“风景”的外在。“迁徙”仿佛观光旅游，“我”只是从该地走过，当地的人与物进入“我”的视域，或许激起了“我”的情感涟漪，令诗人同情其命运，但无论是观察着老船夫、黄牛和蝴蝶的一举一动，抑或是替孩子们挂念着他们的命运，诗人总体上还是站在旁观者的视角，以“城市知识分子”的立场观察着“乡土中国”。而到了《原野上走路》里，“我们”与“风景”并非分属平行时空的静态对视，而是出现了“泳进”的互动，在诗人意识到“我们走在热爱的祖先走过的道路上”时，民族共同体的感性冲动已被唤醒；不过，此处的“我们”与“中国”的互动似乎还仅仅停留在单纯的兴奋和好奇层面，而未及触碰造成“我们”这种共同体意识之形成的核心原因——异邦侵略者带来的苦难。直到《赞美》一诗，乡土中国的苦难才真正融入了“我”的认知视阈和情感结构：默然劳作的农夫、忍饥挨饿的妇孺、倾圮凋敝的房屋，等等。只有诗人真正将那“荒凉”和“忧郁”视为与“我”休戚相关的、同为“一个民族”的“人民”共同体之时，“我”与“你们”的真诚“拥抱”才有可能。在这个意义上，“我”的意义不是外在于、独立于“人民”，而恰恰是由“人民”所指认的。亦即，正是在“人民”这一“大我”群体之内，“小我”的地位才得以确立。在这里，“小我”与“大我”之间的关系似乎没有我们想象的那般泾渭分明、截然对立，而是一体两面、水乳交融。

从《出发》到《原野上走路》再到《赞美》，从“我”到“我们”再到拥抱“你们”，诗人遣词造句中复数的、大写的语词的增加，似乎并不能从“自我”本体论的意义上被归结为诗人“自我”意识的拓展，而是恰恰相反地展现出“大我”对“小我”的影响和渗透。这一点从穆旦诗中“自我”生成方式的变化中可见端倪。在稍早创作的《出发》《原野上走路》二诗中，抒情主体的出场都是主动的，其抒情方式也是直率的。《出发》一诗前半部分虽然是纯然的写景，描述迁徙途中沅江两岸的自然风光，但随后亦直言这般景致激起的是“我们的感情！”——恰似即物起兴法，景物的描写依然是为了“我们”的直抒胸臆；此后的诗行也多用“我们……”“让我们……”的主动句式。《原野上走路》一诗，更是在篇首就直接推出了一个孤独的、受困于城市的现代小知识分子群像，似乎这场远行并非迫不得已的避难，而是值得期待的旅行，下文“我们走在热爱的祖先走过的道路上”“在我们的血里流泻着不尽的欢畅”等句，也尽是意气风发的激扬青春。与之形成鲜明对照的是，到了《赞美》一诗，上述那种热切的、急迫的抒情趋于平缓，抒情主体的形象也没有早早出现。经过了六行写景的铺垫之后，“我”才姗姗来迟。这里尤其值得注意的是本诗中“我”的出场方式：不同于《原野上走路》中“我”的破空而入，本诗中的“我”是被“它们”——迁徙途中周遭的“风景”所引出的；而这周遭的“风景”亦不同于《出发》中的即物起兴，而是一种从“他者”中凝聚力量，进而确认自身的方式。当野草、暗云和森林“静静地和我拥抱”之时，诗人仿佛耽溺唯美的浪子回头，跳脱了“渔网似的城市”，在“走不尽的山峦和起伏，河流和草原／数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠”中，以“带血的手”抚摸“中国”这片土地。直到从大地和历史（“无数埋藏的年代”）那里获取能量之后，“我”方才确立了自身。

对比《出发》《原野上走路》二诗中兀自狂热的“我”，《赞美》中的“我”同样不乏热烈的感情（“拥抱”），但却不流于傲岸的独语，而是能够将这份“个人”情感与更为广阔的社会历史联系起来，凝结成“一个民族已经起来”的坚韧力量。通观全诗，诗人在内省化的沉静铺叙中，通过“它们—小我—大我”拱形结构来揭示共同体想象的情感张力，以“他者”锚定“小我”的位置，进而询唤“小我”的力量，拥抱更广阔的“大我”。在这里，“大我”的共同体想象恰恰不是空洞的历史象征物，而是最为真切充盈的情感体验：荒凉的沙漠、坎坷的小路、骡子车、槽子船、漫山的野花、阴雨的天气——以及在耻辱里生活的、佝偻的人民。它们／他们沉默而坚毅，渺小却庄严。这种由土地、人民和历史这一“他者”激发“小我”的力量，并引领“小我”融入“你们”、最终汇聚成为“大我”的过程，正是本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所描述的，从“人口调查、地图和博物馆”中、从历史的“记忆和遗忘”中“想象”出民族国家这一现代共同体的认同机制的绝佳展现。16在这个意义上，如果说诗人遭遇的“人民”（“大我”）这一他者性范畴是现代社会的象征物，那么与之牵连的“自我”（“小我”）——连同“自我”的“抒情”——无疑也是现代象征界的建构。

事实上，在穆旦本人的创作中，我们就能从那些看似个体化、私人化的诗行里窥见诗人对于“自我”之建构性的敏感体察。譬如这首作于1940年11月的《我》：

从子宫割裂，失去了温暖，.

是残缺的部分渴望着救援，.

永远是自己，锁在荒野里，.

从静止的梦离开了群体，.

痛感到时流，没有什么抓住，.

.不断的回忆带不回自己，.

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出樊篱，

伸出双手来抱住了自己，

幻化的形象，是更深的绝望，.

永远是自己，锁在荒野里，.

仇恨着母亲给分出了梦境。17

脱离襁褓的冷清、困锁荒野的孤寂、幻想落空的绝望……诗中兀自“哭喊”的“自己”，倘若读作极尽孤独的“原子化”个体，诚然贴切无比。然而，在这种“自我”的呓语中，隐现的恰恰是“自我”与“他者”的辩证法：“自己”永远是“残缺的部分”，困锁荒原而不能自存；“部分”的碎片冲不出藩篱，而唯有期待朝向“群体”的复归、“母亲”的“救援”。尤其值得注意的是全诗里通篇缺位的主词：一篇题为《我》的诗作，通篇竟然不见“我”的出现！“我”成了某种空无，仅有的只是“我”与外部的关系——与“母体”、与“群体”、与世界的关系。在这个意义上，与其说“自我”是某种本体论式的实存，不如说“我”恰恰是社会结构网络下的关系性建构。

回顾穆旦对于“新的抒情”主张的论述，我们同样不难发现：诗人并不是从“自我”本体的角度放言高论，而是从时代历史的“他者”视域对“自我”加以规约、调整乃至重塑。诗人并不是从“自我”本体、甚或“我—我们”的二元对立中思考“新的抒情”的可能性，而是直追“文学／抒情”这一话语中介，由此建立“我”与“我们”、诗人与时代之间的关联。在穆旦那里，“新的抒情”绝不仅仅是个人诗艺趣味的探索，更是时代气氛的自然询唤：

“新的抒情”应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。他可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦、和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明的诗，我们所希望的，正是这样一种“新的抒情”。因为如果它不能带给我们以朝向光明的激动，它的价值是很容易趋向于相反一面去的。

强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，“新的抒情”自然也该如此。18

值得注意的是，当穆旦强调“新的抒情”下的诗歌创作应当“充足地表现战斗的中国”，给人以“朝向光明的激动”；“文学”应该成为展现时代、激励民众、呈现光明的媒介的时候，诗人完全不是从“自我”本体的角度立论，指陈这种“宏大”的“抒情”缘于“我”这一“主体”的拓展或扩张云云；而是恰恰相反地从社会历史这一“大我”的他者视角切入，称正是因为有了“新生的中国”，才应该有“新的抒情”。正如自由主义、个人主义的“抒情”绝非纯然的“文学”手法，而更是一种言说政治；此处穆旦所谓的“新的抒情”，似乎亦应作如是观。在笔者看来，穆旦标举一种“新的”抒情，恰恰是针对“旧的”抒情——在自由主义、个人主义意识形态影响下的“小我”独语——而言的。因此，所谓“新的抒情”的文学策略，实际上包含着一种以“大我”超克“小我”的政治展望，其直接触发点是诗人在“三千里步行”等社会实践中发现的“中国”大地与中国“人民”，而动力根源则是1937年国共两党正式合作抗日以来，愈发深入人心的民族国家认同和阶级认同。正是受到“民族统一战线”，乃至抗战胜利后建成全民族、各阶级团结的“民主共和国”的召唤，才使得身处那一社会历史场域的中国人相信，这一民族—阶级共同体的“现代性”蓝图能够超越个人主义的“现代性”进路，比“现代”更“现代”。诚如穆旦自己所言：“现在，这种抒情的欢唱是比七七抗战之前容易获得了，因为我们这时代现在正开放了美好的精神的花朵，它对于诗，不再抑制，摧残，而正为它开辟了一块肥沃的土壤。”19

三

诚然，穆旦这一时期的诗歌转向毕竟也只是一种应激性的调试和探索，其有关“新的抒情”的论述和实践未免带有某种权宜性；然而身处1940年代的诗人亦无从预知日后的历史风云，因而至少在“战时中国”的当下，诗人对于时代和社会的热忱不可谓不真诚。正是在后一层面上，我们方能更深刻地理解“新的抒情”在中国现当代文学史、思想史上的症候性意义。在笔者看来，“新的抒情”因其蕴含着某种超越个人主义“现代性”的文化—政治潜能，似乎不能仅仅被视为某种“纯文学”的诗艺探索，而亦是一种具有强烈社会性、公共性的话语实践。身处“战时中国”的历史时局，“怎样做一个‘好诗人’”似乎并不是穆旦最关心的问题；如何用自己的笔描写时代，“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”20，才是诗人更为迫切的愿景。

在这个意义上，穆旦1940年代中后期的一系列创作仍可被视为抗战初中期发现和建构的“新的抒情”进路之延续。譬如诗人于1945年集中创作的《退伍》《给战士》《旗》《农民兵》（二首）、《反攻基地》《通货膨胀》等一系列“抗战诗录”，以及作于1947—1948年内战期间的，以《实感》《饥饿的中国》《荒村》《诗四首》为代表的“苦果”系列等，这些作品多以具体的社会时事或真实人物入诗，具有明显的时事性和随感性，其题材本身就带有一定的社会效应。值得注意的是，相较于1940年代初的昂扬热切，这一时期诗人的创作则多了几分沉稳和内敛；若说前者是通过“血液的激荡”纠正极端化的智性玄思，那么后者则又反过来弥补了一些理性的成分，以避免“抒情”滑向“滥情”的另一极端——在这一进一退之间，是对诗人自己所追求的，“有理性地”去“争取光明”的“抒情”辩证法日渐成熟的践行。21请看这首作于抗战胜利前夕的《旗》（1945年4月）：

我们都在下面，你在高空飘扬，

风是你的身体，你和太阳同行，

常想飞出物外，却为地面拉紧，

是写在天上的话，大家都认识，

又简单明确，又博大无形，

是英雄们的魂魄活在今日。

你渺小的身体是战争的动力，

战争过后，而你是唯一的完整，

我们化成灰，光荣由你留存，

太肯负责任，我们有时茫然，

资本家和地主拉你来解释，

用你来取得众人的和平，

是大家的心，可是比大家聪明，

带着清晨来，随黑夜而受苦，

你最会说出自由的欢欣，

四方的风暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而胜利固定，

我们爱慕你，如今属于人民。22

全诗开篇以“我们”与“你”、“下面”与“高空”的垂直张力推出“旗”的形象。以下各节用拟人手法生动地描绘出“旗”的诸种形态特征（如“又简单明确，又博大无形”，“带着清晨来，随黑夜而受苦”，“四方的风暴，由你最先感受”），间或引发对“旗”的象征性功能或意义的思辨（如“是英雄们的魂魄活在今日”，“我们化成灰，光荣由你留存”，“资本家和地主拉你来解释”，“你最会说出自由的欢欣”，“是大家的方向，因你而胜利固定”）。尾句以简练沉静的陈述句作结，既表达了“我们”对“旗”的“爱慕”，也点出了这“爱慕”背后的原因——它“如今属于人民”。全诗夹叙夹议，节奏感鲜明，均衡地调和了感性与理性，充分将“有理性地抒情”的设想融入了具体的创作实践之中。

颇堪玩味的是，当代研究者对以《旗》为代表的“时事诗”序列，乃至穆旦在整个1940年代中后期的创作似乎评价不高。研究者痛惜于诗人“自己对现实无感，或无法将这种感受写成真正复杂的现代诗形式”，“由于一个真正的‘思想的主体’的缺席，以诗来真正表达一个时代的任务，其实始终处于未完成的状态”。23应当肯定的是，此种论述基于诗歌“内容”与“形式”的互动关系，为“以诗表达一个时代的任务”提出了更高要求，在诗艺探索的层面无疑具有建设性；不过其中“真正的‘思想的主体’”一类的表述由于仍然预设了某种原初性的、本质化的“自我／主体”，或许与穆旦的思维逻辑和价值关切不无扞格。正如穆旦于1944年写给西南联大同学唐振湘的信中所言：“现在是，不是先有文学兴趣而写作，而是心中有物，良心所迫，不得不写一点东西的局势。”24在当代研究者对“真正的‘思想的主体’”的执念与穆旦本人的“良心所迫，不得不写一点东西”之间，与其说是双方“文学”趣味的殊异，不如说是两种“文学观”的分歧。

需要补充说明的是，在当今学界普遍流行的“自我／主体”分析，以及由此衍生出的“我”与“我们”、“文学”与“政治”的二元对立，实际上是1980年代“后革命”或曰“新启蒙”时期的晚近建构。在这中间，“去政治化”和“回归个人”的意识乃是核心的助推力。对此，李泽厚在《启蒙与救亡的双重变奏》（1986）这篇对20世纪末中国文学文化界影响深远的宏文中，较为清晰地陈述了其中的逻辑。李泽厚认为，整部中国近现代史就是“救亡”和“启蒙”两股潮流交织、互动的历史，而近代中国的“启蒙”之所以不够充分，是因为关涉“小我”的个人尊严、个人自由等思想意识，在封建主义和帝国主义的内忧外患下必须优先服从“我们”这一民族共同体的“救亡”诉求——而后者需要的是“钢铁的纪律、统一的意志和集体的力量”。相形之下，任何个人的权利、自由和尊严等，都变得渺小而不切实际，甚或消失不存。25正是在这种将“启蒙”与“救亡”截然对立的集体无意识下，与“启蒙”紧密相关的“个人主义”的“自我”——以及建基于个人主义之上的“纯文学”观念——重新被请回历史舞台的中心，被追认或加封为本质化、绝对化的原初性范畴。诚然，李泽厚——以及一大批中国当代知识分子——受到“极左”风潮带来的精神创伤，并由此倒向某种“去政治化的政治”，自是一种客观存在的时代思潮。然而正如“我”与“我们”、“文学”与“政治”并非截然对立，所谓个体的“启蒙”与民族的“救亡”之间，似乎也并非我们所想象的那般水火不容。在这个意义上，当我们今天重新反思20世纪中国文化史、思想史的时候，不能仅仅翻转二元硬币的反面，以“救亡”已毕的缘由召唤某种本质化的“启蒙”幽灵，单纯地高呼“普遍人性的复归”，而是应该细察“启蒙—救亡”这一二元范畴内部蕴藏的集体无意识，重新辨认“话语”和“历史”之间的关联。26

相较于“后革命”知识分子的远眺玄思，真切生活在“战时中国”历史场域之内的穆旦本人，或许更能理解这种“救亡”与“启蒙”的辩证。且看他的名作《出发》（1942年2月）：

告诉我们和平又必需杀戮

而那可厌的我们先得去欢喜。

知道了“人”不够，我们再学习

蹂躏它的方法，排成机械的阵式，

智力体力蠕动着像一群野兽，

告诉我们这是新的美。因为

我们吻过的已经失去了自由；

好的日子过去了，可是接近未来，

给我们失望和希望，给我们死，

因为那死底制造必须摧毁。

给我们善感的心灵又要它歌唱

僵硬的声音。个人的哀喜

被大量制造又该被蔑视

被否定，被僵化，是人生的意义；

在你底计划里有毒害的一环，

就把我们囚禁现在，呵上帝！

在犬牙的甬道中让我们反覆

行进，让我们相信你句句的紊乱

是一个真理。而我们是皈依的

你给我们丰富，和丰富底痛苦。27

正是凭借着真切可感的“战时中国”生命经验，诗人意识到了“和平”与“杀戮”的互动关系：欲求和平，必先战斗。所谓的“人”之“不够”，当然可以具体地理解为战争所需的兵力不足，但更可以象征性地理解为：仅有个人主义、人道主义的空泛口号并不足够，而必须“排成机械的阵势”，凝聚成“一群野兽”的共同体，方能赢得战争。颇堪玩味的是，诗人虽然使用了“蹂躏”“机械”“蠕动”“野兽”这些阴暗、暴戾的语汇，但他并没有说此番战斗是“丑”的，而是恰恰相反地指出“这是新的美”！在这里，被李泽厚们警惕和排斥的“钢铁的纪律、统一的意志和集体的力量”非但不是压抑“人性”的恐怖他者，反倒是使“现代”中国人得以成“人”的必要条件——甚或崇高旨归。“个人的哀喜”确乎“被大量制造”，但“又该被蔑视、被否定”。穆旦并没有拘囿于“个体”的私人情绪——相反，“个体”之于诗人根本不成问题——因为诗人追求的是要“把我们囚进现在”，主动地约束“自我”。在这里，“丰富底痛苦”并非不可避免的被动伤害，而是诗人主动实践的生存美学：诗人并未在残酷的战争中舔舐所谓“个人”的伤痕，而是决意要重新锚定“我们”的信仰（“让我们相信你句句的紊乱是一个真理”），从而完成以“大我”超克“小我”的时代愿景。

归根结底，在本诗乃至穆旦1940年代“新的抒情”的创作实践中对“人民”的发现，对“战斗”的介入28，正是诗人借由“战时中国”的历史契机，对“自我”和“抒情”的规训、重塑甚或发明。也正是由于这种“大我”视域的引入，才使得诗人的“抒情”一方面脱开了小知识分子的兀自玄思，同时又有别于政论口号式的浮泛空谈，而是真正扎实地展现出意象与情绪、诗人与时代的“健美的揉合”，以绵密厚实的语言质地和情感结构给人以“丰富，和丰富底痛苦”，在世易时移的今天仍然余味深长、耐人咀嚼。

注释：

1 本文作于1940年3月23日，原载（香港）《大公报·文艺综合》1940年4月28日；收入《穆旦诗文集2》，人民文学出版社2018年版，第53～58页。

2 6 18 19 20 穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集2》，第56、55、55、57、54页。

3 穆旦诗歌版本情况较复杂，异文频出。对此，易彬的《穆旦诗编年汇校》（北京大学出版社2019年版）一书就穆旦诗歌的版本问题作了较系统的整理和注释。本文所引穆旦诗歌原文，皆统一采用该书正文部分所提供的版本。本诗参见原书第53～59页。

4 7 14 15 17 22 27 参见易彬《穆旦诗编年汇校》，第85～86、163～164、95～96、97～98、102、235～236、180～181页。

5 在“新的抒情”主张提出的仅仅一个月前（即1940年2月），穆旦创作了一首名为《蛇的诱惑》的诗，副题标为“小资产阶级的手势之一”。

8 段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社2014年版，第49页。

9 易彬：《赞美：在命运和历史的慨叹中——论穆旦写作（1938—1941）的一个侧面》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第5期。

10 娄燕京：《“我”与“我们”的辩证法——论穆旦诗歌的人称结构与主体意识》，《中国文学研究》2019年第3期。

11 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第51页。

12 1938年春，当时仍是国立长沙临时大学（原清华大学）外文系学生的穆旦，随校从长沙辗转到达昆明，落脚西南联大，徒步历经湘、黔、滇三省，旅程全长三千五百华里。这段“三千里步行”经历，使此前生活于都市和校园的诗人真正走进乡野，从“舒适区”直面“生死场”，把诗人推上了社会历史的前线，令诗人开始思考有关社会、时代的“大问题”。此次旅途中的见闻亦成为了诗人在抒写“战时中国”时的第一手资源。

13 《出发——三千里步行之一》和《原野上走路——三千里步行之二》两诗的具体写作时间存疑。根据易彬《穆旦诗编年汇校》的考察，两诗分别单独发表于1940年10月21日、25日的《大公报·综合》（重庆版），结合诗人1940年的诗歌发表情况，此前各版《大公报》已刊登了穆旦的数首诗歌，这表明他已有一定的发表渠道。易彬据此推测两诗的写作年代为1940年中期，有一定道理。要言之，我们虽不能确断两诗写作的具体时间，但根据《大公报》的发表日期，可以确定它们的创作时间必定远早于次年底才写就的《赞美》，因而能够与后者形成对照。

16 参阅［美］本尼迪克特·安德森《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第九章“人口调查、地图、博物馆”。

21 穆旦在论述“新的抒情”之意涵时除了强调以“血液的激荡”反拨智性玄思之外，还特别强调“有理性”这一特质，以区别于歇斯底里的口号式呼喊。他认为“这新的抒情应该是有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在‘有理性地’一词”，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的”（引文见《穆旦诗文集2》第54页）。

23 参见陈太胜《“新的抒情”与现代主义——重识穆旦的新诗写作》，《文艺研究》2021年第2期。

24 参见唐振湘、易彬《由穆旦的一封信想起……》，李怡、易彬编：《穆旦研究资料》（上编），知识产权出版社2013年版，第142页。

25 李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，原载《走向未来》1986年创刊号。引文见李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第34页。

26 如果说被殖民的历史现实使得“救亡”在中国相较于西方世界必须采取更为紧迫的策略性行动，中国的“现代化”进路便并非简单的“救亡压倒启蒙”，而毋宁说是以“救亡”的方式完成“启蒙”——并超克西方主导的，以自由主义、个人主义为核心的“启蒙”观。在这种“反现代的现代性”下，中国的“救亡”不是“启蒙”的“他者”，恰恰相反，“救亡”就是“启蒙”。

28 在穆旦的英译中，“出发”这个标题被译为“For Battle”（去战斗／为了战斗）。