艺术、社会、美学*

[德] 特奥多尔·W.阿多诺

一 艺术自明性的丧失1阿多诺原稿除每章标题外没有次级标题，正文分段极少。根据该书编辑后记所述，阿多诺在书信中曾表示他的《美学理论》没有哲学性的第一原则，不遵循传统的连续推进的文本结构，此书是不同部分同等分量的集合，这些片断以“星丛”方式而非连续体方式产生观念。但为了读者能够有效阅读，阿多诺遗孀和他的学生在整理遗稿时，按照阿多诺手稿上标注的关键词增加了段落标题，1984年版英译本又将文本再做分段。1997年版英译本为尽可能接近阿多诺文稿原貌，采用文本的原初布局和分段，把一系列段落标题嵌入目录中而不在正文出现。本期发表的选译部分，基于中文语境的需要，将段落标题放回文本中的大致位置。——中译注

毋庸证明，任何有关艺术的东西都不再是不证自明的了，不论是艺术的内在生命，还是它和世界的关系，甚至它存在的权利。人们曾经可以自发地、朴素地做艺术，这种权利丧失之后，反思活动开启的全新的无穷可能性还没能弥补这一损失。艺术的扩展，从很多方面看都像是在萎缩。1910年前后，变革的艺术运动开始探索不可想象的广阔海域，但那海域却没有给出历险所允诺的幸福。相反，当时楬橥的历程耗散了它所依凭的种种范畴，越来越多的东西被不断卷入新禁忌的漩涡；世界各地的艺术家少有为新近赢得的自由王国欢欣鼓舞，他们更多的是即刻去探求表面上的秩序，那些还极不充分的秩序。艺术中的绝对自由总仅仅限于特例，因而这种绝对的自由同整体恒久的不自由构成了矛盾关系。艺术在这自由中变得不确定。在把自己从宗教祭典功能及其图像中解放出来之后，艺术赢得了自律性。这种自律性受到人性观念的滋养。由于社会日益缺乏人性，这种自律性也就随之瓦解。从人性之理想境界提取的艺术成分因艺术自身的运动规律而凋敝枯萎。

尽管如此，艺术的自律性却不可撤销。所有试图给艺术附加一个社会功能来挽救艺术的努力都将失败。艺术并不确定自身的社会作用；而通过艺术的社会作用，它只是表达了自身的不确定性。确实，艺术的自律显示出盲目的迹象。盲目曾经是艺术的一个方面；然而在艺术解放的年代，这种盲目开始成为主宰，全然不顾（且不说恰恰因为）艺术已如黑格尔所预见的那样，无可挽回地失去了纯真。这种情况把艺术绑定在一种次级的纯真上：艺术在目的上的不确定性。艺术是否仍有可能？艺术连同它的彻底解放，是否仍与它自身的前提相连？这些都不确定了。艺术以其自身的历史向我们抛出这种问题。

艺术作品自行从经验世界中剥离，突显为另一世界，与经验世界对峙，仿佛它也是一个自律的实体。于是，不论艺术显得多么不幸，它们都倾向于一种先验的肯定。艺术那普照世界的和解之光已经成为陈词滥调，令人作呕。这不仅因为这些陈词滥调以中产阶级的方式拙劣地模仿艺术的共感概念，把艺术当作提供慰藉的周日礼拜之类的东西。它还蹭擦着艺术自身的伤口。说什么艺术不可避免将自绝于神学及其牵强的救赎真理，艺术唯有世俗化才能发展自己，它注定要逢迎世上既存的事物，施以慰藉。由于这种慰藉弃绝超越此世的任何希望，艺术的自律性反而让它亟欲摆脱的禁锢更加严酷。而事实上，自律性原则本身并不相信慰藉这回事：通过把它之外的世界假设为一个完整自足的总体，那个产生艺术并让艺术在其中存在下去的世界，也让自己显现为一个完整的总体。这样一来，艺术摒弃了经验世界——这正是它的概念本质，它的内在法则，而不仅仅是一种逃避——据此，艺术惩罚了现实至上这件事本身。

赫尔穆特·库恩[Helmut Kuhn]在一部赞美艺术的著作中声称，每一件艺术作品乃至所有艺术作品，都是凯歌。2[德]赫尔穆特·库恩，《美学文集》[Kuhn,Helmut.Schrifen zur Aesthetik.Munich,1966,pp.236ff]。这种论点如果从批判的意义出发应该是对的。可惜它没有。就当今现实生活的畸形状况而言，艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。

艺术要攻击那些似乎奠定它自身整个传统的东西，以此获得质变，变成性质上截然不同的他者。它之所以能这样，是因为古往今来的艺术都曾经通过其形式反过来对抗现状，抗衡那些仅仅是既成事实的东西。而如今艺术通过赋予元素以形式，已经开始对这些现状和既成事实施以援手了。我们再不能把艺术化约为一种单纯的反抗套路，同样，我们也再不能把它化约为反抗的反面，慰藉的套路。

二 驳斥起源问题

艺术的概念坐落在不断发生历史性变化的元素星丛里，它拒绝被定义。艺术的本质不能从它的起源处加以推断，就仿佛最原初的作品成了一个基础，后继所有作品都建基于此，一旦基础动摇，它们就会坍塌似的。后期浪漫主义笃信最原初的艺术作品至高至纯。我们同样也可以很有说服力地声称，人类最早期的艺术晦暗不明，并不纯粹，因为它们尚未从巫术、历史记录，或是像借助呼喊和吹奏进行远程交流这类的实用目的中分离出来。艺术的古典概念很乐于利用这样的声辩。在直白的历史术语中，事实一团模糊。3参见“摘录：关于艺术起源的理论”[See“Excursus:Theories on the Origin of Art”]。

任何想把艺术的历史起源升华为一种本体论意义上的至高目标的企图，必然在完全不同的素材面前举步维艰。理论拘泥于此将徒劳无功，唯一的收获仅仅是这个显然的洞见：并不存在任何能完全适用于所有那些艺术作品的一般艺术概念。4参见阿多诺，“艺术与工艺”[See Adorno.“Die Kunst und Künste.”Ohne Leitbild,Gesammelte Schriften,vol.10.1,1977,p.432ff]。——英译注在探索美学起源的各种研究中，实证主义的唯物论和原本受到科学轻视的思辨哲学并驾齐驱，相互唱和。这方面巴霍芬[Johann Jacob Bachofen]是最好的例子。

如果我们坚持用哲学的方法，从范畴上把所谓艺术的起源问题（亦即艺术的本质问题）和艺术的历史起源问题区分开，那么起源这一概念将被暴力地扭转为它原有语意的反面。无论如何，对艺术的界定总能从它曾经是什么当中获得暗示，然而，只有同时考虑到艺术曾经要求什么，据此曾经成为什么，以及艺术在未来可能成为什么，艺术从它曾经所是中获得的暗示才是正当的。艺术坚持自己与经验事物之间的差异，不过这种差异本身也在性质上不断发生变化；许多曾经不是艺术的东西（比如异教祭典的产物）随着历史的递嬗转变为艺术，许多一度被称为艺术的东西如今不再是艺术。就此而论，追问电影之类的事物究竟还是不是艺术，这种讨论没有出路。

艺术作品是它已然成为的东西，而艺术的概念指向它尚未包含的东西。艺术的动力和艺术的过往之间构成张力，划定了属于美学构成的诸问题。唯有借助艺术的动态法则，而不是任何既成不变的原理，人们才能理解艺术。艺术透过与他者的关系规定自身。艺术作品中尤为特殊的艺术性成分，都必然很具体地源自艺术的他者；只有这样，才能满足唯物辩证美学的要求。艺术通过把自身与自身从中得到发展的东西相脱离，获得特异性。它的运动规律即是它的形式法则。艺术仅在与他者的关系中存在，它是和他者一同蒸发的过程。

后期尼采指出，甚至既成的事物也可以是真理性的，这一洞见与传统哲学对立，堪为扭转美学观念的箴言。他所要逆转的传统观点则本末倒置，宣称真理仅存在于既成事物中。那种看上去像是艺术作品自身法则的东西，其实是晚近的产物，它在艺术内在技术的演化和艺术地位的世俗化过程中出现；然而，艺术作品无疑只有通过否定自身的源头，才能成其为艺术作品。艺术没必要为它们古时候对迷信、奴性和娱乐性的依赖感到不光彩，就好像这是它的原罪，因为真正的艺术总要反过来毁灭令它从中出现的那种起源。宴会音乐并不必然解放音乐，当然它也不是什么老实的仆从，任由自律性艺术被从中提取出来。宴乐那糟糕的机械化的噼里啪啦声今天没有一点长进，因为在所谓的音乐艺术中，占据绝对优势的部分仍然是那种机械声响的回音。

三 艺术作品的真理与存亡

黑格尔关于艺术可能死亡的见识，与艺术作为历史产物的这一事实是一致的。黑格尔把艺术视为转瞬即逝的事物，同时又把它归入绝对精神的范畴。这看上去的矛盾正呼应了黑格尔体系的双重性。不过它还蕴含着一个他本人也未曾得出的结论：艺术的实质（对他而言即艺术的绝对性），与艺术的存亡并不同一。甚至可以说，艺术的实质正在于它存活的短暂性。我们可以想象，晚近发展的伟大音乐，只可能存在于人类的某一段时期。这并不只是某种抽象的可能性。艺术的反叛，从目的论的角度上讲，建基于它在历史的世界面前“对客观性的态度”5“对客观性的态度”[Stellung zur Objektivität]来自黑格尔的《逻辑学》，黑格尔在其中阐明三种“对待客观性的思想态度”。——英译注。因而如今艺术的反叛已经变成对艺术的反叛；这时候还去猜测艺术能否存活下去，很没有出息。然而就文化批判而言，却不能小看保守的文化悲观主义曾经大声疾呼的危机：如黑格尔一百五十年前所言，艺术可能已经进入它的没落期。兰波在一个世纪前以振聋发聩的格言6“你必须是绝对现代的。”[Il faut être absolument modern.]——英译注准确预测了新艺术的历史，他后来的沉默，以及充当雇员的角色，则预示了艺术的没落。

今日的美学将不可避免地成为艺术的死亡启示录；然而它必须避免假惺惺的墓边布道，哀悼艺术的终结，品味往昔的成就，以任何名义向野蛮投降——这和文化以野蛮为代价把自己弄成庞然怪物一样的乖谬。不管艺术是已然报废，枯萎，还是正在垂死坚守，都不意味着往昔艺术的内涵[Gehalt]7在涉及内容和形式的讨论时，阿多诺用Gehalt 和Inhalt 指向中文语境中“内容”一词难以涵盖的两种含义：Gehalt 多指可被读取的题材内容，本文译作“内涵”；Inhalt 特指在范畴上与“形式”相对的“内容”，相较于“形式”，它是更为内在的本质，本文根据具体上下文译作“内容”或“本质内容”。英译本把这两个德语词都对译为content。阿多诺有关内容和形式的思想吸收了黑格尔哲学的遗产，尤可参见黑格尔在《小逻辑》中“内容与形式”[Inhalt und Form]的部分。——中译注必然会死亡。这些内涵如果能够帮助某个社会从其文化的野蛮性中解放出来，它也会由此让艺术得以幸存。

已然不复存在的不只是某些审美形式，还包括数不尽的题材。比如，通奸题材就是一例。描写通奸的小说曾在维多利亚时期和20世纪初期盛极一时，但是随着资产阶级核心家庭的解体，一夫一妻制的松懈，今天的人们已经很难直接欣赏这类文学题材了。它只能变得扭曲和贫瘠，依赖画报杂志苟延残喘。尽管如此，《包法利夫人》中的本真要素，那些曾经体现在这部小说题材内涵中的东西，却超越了内涵自身的衰退，经久弥新。这里显然不是在为笃信精神不死的历史哲学乐观主义提供证据。因为同样可能的是，题材在自身的衰亡中，把超越题材的更高真理一并带走。艺术和艺术作品之所以容易毁灭，不仅仅因为他律性，事实上，毁灭的原因恰恰渗透在艺术自律性的哪怕最微小的细节中，因为它助长了现实社会所决定的劳动分工，以至于所有艺术作品不仅仅是艺术，也是某种反艺术的异物。艺术自身概念中掺杂的，是将自身扬弃的酵素。

四 艺术与社会的关系

没有被折射的东西，就没有美学的折射；没有被想象的东西，就没有想象力。这是真理，对于艺术内在的合目的性[Zweckmäßigkeit]而言尤为重要。艺术在它与经验现实的关系中，把现实世界“自我保存”的治理原则扬弃为艺术自我认同的理想。就像勋伯格所说，绘画并不在画它所再现的东西。本质上，每件艺术作品都渴望自我认同，它通过新的想象、凝结和构作，站到了社会现实的对立面，使艺术有机会超越世间一切被宰制的生命发出抵抗的声音。审美上的认同，试图支持那些在现实中遭遇同一性强制的非同一事物。经验主义的现实把艺术贬抑到如此地步，让它根据现实自己的运作需要来塑造总体和部分的关系模型。艺术，只有脱离经验现实才能实现更高的存在，为经验生活提供被它自身否定的东西，从而把它从注定要被物化的外在经验中解放出来——唯有在这个意义上，艺术作品才是经验生活的余象。虽然艺术与经验现实的分界线不容抹杀，尤其不应被艺术家的俗世荣耀抹杀，但艺术作品在世间确有其独特的生命。这生命不只是它们在外部世界的命运。伟大的艺术作品不断表露出自身的新面目，比如衰老，冷却，死亡。说这些人工造物并不像人类那样“活着”好像有点同义反复，然而，强调艺术的人造性与其说是指它被人所造，不如说在提醒人们注意它自身的内在构造，无论这构造是如何产生的。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们能够以自然客体和制造艺术的主体所不能言说的方式言说。它们以其内部所有特殊事物相互对话的方式言说。由此，它们与那种单纯的存在物所具有的任意性截然对立。

然而正因为艺术是人工造物，是社会劳动的产物，它们也和它们所拒绝的并从中提取其本质内容[Inhalt]的现实经验进行沟通。艺术摒弃那些烙刻在经验世界的范畴性规定，却在自身的实质里保存着经验性的存在物。艺术通过形式要素来反对经验现实，而形式与内容之间的中介过程又必须在它们的差异中才能得到把握。要想寻求这一中介作用，就必须认识到：美学形式即残积的内容。那些看起来最纯粹的形式，比如传统的音乐形式，其实在所有方面，连同最细微的惯用细节，都可以回溯到像舞蹈这样的内容上。同样，视觉艺术中的装饰最初则是宗教祭典的象征符号。瓦尔堡研究院通过跟踪古典古代图像的死后生命，把美学形式回溯到曾经派生它们的内容。这样的研究很值得在更广阔的领域展开。

艺术作品透过非沟通的方式来与外在于它们的世界沟通。其实正是它们自己（情愿或者不情愿地）把自己隔绝在这个世界之外的。由此，艺术作品恰恰证明了自身的分裂。人们很容易以为，艺术的自律王国和外部世界之间没有什么共通之处，仅有的关联不过是在一个完全不同的艺术语境中挪用一下现实元素。但事情并非如此简单。艺术方法的发展（一般被归为风格名下）与社会发展相呼应之类的文化史中的老生常谈，无疑是有道理的。即使最崇高的艺术作品，也会提出某种对待经验现实的确定态度。因为它走出经验世界的魔咒，并非是一劳永逸地脱离，而是反复在每一个历史性的契机中具体地并且无意识地与这一魔咒抗辩。

艺术作品何以能够作为无窗户的单子“表征”非同它们自身的事物？要理解这一点的唯一方式就是，认识到艺术作品自身的活性，亦即它们固有的作为自然与自然支配之间辩证关系的历史性。它们不仅和所辩证的外部世界有一样的本质，而且也有一样的表象，无须模仿。美感的生产力和劳动的生产力一样，两者皆有相同的目的论。可以被称为审美生产关系的东西——亦即任何在其中蕴含并且激发审美生产力的东西——都是社会生产关系的沉淀或痕迹。艺术既是自律的存在，又是社会事实[fait social]，这种双重性被它的自律不断再生产出来。

艺术作品正是通过与经验事物的这种关系，拯救了生命一度直接经验到却被精神放逐的东西。艺术作品参与了启蒙，因为它不说谎：它所说的均不伪装。正因为艺术作品总是对外部谜题的回应，所以说它是真实的。它们自身的张力取决于和外部世界张力的关系。激发艺术的那些基本经验，与艺术所逃避的客观世界紧密相连。

现实中尚未解决的对抗关系，通过伪装成艺术作品的内在形式问题，得以在艺术中回返。正是这种对抗关系的回返，而不是在作品里嵌入外部客观元素的过程，界定了艺术与社会的关系。结晶在艺术作品中的各种张力，通过把自己从外部世界的实际表象中解放出来，得以在形式问题中不受干扰地聚合出艺术真正的本质。艺术，从经验性的存在中抽身，这种状况正如黑格尔在反驳康德时所指出的：知性一旦确立某个界限，就已超越这一界限，并且把那种用界限来反对的东西一并吸纳进来。只有在这个意义上，而不是在道德上，我们才能批判“为艺术而艺术”的原则，批判它抽象地否定经验现实，以至于把艺术的独立视作绝对。

艺术作品那种引以为傲并且不可或缺的自由，实则是艺术自身的理性诡计。尽管艺术作品幸运地超越了经验世界，但是它的所有元素都把艺术与时刻有可能吞没它的那个世界捆绑在一起。处在与经验现实的这种关系中的艺术作品，让人回想起一种神学说法：在救赎的状态里，一切事物仍如其现在所是，却又全然有别。毫无疑问，俗世中有种情况与此极为相似，神圣领域被世俗化，以至于它唯有作为世俗事物才能神圣下去。神圣领域被对象化，被有效地区隔，这全是因为它自己的那种虚假成分——它既在等着被世俗化，却又要通过魔咒回避俗世。（艺术与此类似。）故此，纯粹的艺术概念不能用来界定某个一劳永逸地固定下来的领域，而只能在间歇性的脆弱平衡中暂时完成，这种平衡的断续和脆弱程度甚至超过自我与本我达成的心理平衡。排斥的行为必须不断更新。每一件艺术品都只是一个瞬间；每一件成功的作品都是一种中止，亦即过程中的一个暂停时刻，以便把自己展现给坚定的目光。艺术固然是对自身问题的回答，它们自己却也因此成了问题。由于显然失败的教育，那些喜好以美学之外的或者前美学的方式来理解艺术的倾向，一直非常普遍，至今仍未消减。然而它并不只是某种野蛮状态的残余，并不只有退化意识的危险。艺术自身中的某些东西也在激发这种倾向。完全从审美角度感知的艺术不过是在审美上被误解的艺术。只有当艺术之外的经验事物在艺术体验中被感受为原生层，才有可能升华这个层级，解脱主题的束缚，同时又不至于让艺术作品的自律变成对现实的漠不关心。

艺术既是又不是自为的存在。如果不包含对它来说异质的东西，艺术就不能获得自治。伟大的史诗，在它所处时代曾经混杂着各种历史和地理报道，现如今，它自身虽早已湮没，却仍未被我们遗忘。艺术家瓦莱里就曾意识到，荷马史诗、德意志异教史诗和基督教史诗都在很大程度上保有未曾被形式诉求所熔铸的原材料，然而相较于那些无杂质的“纯”艺术作品，这些史诗的地位丝毫没有因为这些就等而次之。悲剧与此相似，它或许是审美自律观念的起源，却同时是试图产生现实效应的祭典活动的余像。艺术的历史，作为艺术不断走向自律的历史，从未根除这一现实成分。而且这并非仅仅因为艺术与经验现实的纽带过于强大使然。现实主义小说在其形式的鼎盛时期，即19世纪，具有了某种被后来的所谓社会主义现实主义理论构想降格了的东西：那就是报道性的成分，亦即对社会科学未来将予以确认的事物的预见。而《包法利夫人》中对语言完美性的狂热追求又如同一个症状，指向与报道性相反的动机；正是报道性与语言完美主义的统一，成就了这部小说不可磨灭的现实性。

在艺术作品中，成功的标准是双重性的：能否成功地将主题层面及其细节整合到艺术作品内在的形式法则中，以及能否在整合的同时，保留那些抵制整合的东西和在整合过程中产生的裂隙。整合本身并不保证品质；在艺术的历史中，整合和品质经常是分离的。任何单一的概念范畴，即便是形式法则这一审美的核心概念，都不能命名艺术的本质，也不足以评判艺术作品。艺术的本质恰恰是去界定与其固化的艺术哲学概念相矛盾的特征。形式美学显然运用了一个远为纯粹的艺术概念，从而解放了被黑格尔和克尔凯郭尔的内容美学屏蔽在外的非再现性绘画的历史。而黑格尔的内容美学[Inhaltsästhetik]由于认识到内在于艺术的他性[Anderheit]，也就超越了形式美学。尽管如此，黑格尔的唯心主义辩证法由于直接将形式理解为内容，又倒退回了粗疏的前美学水平。它把对主题材料的摹写式的[abbildende]或者推论式的处理，和构成艺术之实质的他性混为一谈。这样一来，黑格尔背离了他自己美学上的辩证观念，并因此招致他始料未及的后果。他实际上助长了把艺术转变为支配性意识形态的做法。

反过来看，艺术中非现实存在的东西也并不独立于现实。它不像人们通常以为的那样出自专断的设定或者发明，而是根据既存事物之间的比例关系形构的，这些关系本身由既存事物及其缺陷、不幸、矛盾乃至它的潜能所界定。这些关系中有着对现实语境的回响。艺术之于它的他者，就像磁铁之于铁屑场一样。不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。艺术作品与实存世界的同一性，也是作品的引力所在。这一万有引力聚拢艺术作品周遭的残片，聚拢存在者的痕迹。艺术作品按照与世界形成对比的原则和世界发生关联，精神按照同一原则组织这个世界。通过艺术作品的方式实现的综合，并非只是将某种秩序强加于作品诸要素；相反，它是对异质要素在作品内部彼此沟通的一种概括。由此，综合本身成为他性的产物。事实上，综合过程正是奠基于艺术作品内部带有精神距离的物质维度。就此而言，综合是积极的。

综合过程将形式的审美要素与非强制性联合起来。借助与经验现实的差异，艺术作品必然在与非艺术事物的关系中建构它自己。换言之，唯有在与首先使得它自己能够成其为艺术作品的那些非艺术事物的关系中，艺术才能成形。对艺术中的非意向性事物[das Intensionslose]的强调，体现在它与更为通俗的艺术的共情中。这种共情从一个特殊的历史时刻开始，始于魏德金[Frank Wedekind]对“艺术的艺术家”的嘲讽，始于阿波利奈尔[Guillaume Apollinaire]，尤其始于立体主义。对非意向性的强调，表明艺术在与其对立面的互动中无意识地产生的自我意识。这种自我意识激发了艺术的文化批判转向，并摆脱了艺术作为纯粹精神之存在的幻觉。

五 艺术精神分析理论的批判

艺术是社会现实的社会意义上的对立面，它不能直接从社会现实中推演出来。艺术领域的构造，对应着人之内在空间的构造，并作为其表征空间显现出来。这一先验的空间构造参与了升华的过程[Sublimierung]。所以从某种灵性理论去构想艺术的本质规定，这种做法似乎颇为合理。人类学理论关心人类恒定不变的事物，对该理论有怀疑的人往往会偏好精神分析理论。然而精神分析在心理学上比在美学上更具有生产力。对于这种理论而言，艺术作品本质上不过是那些创造它们的人的无意识投射。因而它专注于艺术作品题材方面的诠释学，把形式诸范畴抛在脑后，结果，敏感的精神分析师把自身的迂腐方式强加在最不适合的对象上，强加在莱奥纳尔多·达·芬奇或者波德莱尔这样的艺术家身上。此类研究成果主要强调的是性欲作用，却又往往成了传记风尚的衍生物，在其中，那些通过作品为生命之否定性无保留地给出形式的艺术家，被当成神经官能症者随便打发，足可见其理论的狭隘。拉福格8[法]勒内·拉福格，《波德莱尔的失败》[Laforgue,René.The Defeat of Baudelaire.Folcroft.1977]——英译注在书里极为严厉地指责波德莱尔有恋母情结的毛病。他从未想过，一个精神上看起来不错的波德莱尔能否写出《恶之花》，更不会问，所谓神经官能症是否让这些诗变得糟糕了。他粗暴地把精神常态确立为标准，甚至对波德莱尔这样一位毫不客气地断言美学品质来自健全心灵之缺失的人，他也套用这样的标准。按照精神分析的论调，艺术应该以肯定的方式来处理经验的否定性。否定性的元素只不过是压抑过程的外在标志，堂而皇之地进入艺术作品。

对于精神分析工作，艺术作品只是白日梦。精神分析将它们错误地当作记录梦的文献，误以为它们就存在于做梦人的头脑中。而另一方面，精神分析又把艺术作品化约为未经加工的主题材料，以此作为被排除在外的超精神领域的补偿。这就直接背离了弗洛伊德自己关于“梦工作”的理论。和所有实证主义一样，精神分析通过把艺术作品与梦进行类比的假设，大大高估了艺术作品中的虚构成分。（事实上）在艺术作品的生产过程中，投射现象只是艺术家与作品之间关系的一个要素，却不是决定要素。习语、材料，特别是生产过程，也有其自身的重要性。而这些实际上被分析者完全忽视了。比如，精神分析论述将音乐理解为对官能妄想症之威胁的防御，这在临床上确实符合大部分事实，但是它丝毫未能说明一部独特音乐作品的品质和内容。

（不过）艺术的精神分析理论优于唯心主义美学的地方在于，它揭示了内在于艺术的，又与艺术本身之风雅不甚相关的东西。它帮助艺术解除了绝对精神的魔咒。庸俗的唯心主义恶意反对有关艺术作品的认识，尤其反对有关艺术与本能之间纠缠关系的认识，它想要把艺术隔离在一个假定更高级的领域里。精神分析的工作，在启蒙精神的引领下反其道而行之。它解码作品蕴含的社会特质，这些特质很多时候也恰恰寓于创作者彰显的特质中。故而精神分析能够让人们了解艺术作品结构与社会结构之间具体的中介关系。但是，精神分析也施加了一个和唯心论有关的魔咒，把艺术化约为一个表示主体本能冲动的绝对主观的符号系统。它要解开现象之谜，却辜负了艺术这个现象。对于精神分析而言，艺术作品不过是（与其他事物一样的）事实而已，它忽略了艺术作品自身的客观性、内在的一致性、形式层级、批判的冲动，也忽略了它们与非精神性的现实的关系。最后，它忽略了它们关于真理的理念。曾经有一位女画家，本着分析师与患者之间约定好的那种坦诚相见的精神，嘲笑挂在墙上的一件维也纳式版画，说它降低了诊所的品位。那位分析师却告诉她，她这么说不过是攻击性意识在作祟。艺术作品绝不是艺术家本人的复制品，也不是艺术家的财产，更非一个仅仅从诊所沙发上了解艺术家的医生所能想象。只有业余爱好者才会重复陈词滥调，把艺术中的一切仅仅化简为无意识的产物。在艺术生产中，无意识驱力只是诸多冲力中的一种，诸多材料中的一类。它们经由形式法则的中介作用进入艺术作品。若非如此，被作品描绘的那个现实主题也只不过是一个复制品。艺术作品并不是对创作者的“主题性统觉测试”，然而精神分析工作却持有这种庸俗的观点。这多少应该归咎于精神分析所虔诚信奉的现实原则：任何拒绝遵从这一原则的姿态都总会被仅仅视为“逃避”；对现实的适应成为至善目的[summum bonum]。诚然，想象是在逃避，却又并非全然如此：那些面向卓越事物而超越现实原则的东西，总仍是现实的一部分。只顾指着想象活动嘲讽一番，乃是不怀好意之举。艺术家的形象遭到扭曲，他成了某种被大家忍受着的人，只能作为神经病患者被整合到一个效忠于劳动分工的社会中。在贝多芬或伦勃朗这样的顶尖艺术大师身上，对现实的尖锐意识结合了同等强烈的现实疏离感，而这才是艺术心理机制的真正价值所在。心理学解读艺术作品的时候，不能只把它当作与艺术家同质的东西，也应该把它当作与艺术家异质的东西，当作对艺术家发出抵抗的现实劳动。如果艺术确有其精神分析意义上的根源，那么这根源就是寓居于自身全能幻觉中的幻想。这个幻想包含着带来一个更好的世界的希望。这就解放了（艺术与社会的）整个辩证法，而那种将艺术仅仅视为无意识的主体语言的看法却丝毫不能触及这一辩证法。

六 康德和弗洛伊德的艺术理论

弗洛伊德把艺术视为愿望的满足，康德的美学则是这一理论的反命题。在康德“美的分析”中，审美判断的第一要素就是无利害关系的愉悦[das interesselose Wohlgefallen]。这里的利害关系是指“我们那种（把审美对象）与客体存在之表征相结合的偏好”。然而，此处语焉不详的是，所谓“客体存在之表征”究竟是指艺术作品的内涵，亦即审美客体意义上的主题材料，还是指艺术作品自身的表征。漂亮的裸体模特或者甜美的音乐共鸣有可能很媚俗，却也可能成为艺术品质不可或缺的要素。对“表征”的强调源自康德的主观主义方法，他遵循理性主义传统，尤其是摩西·门德尔松[Moses Mendelssohn]的做法，后者默认美学品质应该来自艺术作品在观者那里引发的效果。《判断力批判》的革命性在于，康德通过激进的内在批判对先前这种效果美学加以限定，却没有抛弃它。这符合康德的整个主观主义思想，客观上，它有力地帮助康德借由主观要素的分析拯救客观性。无利害性则不然，它远离愉悦所诉诸的直接效果，导致愉悦的至高地位的瓦解。因为一旦没有了康德所说的利害关系，满足感自身将无从规定，美也就再无法凭借满足感得到界定。同为教条，相较于审美愉悦的满足，无利害的满足就很是贫乏。它要么把现象化约为形式美（这种孤立的形式美高度可疑）；要么，它把现象化约为所谓的升华的自然对象。然而把作品升华至绝对形式，便错失了艺术作品寓于利害关系中的精神，这种利害关系恰恰是升华过程首先要面对的。关于这一点，康德在其晦涩的脚注中坦率却又不太情愿地触及过。他表示，对一个愉悦对象的判断或许确实不出于利害，却仍有可能关乎利害；换言之，即便它不基于利害，也仍有可能产生利害。与其整体思想模型一致，康德把审美感受——因而也把艺术本身——与欲求的力量区分开。这欲求之力即是“客体存在之表征”所指的东西；对这种表征的愉悦“总是指向欲求之力”。康德率先提出那一自此被人铭记的洞见：审美行为不受直接的欲求支配。他把艺术从这个贪婪的现实，这个总想着染指艺术品味艺术的庸俗现实中抢夺出来。

然而，康德式的主旨并非与精神分析式的艺术理论全然不同：其实即便对弗洛伊德而言，艺术作品也不是对愿望的直接满足，而是把未满足的欲力转变为一个社会性的生产成果。只不过在那里，就公众对艺术不加批判的推崇而言，艺术的社会价值仅是一种预设。康德远比弗洛伊德更乐于强调艺术与欲力之间，因而也是艺术与经验现实之间的差别。尽管如此，他也并未简单地将艺术理想化：他知道正是审美世界与经验世界的分离，造就了艺术。这本是一个历史过程。然而康德却先验地抓住这一构成，简单地把它等同于艺术的本质。结果，康德忽视了这样的过程：艺术中主体性的本能成分，即便在成熟的艺术形式中，也经由变形得以回返。康德否定了这些成分。相较而言，弗洛伊德的升华理论更充分地把握了艺术的动态特质，但是为此付出的代价显然不比康德少。在康德那里，尽管偏爱感性直觉，艺术作品的精神本质仍然基于审美活动与实用性的欲望行动之间的差异。而在弗洛伊德那里，审美活动与本能理论相附会，以至于审美和艺术的精神本质完全隔绝；对弗洛伊德来说，即便艺术作品经历了升华，也不过是感官冲动的全权代理，充其量以类似梦工作的方式让这些冲动无可辨认。

这两位思想家的不同思想确有冲突——康德不止排斥哲学中的心理主义倾向，在其晚年，他甚至排斥所有的心理学。一方是康德建构的先验主体，一方是弗洛伊德依赖的经验性的心理主体，二者显然大相径庭。然而，他们之间的共性远大于这些差异：二者都以受到欲力牵引的主体导向为原则，无论对欲望的解释是消极的还是积极的，对于他们来说，艺术作品的存在只与观察者或制造者有关。由于康德将他的道德哲学从属于一种机制，他甚至不得不更加注重实体性的经验个体，而不是贯彻他那先验主体的观念。没有活生生的享受愉悦的人，就没有愉悦这回事。而整部《判断力批判》，虽然未曾言明，实际上都致力于分析愉悦这一美学构造。如此一来，那试图将理论的纯粹理性和实践的纯粹理性相联系的东西，对这二者而言都成了陌生的。迄今为止，艺术都由它所服从的禁忌来定义，或者说定义本身就是理性化的禁忌。艺术至关重要的禁忌在于，禁止以近似动物的态度对待客体，或者说，禁止通过肉体上吞噬客体来控制它。然而禁忌的力量与它所禁止的力量相当。艺术无一不把它想竭力摆脱的东西，作为否定性要素包含在自身中。康德所谓的“无利害性”，假如并不仅仅指漠不关心，那必定带有最疯狂的利害关系的影子。就此而言，艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的。本来关于这一点还有很多可讲，遗憾的是康德否认了这个观念，独钟情于自由的概念，将所有不完全由主体产生的东西贬斥为他律的产物。他的艺术理论因其实践理性学说的缺陷而变得扭曲。那些独立于专制自我之外的，具备或者已经获取一定自律性的美的观念，如果按照康德哲学的要旨来看，都不过是误入了纯概念的地盘。在康德哲学中，艺术失去了它的对立性起源，也随之失去了一切内容，取而代之，康德预设了“审美满足”这样形式化的东西。对康德来说，审美悖论性地成了一种被阉割的享乐主义，一种无所欲的欲望。他没能公正地对待艺术经验，没能认识到愉悦远非艺术经验的全部，它不过发挥一种次要作用。他同样没能公正地看待感官之利害，没有看到被压抑的未能满足的感官需求在其审美化的否定中产生共鸣，从而创造出超越空洞形式的艺术作品。

审美的无利害性使旨趣超越了特殊性[Partikularität]。客观而论，对审美总体性的旨趣总倾向于成为对整体之正确组织的旨趣。它的目的不在于特定的实现，而在于无限的可能。尽管，没有特定的实现作为前提就没有可能获得无限可能。

康德美学的弱点同样见之于弗洛伊德的学说，后者远比人们以为的更具有唯心论色彩。一旦艺术作品被解释为心灵内部的事物，它们就失去了针对“非我”的对立立场，非主观性事物也就因此免于受到艺术作品针锋相对的挑战。艺术作品精疲力竭地履行心理表演，驾驭“本能性放弃”（对本能性满足的放弃），最终，在遵奉的成就中将自身消耗殆尽。美学阐释的心理学取向很容易接受关于艺术作品的那个庸俗观点，即认为艺术是对拮抗冲突的和谐安抚，是对美好生活的憧憬。它毫不关心逼迫出这场美梦的那种不幸。

遵奉习俗的精神分析顺从于主流的观点，把艺术作品看作带有慈善意味的文化商品。这和审美上的享乐主义有关，它压抑作品里的一切否定性，把这种艺术的否定性驱逐到起源处的本能冲突那里。一旦升华与整合成为艺术作品的旨归乃至全部，艺术作品就失去了超越既存事物的力量，换言之，艺术将仅仅因为既存事物的存在就宣称放弃和它的关系。然而，一旦艺术作品保持和现实的否定关系，并以此作为自己的立场，无利害性的概念也就能得到修正了。与康德式和弗洛伊德式的艺术阐释相反，艺术作品自身暗示了一种介于考量利害和弃绝利害之间的关系。就连从行动对象那里挣脱出来的，面对艺术作品沉思冥想的态度，也像一个直接实践的宣告——就它自身的实践而言——宣告拒绝合作。只有让人感受到态度之形式的艺术作品，才有存在的理由。相较于迄今为止占据主导的实践，艺术不仅全面代表着一种更好的实践，同时还批判那种野蛮地寻求自我保存的实践，这种自我保存位于现状及其服务系统的核心。艺术揭穿了为生产而生产的谎言，它选择实践的形式，以超越劳动的魔咒。

艺术的幸福承诺[法语promesse du Bonheur]不仅意味着实践至今为止仍旧阻断幸福，还意味着幸福即是对实践的超越。艺术作品的否定性力量有多强烈，实践与幸福之间的鸿沟就有多深阔。卡夫卡当然没有直接唤醒欲力，然而像《变形记》[die Verwandlung]或者《在流放地》[die Strafkolonie]这样的散文作品所引发的真实恐惧，那种由反感和厌恶引发的足以动摇本性的震惊，作为防御更多是出于欲求，而不是出于康德所谓无利害性。卡夫卡及其追随者的作品已将陈旧的无利害性一扫而光。因而，就卡夫卡的写作来说，无利害性这个概念是远远不足够的。无利害性最终会把艺术降格为黑格尔嘲笑的那种东西，一种如同贺拉斯《诗艺》主张的讨喜又有用的玩物。正是在免于成为玩物这一点上，唯心主义时期的美学，连同艺术本身，解放了自己。只有和品味鉴赏活动一刀两断，艺术经验才得以自律。通往审美自律的道路经由无利害性做铺垫；如此，艺术方从美食和色情的路数中解放出来，这一解放是不可逆的。然而，艺术并不止于无利害性，因为无利害性会内在地复制（以及转化）利害关系。虚假的世界里，一切[ηδονη]皆虚假。幸福的名义下，幸福被放弃。结果，唯在艺术中欲望得以幸存。

七 艺术的愉悦

在康德式的无利害性中，愉悦如今已面目难辨。主流意识和顺从美学以为在艺术中获得的那种愉悦享受，可能并不存在，它不过是对真正乐趣的仿造。经验主体在艺术经验中起到的作用既是非常有限的，又是经过修正的。艺术作品水准越高，经验主体所起作用就越小。任何具体享受艺术作品的人都是庸人；只要他表达了诸如“耳朵的盛宴”这类意思，他就是庸人。然而如果（在艺术中）彻底消除愉悦的最后一丝痕迹，“艺术何为”这样的问题就会成为一个尴尬的问题。事实上，人们对此理解越多，人们从中享受越少。从前，哪怕那种传统地看待艺术作品的态度——只要它绝对与作品有关——都会赞赏艺术的自为与自在，而不认为它是为观者存在。真正向观者敞开并且让他们无法忍受的，就是关于他们自己的真相。在比如卡夫卡这类作品中，这些真相压倒了其他所有元素。它们可不是一种供人娱乐的高级秩序。观者与艺术的关系并不是食客吞噬食物的关系；正相反，观者自身消失于物质材料中；在冲向观众的那些现代作品那里，情况尤其如此，它们简直就是银幕上突然冲出来的火车头。如果你问一位音乐家音乐是否带给他快乐，他可能会像美国笑话里托斯卡尼尼乐团中诙谐的大提琴手一样回答说：“我恨音乐”。对那些和艺术有着真实关系的人来说，艺术不是一个客体，它是他自身消融于其中的所在。他固然无法忍受失去艺术，但他更不会把单个作品当作快乐的源泉。毫无疑问，没人会像中产阶级说的那样献身艺术而不期许从中获取东西；然而这也不意味着要像描画一个收支平衡表似的表示“今晚听了第九交响曲，我得到十足的享受”。可这种弱智的态度，如今成了常识。中产阶级想要的是艺术放纵而生活苦行；反过来或许更好些。

物化意识剥夺了人们直接的感觉经验，然后在这种经验并不存在的领域提供一个仿制品。看上去，艺术作品的感官吸引力让它更靠近消费者，而实际上，它却与他更加疏离：因为它是他占有的商品，是他不得不总在害怕失去的东西。消费者与艺术的虚假关系类似于“占有焦虑”。拜物观念把艺术作品当作财产，既占有，亦可（通过反思）摧毁。这一观念委实相当于理财心理可资利用的财产观念。如果艺术按照自身的概念界定，已然成为它之所是，那么艺术确乎可被划归为一种提供愉悦的资源。确实，艺术的前身，那些宗教实践中具有魔力和泛灵论色彩的成分，并非是自律的。然而正因为它们是神圣的，所以也不可能是供人愉悦的对象。

直到艺术全面精神化，才激起那些被排斥者的敌意，催生出一类所谓消费者艺术。反过来，对消费艺术的厌恶又促使艺术家愈发不顾一切地走向精神。没有一件古希腊裸体雕像会像钉在墙上的美女图那般供人享乐。现代与久远的古代之间的亲和性，以及与遥远的异域之间的亲和性，有着共同的基础：这些时期的艺术家试图通过抽象过程，将自己从所欲的自然事物中抽离。顺便一提，黑格尔在分析“象征艺术”的构造时未曾遗漏过古代艺术的非感性成分。而艺术中的愉悦成分，作为对媒介中普遍传递的商品特质的一种抵抗，在其自身构成的风尚中也具有了介导的作用：任何溶入艺术作品的人都能够从生活的贫瘠中解脱出来。这愉悦感可达至一种狂喜，它远不是贫乏的享乐概念能够表达的，毋宁说，它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。令人诧异的是，那种始终坚持把主体感受视为一切美之基础的美学却从没有认真分析过这种狂喜感。几乎所有相关的描述都很机械简陋。这或许是因为主体导向的进路打一开始就没有可能承认这个事实：只有基于和审美客体的关系，而不是重复诉诸艺术爱好者的趣味，某些不可抗拒的事物才能被把握为审美经验。

艺术欣赏的观念，是艺术作品之社会性批判的本质和社会现实之间的糟糕妥协：既然艺术对惯于自我保存的商业生意没什么用处（资产阶级社会从未完全原谅这一点），那它至少应该效仿产生愉悦感的模式，从而证明自己还有点实用价值。可这么一来就扭曲了艺术，也扭曲了艺术美感所必然带来的身体满足。诚然，如果一个人没有感觉区分能力，不能分辨何为悦耳的声音，何为干涩的声音，何为神妙的色彩，何为呆滞的色彩，那他就很难拥有艺术体验。但是这种能力不应直接兑现到艺术中。即便审美经验确实受益于一种强化了的感觉分辨能力，以此作为赋形的中介，其过程中的愉悦感也总是得来间接。愉悦感在艺术中的地位发生过各种变化：在一段禁欲主义时期之后，愉悦会成为体现解放和生命活力的感觉，文艺复兴时期，以及后来印象主义对维多利亚风的抵制就是这样；在另一些时刻，造物的悲伤见证了某种形而上的内容，这种内容通过爱欲的刺激穿透形式显现出来。然而，历史地看，无论返回快感的力量多么强大，只要它直白地出现在艺术中，都会染上幼稚病。唯有借助记忆或渴望，而非对愉悦效果的直接复制，愉悦感才能被艺术吸收内化。最终，出于对粗陋感觉的厌恶，艺术甚至疏远那些愉悦和形式能够以更直接的方式传递的时期；正是这一点，尤其导致了某些艺术家对印象主义的拒绝。

八 审美享乐主义与知识的幸福

潜藏在审美享乐主义真相背后的，是这样一个事实：在艺术中，手段和目的并不同一。在手段和目的的辩证中，艺术手段不断坚称的独立性实际上是被中介的独立性。通过感官享受的满足，作为作品必要条件的外观得以建构。如阿尔班·贝格[Alban Berg]所言，每位艺术家都知道如何确保一件作品的钉子不冒出来，胶水不会发臭。而莫扎特的许多作品却以表达之细腻唤起了人声般的甜美感受。在伟大的艺术作品中，激发感官享受的东西被艺术照亮，闪耀着精神性的光芒，反之亦然，那些抽象化的细节无论对外观如何漠不关心，也都从作品精神中获得一层感官享受的光泽。有时候，通过差异化的形式语言，那些发展成熟的艺术作品能够自我阐明，进而抵达感官的愉悦。不和谐音[die Dissonanz]是一切现代事物的一个封印。它在视觉艺术中的对等物（即视觉上的不和谐）甚至能把人直接引向诱人的感官享受——通过把享乐转化为它的对立物：痛苦。这种矛盾感受的并存状态乃是一种审美原型。自波德莱尔和瓦格纳的《特里斯坦》以来，对新艺术而言，所有不和谐音的强大作用——它实际上是现代艺术的常量——都来源于艺术作品的内部张力与其外部现实的交会：外部现实对主体的支配力越强大，艺术作品的自律性越受到激发。艺术作品引出的不和谐，被庸俗社会学称作脱离社会的异化过程。反过来，艺术作品也为自己设置了一个禁忌：拒绝文雅。即使经过精神介导的文雅，也因太过接近庸俗形式而遭到贬斥。长此以往，这很可能会导致感官禁忌的强化，尽管有时候很难区分这一禁忌在什么程度上以形式法则为依据，又在什么程度上仅仅缘于技艺上的无能。顺便说一句，这是个棘手的问题，如同许多类似的问题一样，成为美学论争中徒劳无功的议题。感官禁忌最终侵蚀到愉悦感的对立面，因为即使是最遥远的回声，愉悦也能在其特殊的否定形式中被感知。这样的审美感官机制，可能会让不和谐过于接近它的对立面：调和。它断然拒绝那种作为“非人”之意识形态的人类表象，宁可转而跟物化意识联合。不和谐于是凝固成一种麻木不仁的材料；事实上，它变成一种新的直接形式，没有任何记忆痕迹表明它从何而来，它被掏空了，无所谓特性。这个社会不再需要艺术，所有对艺术的反应都呈现出病态。对这个社会而言，艺术残渣一方面成了物化且硬化的文化资产，另一方面，成了消费者装在口袋里头的快乐源泉，其中，绝大部分已经绝少和艺术客体有关。

艺术作品中的主观愉悦，可能接近于一种从经验现实中解脱出来的状态，就如同从他律的总体性中解脱出来一般。叔本华兴许最先意识到这一点。从艺术作品中获得的幸福，应该是人类突然得以逃脱的幸福，而不是艺术本要挣脱的那点现实碎片；较之寓于艺术智识中的幸福，感官享乐对于艺术而言，既是偶然的，也是非本质的；应该取缔那种作为艺术之本质构成的审美愉悦概念。依照黑格尔的洞见，所有和审美客体相关的感受都有或然的一面，通常受到心理投射的影响。因而，艺术作品需要观者去认识它，并且是公正地认识它：作品需要我们去把握它的真理与谬误。

对峙在审美享乐主义面前的将是康德关于崇高的信条，他胆怯地将它排除在艺术之外：寓于艺术作品中的幸福应该是这些作品所灌输的坚定感。这一信条适用于整个审美领域，甚于任何个别的作品。