先锋派与新先锋派* 回答关于《先锋派理论》的一些批评

[德]彼得·比格尔

一 定义

“什么是先锋派？”这是个挑衅般的问题。这个策略本身不错，挑衅可能会令人豁然贯通，如果它激发被问者亮出底牌的话。不过通常不会，而且有充足的理由。拉康就坚决反对说“绝对的真”，他辩称彻底的真相总是令人失望的。黑格尔在《逻辑学》中嘲讽，那些以几个特征说明一个概念的定义是有任意性的：即便别的动物都没有耳垂，耳垂也不适合用来定义人类。正如尼采一言以蔽之：“没有历史的东西才可能被定义。”

既然彼此迥异的思想家如黑格尔、尼采和拉康（还可以加上阿多诺和布鲁门伯格[Blumenberg]）都反对定义，那么我们应该吸取建议。事实上，冒险去定义一个概念可能会剥除其活力来源：它内在统一的种种矛盾。黑格尔的短文〈谁抽象地思考？〉说得很清楚。一个谋杀犯被押去刑场，在以种种定义和计算控制世界的资产阶级眼中，他仅仅是个谋杀犯；换句话说，他和它的行为是同一的。然而，在一位看到砍下的头会惊叹“上帝仁慈的阳光多么美丽地照耀着宾得的头颅”的老护士眼中，他是一个实实在在的个体，一个犯了罪受了惩罚，如今在共享着上帝恩典的个体。1黑格尔，《谁抽象地思考？》，载《黑格尔全集》[Hegel,Georg Wilhelm Friedrich.“Werdenktabstrakt?”Werke in zwanzigBänden,ed.Eva Modenhauerand K.M.Michel,Suhrkamp,1970]，第二卷，第579页。

当然，摒弃定义也有种种问题。我们要如何确定人们讨论先锋派时是在讨论同一回事呢？只能不抱幻想地说：没法确定。对于许多学者和批评家来说，这个术语指的仅仅是现代艺术中最当前（最进步）的无论什么运动。2例如皮埃尔·布迪厄，《艺术的法则：文学场的生成和结构》[Bourdieu,Pierre.Les règles de l’art:genèse et structure du champ littéraire,Seuil,1992]。对这种先锋的无特定性的概念的批评,参考沃尔夫冈·艾肖特，〈《艺术规则》中的先锋派概念〉，载《象征与社会》[Asholt,Wolfgang.“La notion d’avant-garde dans Les Règles de l’art.”Le symbolique et le social,ed.J.Dubois,Les Éditions de l’Université de Liège,2005]，第165—175页。还有一种跨时间性的用法，不拘于现代时期。从这个意义上说，文艺复兴早期的画家也能称为先锋派。只要上下文明确了它是什么意思，这些用法都没有错。我们不需要寻求一个“正确”的先锋派理念，但还是可以提出一个合理的问题：所有这些不同的定义总的来说意味着什么。

鉴于这种不特定的先锋派理念指的是最新的现代性艺术，它毕竟标记着连续时间流之中的某个点，或者说，现时[the Now]，《先锋派理论》试图在两种观念之间提供一种清晰的区分，而非设立抽象的对立。就历史先锋运动回应以唯美主义为代表的艺术自律的发展阶段而言，他们是现代主义的一部分；就它们质疑艺术体制而言，它们构成了与现代主义的决裂。由每种先锋派及其特有的历史境况所组成的总的先锋派历史，就生发于这一对矛盾。

在今天对于我来说，《先锋派理论》所发展的先锋派理念的意义，仍然取决于这一事实：它并不是拟出一连串可任意延长的特点清单，而是从达达主义、超现实主义和构成主义出发，设想出一种关联整合了不同元素的理念。这一星丛的中心是两个原则的互渗：对艺术体制的攻击和对生活整体的变革。这两个原则齐头并进，甚至互为前提。先锋派要实现它策划的艺术与生活的统一，前提是它能将审美潜能从封闭其社会效应的体制限制下解放出来。换句话说，对艺术体制的攻击，是实现艺术与生活相融的乌托邦的前提。

先锋派理念的其他各个方面，都是从这两个彼此缠绕的基本原则中产生的。摒弃自律观念的艺术家，也就是放弃了他特殊的社会地位，他原有的天才称谓。（不出所料，鉴于先锋派事业的乌托邦特质，这种放弃固有其两面性，一种在安德烈·布勒东[André Breton]这样的人物身上显而易见的两面性。）在这种先锋派原则中，艺术作品也失去了它在现代作家之间曾经具有的核心地位，如阿多诺在他二战后的《审美理论》中重新确立的那一地位。

作品，对于马拉美来说，是所有人类活动的目标（“世上一切，尽归于书”[Tout,au monde,existe pour aboutir à un livre]），对于布勒东来说，却是个次要问题，只是有助于让这个世界辨认出某种关系，也仅限于此（他在《高傲的供词》[La confession dédaigneuse]中写道：“我们发表文章是为了寻找人，再无别意。”[on publie pour chercher des hommes,et rien de plus]）俄国构成主义者甚至将艺术作品和使用对象等同起来。在两种情况下，作品都从属于旨在改善生存条件的革命事业，因此在同等程度上丧失了它的灵韵，丧失了对形而上之存在的幻想。

种种概念的历史显示，一个概念的各个不同棱面，从理论上能展现其必然内在关系的不同棱面，都是历经种种演变逐渐形成的。3就这一点，可以参考我这篇标题奇怪的文章，〈对先锋派的定义〉，载《文学革命》[“Pour unedéfinition del’avant-garde.” La révolution dans les lettres,ed.Henriette Ritter and Annelies SchulteNordholt,Rodopi,1999]，第17—27页。这里我们不必将（理论）建构和历史相互对立起来，但《先锋派理论》的批评者们反复这样做。如果他们要保持自洽[consistent]的话，就得否认将概念整合起来的任何可能性，并且得同意雨果·冯·霍夫曼斯塔尔[Hugo von Hofmannsthal]的话，在反对工人和资产阶级的范畴区分时，他坚持：“他们都只是人。”

二 对《先锋派理论》的第一波回应

出版后不久，此书就受到了强烈的批评。当然，任何形式的元批评之中都有某种顽固的因素。因此在下文中，我不会仅限于反驳那些批评我的论证（即便在某些情况下这是无法避免的）。我更倾向于利用自己这份批评，首先尽可能当作一个机会，以便进一步通彻思考那些在《先锋派理论》中只是大概勾勒的东西，其次，辨认出每种个案中各个批评家所讨论的焦点。这样才可能从各个作者的不同视角来解释某些矛盾。同时，它也会有助于澄清我写作此书时的知识氛围。为了理清这些关系，我需要探讨一些更宽泛的问题。4接下来我只针对《先锋派理论》的一些批评者，而不涉及那些扩展了本书工作的许多实质性的著作。例如沃尔特·法恩德斯[Walter Fähnders]和沃尔夫冈·阿索尔特[Wolfgang Asholt]的两篇关于“先锋规划”的文章，载《高处瞭望：先锋派—先锋批评—先锋派研究》[Der Blick vom Wolkenkratzer:Avantgarde—Avantgardekritik—Avantgardeforschung,Rodopi,2000]，第69—95页和第97—120页。法恩德斯建议，“先锋规划”可能源自浪漫主义的碎片，虽有其片断性，却也因其破碎而获得完美之名。阿索尔特阐述了自我批评如何在“先锋艺术规划”中成为一个重要环节。

在二战之后（尤其在西德，我想的例子是汉斯·泽德迈耶尔的著作《危机中的艺术：失落的核心》5汉斯·泽德迈尔，《危机中的艺术：失落的中心》[Sedlmayr,Hans.Art in Crisis:The Lost Center.trans.Brian Battershaw,H.Regnery,1958]。），在四处盛行的反对保守力量的现代主义艺术的图像中，呼唤激烈社会变革的运动大多是被遮蔽不见的。1955年的第一届卡塞尔文献展明确无误地展现了这一点。虽然有马克斯·恩斯特[Max Ernst]的四张画展出，却没有提及他和超现实主义之间的紧密关系。展览目录中缺了达利[Dalí]的名字，也没有布勒东。现代主义，如卡塞尔呈现的那样，是一种纯粹的、属于艺术内部的现象。在目录的导论中，维尔勒尔·哈夫特曼[Werner Haftmann]强调了现代艺术发展几代以来的连续性和自洽性。断裂的范畴，与种种历史先锋运动一起被抹除了。那时的审美理论和艺术批评也都有这个问题。阿多诺关于艺术手段6艺术的material，直译为材料或素材，参考比格尔在《先锋派理论》也曾引用的阿多诺的mittle 的原义，本文数处皆译为艺术之“手段”，利于理解。这“手段”也包涵了现代主义的“媒介”[medium]之意，但“手段”偏重工作程式和技巧，“媒介”则更偏重于艺术家所运用的物质材料，二者在某些语境中也会混为一谈。——译注（程式和技巧）发展的理论，还有克莱门特·格林伯格认为艺术要不断化约为每种媒介的基本特征的那种进步的还原论，都坚持这种持续性元素。格林伯格明确表示：“现代主义从过去发展而来，没有什么间隔或断裂。”7格林伯格，〈现代主义绘画〉，载《理论中的艺术，1900—1990：变化着的观念文集》[“Modernist Painting.”Art in Theory,1900-1990:An Anthologyof Changing Ideas,ed.Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell,2000]，第759页。[译按]中译文来自格林伯格，《现代主义绘画》，沈语冰译，载沈语冰、张晓剑编，《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年。尽管阿多诺在《审美理论》中讨论了断裂的范畴，也只是就艺术的结构而言。即便瓦尔特·本雅明在他1929年突破性的论文〈超现实主义〉中，还将这一运动描述为力图“赢得醉人的革命能量”8本雅明，〈超现实主义〉，载《文选》[“Surrealism.”Selected Writings,trans.Edmund Jephcott,Belknap,1999]，第二卷，第215页。，阿多诺却在25年之后，极力强调超现实主义图像之中那种陈腐的特质，认为正是在这种陈腐之中，失败的意识得以留存——而在一个被技术化的世界之中，人类已经舍弃了自身。9阿多诺，〈回顾超现实主义〉，载《文学笔记》[“Looking Back on Surrealism.”Notes to Literature,trans.Shierry Weber Nicholsen,Columbia Univ.Press,1991]，第90页。这就好像由法西斯主义所引发的历史断裂，到了战后时期却成了一种特殊禁忌。这个情况直到1968年5月才有所改变，超现实主义的口号开始出现在巴黎的墙上。到这一时刻，历史先锋主义和他们的乌托邦事业也被重新发现了。

由1968年5月的运动所触发的希望之潮，同一时间席卷了德国各个大学，引出了一系列有关先锋派运动的出版物，包括我自己的《法国超现实主义》[Der französischeSurrealismus,1970]，当然，它是依照学术分析原则来讨论超现实主义文本的。我随后的理论基础已潜伏其中——例如从本雅明的寄喻概念来理解超现实主义的“作品”。很快，当我开始构思《先锋派理论》时，五月风暴唤醒的那些浪潮已经平息了。学生运动解散为许多争辩不休的群体，每一个都自称代表着纯正的马克思主义思想。

在这种境况中，我不自觉地将社会中显然无法实现的乌托邦希望给转化成了理论。理论似乎成了一把钥匙，让通向我和布勒东都幻想的那样一个终可栖居的未来世界的大门，还能够继续敞开。这就是为何这本书如此倚重论证的严谨性和方法论的建构。从哈贝马斯那里我已经学到，只有同时启发当下的历史阐述才可能成功。历史先锋派的历史和我们当下的历史是互相映照的。从本雅明的意义上说，我们的时代进入了一个有特殊历史的星丛，我的成就只是理解了这个星丛，并以它作为一种理论建构的基础。

如果我们现在看一下此书出版后引发的那些讨论，很明显他们首要关注的并不是先锋派的定义，而是方法论的问题。即便此书的作者也认为，《先锋派理论》的首要角色，是尝试着为一种唯物主义的文化科学铺设基础。因为排斥庸俗马克思主义那样从经济基础“推导”艺术作品的做法（一般会拒绝形式分析），在读过卢卡奇《历史与阶级意识》的物化理论和马克思《大纲》的方法论反思后，他开始相信，首先需要以科学的方法识别历史基底，才能分析资产阶级社会中的艺术发展。这一语境能够解释，作者之所以会强调艺术在自律原则之下的内在发展，为的是对抗那时新成立的不莱梅大学中盛行的种种马克思主义教条。例如，在一位满怀革命热情的年轻知识分子看来，唯物主义审美理论必须“努力定义审美现象在大众解放斗争中的种种功能和意义”。10黑勒·伯恩克，〈关于无产阶级先锋派美学的思考〉，载《先锋派理论：回应彼得·比格尔关于艺术与资产阶级社会的规定》[Boehncke,Heiner.“Überlegungen zu einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik.”“Theorie der Avantgarde”:Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicherGesellschaft,ed.M.Lüdke,Suhrkamp,1976]，下文中以《回应》加数字标注其中页码。安斯加·希拉克[Ansgar Hillach]，在1976年那部对我的回应论集里的另一位作者，寄希望于本雅明的寄喻的重构，却不愿意将它运用到如蒙太奇之类的先锋派实践上。然后他将自动写作理解为“是以凡俗性启明11这里的凡俗[profane]相对于世俗[secular]是略有贬义的，与宗教启示[illumination]相对。后者在宗教中就表示“启示”，但本雅明也利用了这个词“装扮点亮、使明亮闪耀”的意思，所以这里不是指真相的显现，而是反讽地指特定审美状态下自身生活感受的透彻化（当今的“活明白了”）和美化（当今的“小清新”），可理解为心灵鸡汤的雅译。——译注的方式进行的一种转型，从内生空虚的主体性到有形有质的集体性的转型”（《回应》118页）。这种奇怪的哲学和革命神秘主义的结合，在今天或许让人莞尔一笑，但且不论它的夸张，它确实见证了那种在个人写作中满载革命冲动的热望。这部论集里最有生产力的理论贡献，是那些质疑我的论述中的潜在假设的文本，比如以阿多诺的美学来对抗它们（吕德克[Lüdke]），或是将自律和先锋之间的关系定义为另类的连续，而不是一种断裂（林特纳尔[Lindner]）。

众所周知，当我运用黑格尔的扬弃范畴时，自律与先锋这两个动因是放在一起考虑的。我辩称，先锋派所谋求的不是艺术体制的解体，而是它的扬弃。同时就能解放其中压抑的审美潜能，以便塑造日常生活。而另一方面，林特纳尔却要强调本雅明偏爱的破坏理念——回忆一下本雅明所恳求的“一个新的、正面的野蛮主义观念”。12本雅明，〈经验与贫乏〉，载《文选》[“Experience and Poverty.”Selected Writings]，第二卷，第732页。这也是20世纪70年代那些讨论的特色之一。介于那时候年轻知识分子所梦想的革命只存在于他们的脑子里，他们的辩论也源于激进主义的种种压力。

于是在20世纪70年代，除了有关历史先锋派的失败的那一章，再没有别的章节受到如此众口一词的声讨了（虽然基于许多不同的理由）。那些来自学生运动的知识分子认为自己和俄国的未来主义、构成主义心意相通，将本雅明的〈艺术作品〉一文仍然看作有效的唯物主义美学基础，于是必然会拒绝我的论述。因为它剥除了他们心中的可能性——自诩20世纪前30年的革命先锋派艺术家的直接继承人的可能性，还迫使他们反思不同历史境况之间的种种区别。换句话说，这样一种论述必然会毁掉他们自诩革命运动一分子的幻想。

有关先锋派失败的论述所受到的激烈反对，只要阐明了它们所依据的各种解读，就容易理解了。因此，于尔根·哈贝马斯被授予阿多诺奖时贡献的那篇著名演讲词中，他将超现实主义革命的失败随意贬低为“虚假扬弃的错误”，“当人们把一个自执地展开的文化领域的框架打碎的时候”，他评论道“其内容也就流失了”，13哈贝马斯，〈现代性——一个尚未完成的规划〉，载《反美学》[Habermas,Jürgen.“Modernity–An Incomplete Project.”The Anti-Aesthetic,trans.Seyla Ben-Habib,The New Press,2002]，第11页（译文有少许改动）。[译按]中译文来自哈贝马斯，〈现代性——一个尚未完成的规划〉，赵千帆译，载《德意志思想评论》第六卷，商务印书馆，2014年。而这种流失并不能生出一种自由效应。如果先锋派规划已经被理解为一种虚假扬弃，那么在晚期资本主义社会的日常生活的审美化中，它的虚假实现也就无法再提供什么对照。这种规划因此就只是个历史的“错误”，需要避免在未来重犯。

于是我在后来出版的著作中反复澄清自己的论述。一方面，我指出最清醒的先锋主义者自己也了解所谓日常实践的革命事业的夸张性，从而也承认它的不可实现。我们在皮埃尔·纳维尔写于1927年的《革命与知识分子》中能读到：“我们的胜利没有到来，也永远不会到来。我们是在提前遭受这一痛苦。”14纳维尔，《革命与知识分子》[Naville,Pierre.La révolution et les intellectuels. Gallimard,1975]，第120页。另一方面，我也认为不该将一项历史规划的失败等同于缺乏效应或重要性。以其目标和所怀希望来衡量的话，所有的革命都是失败的：这个事实不会消减它们的重要意义。但也正是以夸张为手段，先锋派规划才能对这个沉没到利己主义追求中的社会，提供一种不可或缺的修正。这一规划绝对不能被概念化为纯粹审美的或是道德的，至少对超现实主义者来说。

三 《先锋派理论》在英语世界的反响

最开始，此书的接受就打上了后现代主义的印记。即便在《先锋派理论》的美国译本于1984年出版之前，卢卡奇的学生费伦茨·费赫尔就在他的文章〈什么超越了艺术？——评后现代理论〉中，将它理解为“关于文化革命的一份逻辑自洽却有误导性的浪漫理论，的确，同类型中唯一重要的一份。它的自洽在于比格尔正面攻击了自律艺术作品，企图以偶发[happening]或挑衅[provocation]的姿态予以废除。”15费赫尔，〈艺术之外是什么？关于后现代理论〉[Fehér,Ferenc.“What is Beyond Art? On the Theories of the Postmodern.”Thesis Eleven 5/6,1982]，第10页。我还记得当我在去美国的飞机上读到这些句子时的惊讶之情。我的论述试图定位历史先锋派对于资产阶级社会的艺术发展的重要性，但费赫尔毫不犹疑地将我的论述与作者意图混作一谈。换句话说，他将《先锋派理论》当成了一份宣言。是什么导致了这样一种解读？阅读费赫尔的文章时，他的惊慌跃然纸上，介于《先锋派理论》提供的有说服力的论述支持了他所谓的肤浅的后现代理论——企图破除“高级”与“低级”艺术之间的界限，贬低现代艺术是一种表现文化区隔的精英艺术。费赫尔的文本流露惊慌的征兆就是自洽一词。他因此煞费苦心地论证：在社会学的意义上，艺术不是一种体制。当然，他也被迫承认，对艺术作品的接受确实是体制化的，却辩称这一点不会影响其生产，因为关键不在于种种可传递的规则，而是种种高度个人化的过程。然而这足以使人想起1215年的拉特兰大公会议16拉特兰大公会议[Lateran Council]，西方基督教首次以大公会议的形式对个体忏悔进行了体制化规定。——译注对忏悔的体制化，认识到个人行动也会由体制引导。但是总的来说，费赫尔之所以认为《先锋派理论》有“误导性”，是因为它赋予了先锋派在现代艺术发展中一种决定性的重要意义，从而助长了先锋派对于艺术作品的敌意和对日常生活的审美化。因为费赫尔将此书解读为一种后现代理论，他几乎没有注意我关于先锋派对艺术体制的攻击失败了的章节。然而这一章才是此书整体建构的核心部分（我会再回到这一点）。于是，他也就错过了此书中他可能赞成的许多方面。比如说，他还可能将书中写到的对艺术手段自由调配[free disposition]的问题，理解为在委婉地呼吁艺术界重拾种种“现实主义”的程式和技巧——这样的观点是卢卡奇的学生更容易接受的。

鉴于如今的文化所面对的威胁，还有数字媒体的快速发展，过去的辩论在今天都显得夹缠不清了。在任何情况下，过去的辩敌之间的联系，似乎都比他们当年以为的要密切得多。

《先锋派理论》也在1982年进入了美国文化批评界，通过本雅明·布赫洛的一篇〈寄喻程式：当代艺术中的挪用和蒙太奇〉。17布赫洛，〈寄喻程式：当代艺术中的挪用和蒙太奇〉[“Allegorical Procedures:Appropriation and Montage in Contemporary Art.”Art Forum,Sept.1982]，第43—56页。布赫洛也同样运用了本雅明的寄喻概念去破译蒙太奇的技巧，然而他没有引用《先锋派理论》，却引用了我上文提到的希拉克。这样引用希拉克似乎有种挑衅意味，因为后者明确拒绝将蒙太奇描述为“如寄喻那样一种约束性的程式”（《回应》114页）。

当《先锋派理论》的美国译本在那两年后出版时，布赫洛觉得有必要撰写一篇辛辣的书评。18布赫洛，〈理论化先锋派〉[“Theorizing the Avant-Garde.”Art in America 72,Nov.1984]，第20页往后。首先，他不加解释地否定了此书的理论地位，为此他只字不提此书理论性的导论一章。那一章详细阐述了美学范畴的历史性，联系了客体和范畴的理论发展。介于此书中的自我批评观念也没有被提及，关于历史先锋派攻击体制化艺术的论述就好像只是些奇思怪想而已。20世纪30年代初的达利真的计划要摧毁艺术体制吗？布赫洛反问道。如果要认真对待这个问题，就不可能报之以简单的“是”，而是要更清晰地检视达利那时所投入的超现实主义运动的情境。布勒东的圈子转向共产主义的结果之一，就是失去了许多不同凡响的成员，他们的挑衅活动中的关键成员，如安东尼·阿尔托[Antonin Artaud]。而达利成功地填补了他的空缺。在其后数年中，他成了这场运动的鞭策人。至此，他当然不会直接采纳布勒东的原初方案（“诗歌实践”），而是提出了第二波超现实主义宣言，去激发一种总的危机意识。为了找到一种更加激进的策略，达利将对于艺术体制的攻击扩展到了对社会主流现实原则的攻击，因为是后者促成了艺术体制的对应物，并使其得以实现。要艺术被体制化为自律性的，成为一个可以免除某些道德责任的领域，其程度仅仅取决于资产阶级社会如何以理想化的方式遵循那些道德和责任准则。因此将对艺术体制的攻击扩展到对现实原则的攻击，对达利来说是前后一致的，他的行动、文本、绘画也同样取决于这一目标。“我相信那一时刻近了，一个行动性的、偏执的人物的思想过程，能够引起体系层面的混乱，加剧真实世界的全面败坏。”19引用于《萨尔瓦多·达利回顾1920—1980》[Salvador Dalí Retrospektive 1920-1980. Prestel,1980]，第276—277页。就他宣扬一种不负责理论来说，他想达成的除了激发一种总的危机意识，还要在他的“双重图像画”之中输入多种意义。与此相关的还有他那无可置疑的、极端成问题的对希特勒的迷恋，他将希特勒看作一个成功满足了非理性欲望从而破坏了现实感的人物。

即便面对的是反问句，也能给出精确的回答；无法回答的是谴责，那种一般由理论恐惧症而生的谴责，认为《先锋派理论》无视先锋派运动内部的种种区别和矛盾，一起强塞到了同一个范畴之中——简言之，作者并不在写一部先锋派艺术史。

当然，未来主义、达达主义、超现实主义和构成主义之间有许多差异，比如它们对技术的取向。先锋派运动的历史需要呈现这些区别，并且可以通过追溯不同组织之间的知识论争来呈现。但理论追求的是别的目标；《先锋派理论》试图揭示的，是让资产阶级社会的艺术发展能得以被辨识出来的特定历史时刻。为了说清这点，它就必须承担比历史要抽象得多的种种概括工作。

布赫洛还不至于只承认个别现象中的现实。然而他所提供的先锋派实践的定义，相当于一连串相对任意的特征清单，但怎么也不能算是先锋派艺术特有的：“一种为超越文化意义的定义而持续更新的抗争（所有知识分子都参与着这一抗争）”；“新观众的发现和表征”（这是一个既太窄又太宽的定义）；“对抵抗文化工业控制权的种种力量的发现”（这些很容易在保守派艺术批评家的阵营中看到）。

即便如此，布赫洛的批评还是有一处说对了《先锋派理论》的真正缺点，关于艺术的后先锋派境况的两点特征界定。布赫洛辩称，我从先锋派意图的失败直接推导出了艺术手段的自由调配问题，我的这一推导确实缺乏说服力，而他也以此引人注意到了《先锋派理论》的这一空隙，即没有对两点界定之间的关系做出描述。

四 艺术的后先锋派境况

不独从今天的视角看，艺术的后先锋派境况问题，原本就是我的书里最简略的、最需要认真解释的一部分。一方面，此书声称“作为艺术的社会体制，抵制了先锋派主义的攻击”，20比格尔，《先锋派理论》[Theory of the Avant-Garde.trans.Michael Shaw,Univ.ofMinnesota Press,1984]，第57页。下文中所标页码皆出自这个版本。另一方面，它又坚称因为先锋派主义的生产，艺术“手段是可自由调配[freely available]的，也就是说，不再被束缚在一个……的风格规范系统中”21同注20，第17页。[译按]参见本期〈比格尔《先锋派理论》选译〉第1 章第1 节，第75页。。至今还没有澄清的，是我们该如何理解关于艺术的后先锋派境况的这两种论述之间的联系。就这一问题，阐述阿多诺美学的历史性的那一章提出，我们需要认真考虑“是否历史先锋运动所带来的与传统的决裂，使得我们谈论今天实践的艺术技巧的历史水平变得没有意义”（参照阿多诺关于艺术手段的持续发展的定律）。更进一步，这一章也提问，是否“技巧和风格的历史连续性被转化为完全相异东西的共时性”22同注20，第63页。[译按]参见《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第137页（译文有所调整）。。

这里我们首先要注意，在理论层面上，与传统决裂的范畴没有获得足够清晰的描述，关于它所指的艺术体制所受攻击，其论述却要清晰得多。23同注20，第61页。[译按]参见《先锋派理论》，高建平译，第134—135页。更进一步地说，各个先锋派运动相对于传统的定位彼此相去甚远：即便意大利未来主义大喊要和传统决裂（我们要摧毁博物馆、图书馆和所有类型的学院），即便这种对传统的敌意表述在达达主义中也屡见不鲜，但超现实主义对这个问题有不同的立场。他们不是将传统当成一个整体来推开，而是创造了一种反正典[countercanon]，相对于主流正典作家和作品。这一策略在今天已经很难辨识了，因为超现实主义者喜欢的大部分作家如今也进入了正典。我们在超现实主义里看到的不是与传统的决裂，而是将传统的砝码给重新分配了。换句话说，这一特殊的范畴并不适合先锋派理论。

因此我建议再一次探讨那两条构成后先锋派的条件的定律，即《先锋派理论》所说的：体制对于攻击的抵抗，和艺术手段与生产程式的自由调配。首先，有必要更精确地定义我关于历史先锋派失败的论述。这一论述其实蕴涵着许多方面，需要彼此独立地区分开来：（1）渴望将艺术重新引入生活实践的失败。这方面是先锋派主义者自己觉察到的，达达主义者和超现实主义者甚至将其纳入了他们所规划的一部分。（2）艺术体制对它们的表现形式的认可，将它们正典化了，作为现代艺术发展的里程碑。（3）他们的乌托邦计划在日常生活审美化中的虚假实现。尽管一些先锋派主义者非常清楚地意识到他们的计划绝不可能实现（正因为这个原因，布勒东将超现实主义的行动当作是在无休止地准备着一个会被无限推迟的事件），而且他们也非常清楚被纳入体制的危险（这就是为何布勒东在第二份宣言中提议一种超现实主义的掩蔽[occultation]，从公共空间的自愿撤离），日常生活的审美化要到二战之后才大规模地发展起来，因此那时还没有进入他们的视野。

先锋派失败的悖论无疑在于人们对他们的错位接受，他们的表现形式被当成了艺术作品，也就是艺术成就。应当揭露艺术体制的挑衅被该体制认可为艺术了。体制通过拥抱攻击者展示了它的实力，并在伟大艺术家的万神殿中给予他们一个突出的地位。确实，失败的先锋派的影响甚至还进一步扩张了。在杜尚之后，不仅日常的艺术品可以自封艺术品的地位，而且体制话语由先锋派塑造的程度已经到了任何人都不曾预料到的地步。如断裂和震惊之类的先锋派范畴都获得了承认，成为艺术话语，而与此同时，如和谐与连贯性之类的概念，则被怀疑是在传达一种虚假的表象，一种与堕落现状的和解。如果说理想主义者的美学之所以放弃寄喻作品，是因为它相信艺术品应该像大自然一样现身，那么寄喻主义者就是杀死了自然生活，从生命的连续性上撕下碎片，将其置于新的星丛中，丝毫不顾它原来的语境。而正是因为这些理由，让寄喻现在成了先锋派“作品”的模型之一。

换句话说，先锋派关于统一艺术与生活的乌托邦的失败，与先锋派艺术在体制内的压倒性成功是相吻合的。几乎可以说：正是在其失败之中，先锋派征服了体制。在这方面，《先锋派理论》中的某些表述是需要纠正的。原文给人一种印象，仿佛在历史先锋派的进攻下，艺术体制无须发生任何重大改变就幸存了下来。尽管自律原则确实表现出了惊人的抵抗力，但这些抵抗之所以能表现出来，正是因为体制对先锋派的表现形式及其话语敞开怀抱，纳为己用。

先锋派艺术的成功——可以确定是一种体制内的成功，同时也是其失败标志——也是在艺术手段层面的成功。尽管现代主义将其自身在媒介上的工作概念化为一个连续不断的更新过程，但先锋派在吸收过去的手段形式（对超现实主义者来说是沙龙绘画）以及琐碎的、大众的艺术手段（马克斯·恩斯特的拼贴画）时，打破了这一原则。对先锋派艺术家来说，这之所以是个值得考虑的策略，是因为他们没有兴趣创造些艺术魅力历久弥坚的作品，而是希望能激发接受者的态度转变（想想达达主义的挑衅，或达利对现实原则的抨击）。随着超越体制的乌托邦规划的失败，求助于对现代主义来说已过时或已成禁忌的手段形式的实践，其意义已经从根本上改变了。旨在产生超越艺术影响的实践，变成了体制内部和艺术内部的实践。在承认先锋派主义的产品为艺术作品时，艺术体制同时也批准了以前不被接受的那种对过时媒介的运用。正如阿多诺所假定的那样，基于艺术媒介的发展的历史，那时确实已不再可辨。从这个意义上讲，我们可以说是先锋派带来了后来被当作后现代主义的东西，尽管并不是他们的意图：重新挪用所有过去的艺术手段的可能性。即便如此，认为是先锋派造成了现代艺术的发展中断，那是成问题的。毕竟他们其实无意要去改变体制内部，尽管他们实际上办到了。黑格尔早已知道，人类的行动并不能实现行动者的意图。先锋派也学到了这一教训。

二战后，历史断裂的范畴在欧洲和美国都成了一种禁忌，正是因为它已被法西斯主义和斯大林主义实现了。正是在这种特殊的知识境况中，阿多诺和格林伯格才能将一种现代主义的理论再次合法化，假定作品对艺术手段之处置的内在一致性，并再一次确定了“高级”和“低级”艺术之间的差异。随着波普艺术受到认可，这些理论的有效性再无根据。此后不久，后先锋派对艺术手段的自由使用，被认为代表了“一切皆可”的后现代式的解放。当然人们很快就会看到，这些有关美学评价的问题是多么的漏洞百出。

总结一下，《先锋派理论》认为，在先锋派的规划明显失败之后，后先锋派境况的特征有这样两个法则：自律艺术体制的持续存在和艺术媒介的自由使用。但是这两个法则之间的联系没有得到解释。甚至可以说，这种联系被模糊化了，因为此书中的某些表述的确声称，艺术体制不必做出重大变化就挺过了先锋派的攻击，理想主义美学的范畴也毫发无损地得以复辟。于是，我现在觉得需要更准确地加以定义，并且纠正我自1974年以来的想法。

这一点是确定无疑的：先锋派（从现代艺术的角度）对于种种过时媒介（包括艺术的程式和技巧）的复兴之所以成功，是因为先锋派艺术的目的不是创造历久弥坚的艺术作品，而是希望以其表现形式去改变接受者的态度。这意味着他们将自己的美学实践置于该体制认可的实践范围之外。随着这些意图的失败，先锋派对艺术手段的自由使用才成了一种内部的审美现象。在认可这些表现形式为艺术作品并承认它们在现代艺术发展中的价值时，艺术体制就是回到了过去建立种种规范的要求（在这种情况下，是作品对艺术手段之处置的一致性原则）。这同样发生在其他设置了审美规范的领域中（以寄喻作品代替象征作品，等等）。在退回到其审美自律的核心领域时，艺术体制展现了一种对先锋派进攻的抵制，然而也同时吸纳了先锋派实践。从这个角度看，先锋派改变社会现实的愿望的失败，与它在审美内部的成功（先锋派实践的艺术合法性），其实是同一枚硬币的两面。

五 关于新先锋派的辩论

美国艺术批评界对《先锋派理论》的批判之激烈程度，和布赫洛所说的我“对新先锋派的冷嘲热讽”是有一定关系的。24同注18，第20页。《先锋派理论》的论点如下：新先锋派采取了先锋派原本要借以实现艺术升华的种种手段。由于这些手段已暂时被体制接受了，也就是说，被当成种种内部的审美程式来运用了，它们就不再合法地关联着那种超越艺术领域的主张。“新先锋派将先锋派作为艺术给体制化了，从而真正否定了先锋派的意图”25同注20，第58页。[译按]参见《先锋派和新先锋派》，高建平译，第131页。。要拒绝这一论辩，不能只是肯定新先锋派的计划——比如像丹尼尔·布伦[Daniel Buren]的案例表现出了惊人的敏锐。当布赫洛同意布伦的看法，将杜尚对绘画的背离，理解为一种掩盖了“意识形态框架”的小资产阶级激进主义时，其所作所为也就是体制本身。26布赫洛，〈弗朗西斯·毕卡比亚、波普和西格马尔·珀尔克艺术中的戏仿与挪用〉，载《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》[“Parody and Appropriation in Francis Picabia,Pop,and Sigmar-Polke[1982].”Neo-Avantgarde and Culture Industry:Essays on European and American Art from1955 to 1975,MIT Press,2000]，第353页。在此《先锋派理论》的论题是被简单地颠倒过来了：为了将新先锋派的体制批判呈现为一种真正的成就，杜尚的价值被贬低了。

布赫洛对《先锋派理论》的批判是随意而轻蔑的。他再三强调，这本书的作者对20世纪60年代的进步艺术缺乏了解。然而，理论所依赖的标准与历史表征的标准不同。阿多诺曾经说过，一流的审美理论的发展既可以距离艺术作品很远也可以很近。重要的是这样一个建构有没有简洁明了地揭示出什么。与布赫洛一样，哈尔·福斯特也是与《十月》杂志圈内的批评家，针对《先锋派理论》中的论辩，他提出了一种明显更复杂的批判。27Foster,Hal.The Return of the Real:Art and Theory at the End of the Century.MIT Press,1996。下文中的页码皆出自本书。査尔斯·哈里森[Charles Harrison]对福斯特的著作进行了有趣的讨论。标题〈比格尔的帮手〉[“Bürger Helper”]显示，评论人认为福斯特和《先锋派理论》的作者比他们想象的更紧密地站在一起，因为他们都参与了从“插页文本到体制框架”的转变（福斯特语）。哈里森在这种批评中看到将艺术界与学术话语混为一谈的风险：“不身在其中就不可能了解艺术品。”（Bookforum, Winter 1996,30f and 34）[译按]相关中译文来自福斯特，《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年。本文所标页码即中译本页边码。我马上会详细讨论它。福斯特为他自己的理论建构提供了批判性的自省，使得这项任务更容易一些。

福斯特认为他的批评的重点是一种受后结构主义启发的弗洛伊德主义。不过，在他的一系列异议中，他也依赖德里达的种种思想动机。例如，在他指出《先锋派理论》将历史先锋艺术视为一种绝对原点的段落里（8页），他的理论前提是德里达对起源概念的解构。

我可以在两个不同的层面上讨论这份批评。一方面，人们可以质疑，《先锋派理论》的作者是否的确将先锋派视为一种原初的现象。据我所知，这个批评是无效的。种种先锋派被理解为对（以唯美主义所代表的那种）自律艺术最新发展阶段的一种回应及其后续突破，是被高度概念化的。28关于自律概念的探讨，令人头疼的是，《先锋派理论》的批评者会以一刀切的风格谈及一个错误的自律概念（布赫洛）。这掩盖了自律概念的矛盾本质，因为它既指出艺术和生活的相对分离，也指出了艺术之“本质”[essence]——这种在特定历史中被创造出的条件的人格化[hypostatization]。另一方面，福斯特的论辩的预设也有其问题：也就是，他假设凭借德里达对中心、起源和存在概念的解构，任何关于起源的思考都不合法了。这种理解也不够精确，正如我在其他地方展现过的，德里达不只是个对起源思维的批评者，他自己也是个关注起源的思想者。29查看此章〈从尼采到德里达：起源的问题〉，载比格尔《后现代思想的起源》[“Von Nietzsche zu Derrida.Die Fragenach dem Ursprung.”Ursprung des postmodernenDenkens,VelbrückWissenschaft,2000]，第179—184页。事实上，他将延异[différance]定义为“构成性、生产性和起源性的[!]因果关系”。如果他仍然拒绝将延异视为起源，那是因为他将这一术语限定为一个完整的事件（与它在法语中正常的用法不同），也就是说，一个发生在过去又被想象为发生在当下的事件。但是，如果我们假设一个起源事件无论如何都可以被设想为非当下的（例如，上帝创造世界的行为），那么延异恰恰就是这样一个事件。

即使一个人只是间接引用了德里达，也有必要引入这种微妙之处。直接将德里达对存在、中心和起源的解构视为真理，则是绝对不能接受的。德里达思想的结论之前套上了太多的规定；毕竟，在解构了中心这一范畴之后，他承认我们依然缺不了它：“我相信中心是一种功能，不是一个实在，而是一种功能。而且此功能是绝对不可替代的。”30雅克·德里达，〈人文科学话语中的结构、符号和游戏〉，载《批评的语言和人类科学：结构主义的争论》，[“Structure,Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences.”The Languages of Criticism and the Sciences of Man:The Structuralist Controversy,ed.R.Macksey and E.Donato,Johns Hopkins Univ.Press,1970]，第271页。

当然可以说，我同样从《大纲》那里接管了一种马克思主义的历史书写模型。然而，我不只是简单地假设了马克思会得出的种种结论，还阐释了他的模型。就像德里达和拉康的思想塑造了福斯特的思想风格一样，二十年前，由卢卡奇的《历史与阶级意识》所调整的马克思方法论也塑造了先锋派理论。

现在说到福斯特的关键论述，它关系到他所谓的我的“进化论残余”。“因此对他（比格尔）来说，一件艺术作品，一种美学转向，都是一次性的，在现身之初就一劳永逸地具备了它完整的意义，于是任何阐述都只能是一种复述。”（10页）同样，这里的论点也取决于德里达对起源和直接在场的批判，但福斯特主要依赖于弗洛伊德对“后滞性”[Nachträglichkeit]或“延迟行动”[defferred action]的概念。在弗洛伊德的理论中，该术语指的是人们在事后对既往事件的修订[revision]，并且只有通过这种修订（这是福斯特的核心要点），既往事件才能获得含义和心理意义。31参见拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析词汇》[Laplanche,Jean.and Jean-Bertrand Pontalis,The Language of Psychoanalysis.Norton,1973]，第111—114页，“延迟行动”词条。

我当然不会拒绝将延迟行动的范畴运用到历史事件上。正相反，在我的《现代性的散文》[Prosa der Moderne,1988]一书中，我尽管没有提到弗洛伊德，却以和福斯特同样的思路提出了种种考虑。关于德国1800年前后，施莱格尔所理解的“我们的非浪漫时代”，此书指出：“只有在我们以一个在柏林和耶拿的知识分子小团体来定义那个时代之后（此处可以加个词：延迟行动），对我们来说它才是浪漫的。”32彼得·比格尔、克里丝塔·比格尔，《现代性的散文》[Bürger,Peter.And Christa Bürger,Prosa der Moderne, Suhrkamp,1988]，第143、145页。这句之后不远处，此书又解释说，是法国大革命引起的震惊才让人们产生了一种错觉，以为在传统社会中主体“我”能在世界上找到一处安全的港湾。《先锋派理论》中的方法论反思也是基于延迟行动的概念，也就是说，充分识别一个对象的前提，是对许多个对象所处的领域进行彻底的差异化工作。

每一种叙事，包括历史叙事，都会假定有一个讲述的终点，并基于此终点构建种种事件发生的序列。一种再现与一个现实事件相比，至少有一个关键区别：事件仍然是面向未来开放的，而叙述者/历史学家则已经知道了那一未来。这使他或她可以将一连串事件的偶然序列，呈现为一种“逻辑的”发展。明白这种事件序列以及对其的再现之间的差距，是一种重要的纠正措施，但是这并不是从一个固定的终点去贬值该建构，而是去揭示它是什么东西：一个建构。如果历史学家想让事件始终在当下对未来开放，以此作为工作的指导原则，他很快就会在各种各样的可能性中迷失自己。而严格说来，那样的一部历史将是不可读的。

我之所以提到这些，是因为它们能反映出福斯特的假说的问题，他以弗洛伊德的延迟行动模型来叙述先锋派和新先锋派之间的关系。延迟行动的理念，正如历史过程对未来是开放的这一认识，是对历史学再现的一种纠正，但这样一种模型还不能取代基于终点的历史建构。这一点在如下事实中是明显的：福斯特不断重复他这一论点，即历史先锋派并没有创造意义（也就是说，使艺术体制变得可认识并对批评开放），而是由新先锋派首度执行了这一规划；但此外他就一直停留在一种糟糕的泛化中，比比皆是“重复、差异和延迟的问题；因果性、时间性和叙事性的问题”（32页）。

我很赞同将延迟行动当作一种反思的范畴，但那种用法与采纳弗洛伊德的创伤和重复[repetition]模型是有区别的。我反对将弗洛伊德原本用于描述无意识的心理事件的概念，移用到由有意识的、行动性的人们所承担的历史进程中。在提到重复性的强迫时，弗洛伊德将其定义为“源自无意识的不可控的过程。这一行动的后果是，主体故意让自己陷入痛苦的境地，从而重复了过去的经历，但他并不记得那个原型事件[prototype]”。33拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析词汇》的“强迫重复”词条，第78页。显然，新先锋派对于先锋派手法的重复不能理解为这种方式。它并不是无意识地发生的，也没有包含无意识强迫的元素。相反，我们所讨论的是在不同语境中的有意识的恢复[resumption]34“Resumption”在精神分析中指的是重新回到一度被打断的发展、成长路线上，重新开始。比格尔以此概念和福斯特所运用的无意识强迫重复做出区分，他认为那些新先锋派艺术家的创作更倾向于有意识的恢复，而并不是如福斯特的比喻那样是个由于创伤而不得不重复的无意识行为。——译注。因此，我们需要在无意识重复和有意识恢复之间做出比福斯特更清楚的区分。

此外，重复和强迫重复的范畴是弗洛伊德最不明确的概念之一，对弗洛伊德本人来说都一直是个谜。将一种学术语境中某个问题重重的范畴（弗洛伊德最终都无法解释重复强迫），移用到另一种语境中，总是易错的。对于我们理解一种远非无意识的过程，它能有什么贡献呢？

福斯特似乎意识到了他采用精神分析范畴会遇到的问题，但他认为，他可以通过在挪用弗洛伊德模型时做出各种限定来避免这些问题（28页）。的确，他将历史先锋派视为创伤，将新先锋派视为重复。乍一看这是非常聪明的一步棋。毕竟，弗洛伊德有关创伤概念的一种解读，是将决定性事件定位于重复行动，而非创伤性固着的起源。“创伤的意义被减轻了，同时减轻的还有其特异性[singularity]。”35拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析词汇》的“创伤”词条，第468页。这正是福斯特的意图：将新先锋派定位为确立意义的终极事件。

但是，历史先锋派此前对谁来说是一个创伤呢？福斯特避免对这个问题给出任何答案，并以一个意象来满足自己：这是“那个时代的象征秩序中的一个伤口”（29页）。换句话说，先锋派以其行动和宣言突破了象征秩序。如果这是准确的，那么他们应该是实现了自己的目标，在意识之中引发了普遍危机。但是，那恰恰没有发生。

福斯特断言历史先锋派的宣言在当时是不可辨的，这其实无须多少争议。就超现实主义而言，这一观点可以用德里[Drieu]和巴塔耶[Bataille]的著作来反驳，他们从来都不是超现实主义运动的成员，只是怀着既同情又抵制的矛盾情感在观察它。他们的文字证明了20世纪20年代的超现实主义所传达信息的可辨性。

如前所述，我在无意识的强迫性重复和有意识的恢复之间做出了区分。还有第三个过程需要与这两个过程做出区分：回归[return]。一个后面的事件照亮了前一个事件，二者之间无需实在的连续性。我们在此面对的，是本雅明称为星丛的那个概念。1968年的5月，让人们发现了超现实主义在过去不为人知的层面。但是这前后两个事件之间的关系，并不能被解读为主体无意识的重复模型，也不是一种自觉的恢复。事实上，它完全不能根据任何一种从主体引出的模型来理解。要更确切地说，是具有其自身发生语境的第二个事件，照亮了第一个事件。这一星丛是《先锋派理论》的潜在基础。从1968年那场失败得明明白白的乌托邦的立场出发，作者才能在解读历史先锋派时看出，五月风暴的失败已然孕育其中。因此，在本雅明主义的意义上，他抓住了过去的这个特异形象。作者无须否认，这是一张带着忧郁症的图景。

福斯特采用弗洛伊德的创伤与回归的模型以提出了他自己的理论概念，以此作为他对《先锋派理论》的建构，并同时缀上了其他几个批评观点，不过是以一种相当印象派的做法。我想接下来回答其中一些问题。

“比格尔直接采纳了先锋派艺术本身的那种浪漫的修辞，如断裂与革命”（15页）。我的确是这样做的，并且理由充足。尽管存在种种矛盾和自以为是，但（俄国）革命背景以及由艺术家所理解的（法国）革命背景，为俄国构成主义者和法国超现实主义者提供了一种道德严肃性，转而也值得评论家的严肃对待。至于批判《先锋派理论》的作者“从一种神话式的逃避批评的角度”评判新先锋派，这指向的是相似的问题（14页）。36参见我的书《法国超现实主义》第二版的〈作为道德的超现实主义〉一章[“Surrealism as Ethics.”Suhrkamp,1996]，第191—208页。正当此书构思的时代，历史先锋派也并不是无法批评的，这可以从前文所提的1971年的超现实主义研究中得出。后来，我不得不怀着一点内心挣扎，将米歇尔·图尼埃[Michel Tournier]的《桤木王》[Le roi des aulnes]理解为对超现实主义的一种成功戏仿。37参见〈思考疯狂：后现代的小说、超现实主义和黑格尔〉，载比格尔《大师之思：黑格尔和超现实主义之间的巴塔耶》，[“To Think Madness:The Postmodern Novel,Surrealism and Hegel.” The Thinking of the Master:Bataille between Hegel and Surrealism,trans.Richard Block,Evanston,Northwestern Univ.Press,2002]，第24—55页。

像许多其他批评家一样，福斯特想证明《先锋派理论》高估了历史先锋派相对于新先锋派的重要性。其论据从方法论的角度来说是这样的：历史先锋派与新先锋派之间的关系，在比格尔的书中是根据因果模型构想的（10页）。既然这一关系在我的讨论中是一种恢复，那么这种机械的解读是不准确的。在恢复范畴中有两个环节，在因果模型之中是无处容身的：行动主体的意图和语境。历史先锋派可以将其行动的社会背景视为一种危机，哪怕不是革命，也可以从这种现实之中汲取精力，设计要取代艺术体制的乌托邦规划，但这不再适用于20世纪50年代到60年代的新先锋派。同时，审美语境也发生了变化。历史先锋派还能将自己的实践与越界的吁求联系起来，但对于新先锋派就不能如此理解，因为先锋派实践已经被体制吸纳了。

福斯特是个过于诚实的批评家，他不得不同意，即便从他自己的角度而言，《先锋派理论》的论述（“新先锋派将先锋派体制化成了艺术，从而否定了真正的先锋派意图”）确实适用于大量的新先锋派作品：贾斯珀·约翰斯[Jasper Johns]的彩绘啤酒罐，阿曼[Arman]的奇装异服和伊夫·克莱因[Yves Klein]的新达达主义挑衅（11页）。他后来又添加了卡普罗[Kaprow]和劳森伯格[Rauschenberg]的名字（21页）。不过，福斯特确实提出了一种方法，可以挽救这些他所谓的第一波新先锋派艺术家：他们重拾历史先锋派的艺术资源，是一项必要的工作，以便第二波新先锋派（首先就是布伦、哈克和布达埃尔[Buren，Haacke 和Broodthaers]）可以批评这些实践。能确定的是，借助这种模型，几乎任何艺术手段只要遇到其伯乐，都能在事后被合法化了。因此我们仍然可以认定，《先锋派理论》虽然带着有争议的尖锐性和高度的概括性，但的确引起了人们去关注新先锋派的独特问题，这问题就是，他们出于内在的审美目的而部署诸种程式与艺术手段，而这些程式与手段本来是为了超越艺术体制才设计出来的。我很高兴承认，并非所有努力恢复先锋派规划的艺术家，都可以用我所建构的这种有争议的新先锋派理念来解释（正如我关于博伊斯的论文所示）。38重印于《现代性的老化》[Das Altern der Moderne,Suhrkamp,2001]，第154—170页。是否还有更多能逃避我的裁决的艺术家，那不是理论问题，而是评估艺术作品的问题。至于布伦，和布达埃尔一样作为艺术体制的批评者，在布赫洛和福斯特的评价中有着极高地位，但我在其他地方已经说明，为什么我不这么看，相反，我相信他是暂时被那些不肯放弃进步观念的批评所高估了。39参见比格尔，〈论对新先锋派的批评〉，载《杰夫·沃尔摄影集》[“ZurKritik der Neo-Avantgarde.”Jeff Wall Photographs,WaltherKönig,2003]，第174—198页。

在我们的时代，由先锋派艺术家所创造的对文本和对象的关注，除了我已经说过的内容，接下来还有什么？首先我们必须承认，先锋派已经距离我们很远了。最容易让我们看清楚它到底有多远的，是以下事实：这一理念如今越来越广泛地用在了各种不同的事物上，例如对一个新型消费品的高雅别致的形容。从这个角度看，这个概念在无特定性的用途中成了一个进步性现代化的代名词，表现了与先锋派热望之间深深的疏离。

在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发：它的规划（对艺术体制的扬弃）的失败与它在体制内的成功是一体的两面。这意味着，关于先锋派的种种文本和对象的每一次实证主义的讨论，将其不加批判反思地塞入艺术和文学史，都错过了它们的关键之处。我们必须接受，先锋派的文本已成为文学，但我们也不该忽视它们在起源处想达到的效应：在看似最不严肃的艺产品中抽取出对本真性[authenticity]的诉求。对先锋派作品进行非实证主义的讨论时，也不得不同时牢记这两种观点，并且不能令其相互抵消。要满足这个要求非常困难，而这也恰恰证明，企图改变真实社会关系的那种先锋派的冲动，如今距离我们已有多么的遥远。当然，我这么说不是要排除而是在期待一种可能性：或许在我们无法想象的未来，先锋派还能再次有所作为。