论六朝书法意象中的“意”

○王中栋

六朝时期，书法艺术不仅完成了书体的革新，而且出现了书法风格的多元景象，逐渐由崇尚古趣质朴，趋向于飘逸妍媚，从而使魏晋风度发挥到极致，进入了书法理论的自觉时代。这一时期的书家将追求精神自由的思想物化到了书法作品的笔墨线条中，主张以有形之象来传达无形之意，由此构成了六朝书法理论的一个重要内容。应当说，“意”作为书法艺术的第一要素，既包含着丰富的审美内涵，又反映了书家特定的心理活动，乃是艺术构思和传达的根本动力，对书法意象产生了直接的影响。本文试图就此略作辨析。

一、“意”的内涵

“意”作为中国艺术理论的美学范畴，在不同语境中呈现出多重含义。《说文解字》曰：“意，志也。从心察言而知意也。”①从字意来看，“意”一般是指意向、意念和情感，是心之所向，具有强烈的主体色彩。在审美活动中，“意”超乎感性形象之外，可以把握到内在之神，使形与神交相融合，呈现出生命的节奏。《庄子·天道》云：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”②这里的“意”，既包括主体对自然物象的体认和感悟，也包括主体的审美情调和生命精神，体现了匠心独运的艺术创造。所以说，艺术作品中的“意”，乃是艺术家感物动情的产物，能够激发欣赏者的情感共鸣。

随着玄学的兴起，晋人思想得到了空前的解放，自由超然成为当时的审美风尚，这在某种程度上也引发了士人对“意”的普遍关注。王弼说：“故立象以尽意，而象可忘也。”③他将“象”的最终落脚点归结于“意”，并将“得意”作为意象创构的最后环节，表现了“意”的内在丰富性。一方面，“意”是表达有形之物的意，即象内之意。另一方面，“意”还包括无形之物的意，即象外之意。实际上，这不仅影响了士人以“意”为主的思维方式，更赋予了六朝艺术以灵动的生命力。在各类艺术中，书法最能表达出这种自然飘逸的玄学精神。诚如宗白华所言：“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。”④可见，超妙绝伦的书法艺术是从晋人的文化理想和精神气韵中产生的，具有玄远幽深的哲学意味。

在六朝书论家看来，“意”作为书法艺术的旨归，是决定书法作品优劣的关键因素，艺术家从万物之根本出发，去寻求、把握其内在的、抽象的本体，反复强调“意”之内涵的高深玄妙。西晋成公绥曾指出：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”⑤王羲之也说“飞白不能乃佳，意乃笃好”⑥，又说“心意者将军也，本领者副将也”⑦，即书家用笔墨、线条等构成书法作品中的“象”，以此传达出主体心中难以言喻的意趣。按此理解，“意”就存在于书法创作中，是书法艺术所包含的丰富意蕴和精神力量。书家在挥笔作书时，是由心意所统帅，并制约着书法意象的生成。朱天曙认为，“意”是中国古代书论中的重要概念，“点画之间除了技法上的表现，而能传达言所不尽的‘意’，这是西晋至南朝时期书论对书法由技入道，由手及心的认识，注重内心感受和人性的陶冶”⑧。也就是说，书法是一种以汉字为载体的心性艺术，包含着内在生命力和外在形态的统一，是对主体情意的集中表现，由此形成了以“意”论书的书道观。

由上可知，“意”之语义内涵有三：一是书家在运笔前的意向、意图、心境等，主要是指主体的精神状态。二是书家在创作时所表达出的审美体验和构思方式，并深刻影响着笔墨技法的运用。三是指书法作品所呈现的笔意、气韵和风格，及其内在深远的审美意蕴。概言之，“意”存在于书法艺术的创造活动中，它通过对有限视象的超越去抒发情志，这不仅关涉到书家对自然世界的体验，更影响了书家情感和意趣的表达。

二、凝神静思，意与象合

从意象孕育的角度来看，“意”是构成书法艺术表现的灵魂，体现了主体的能动创造力。王羲之《书论》云“每作一字，须用数种意”“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”，⑨都旨在强调主体的生命精神对于书法创作的主导作用。书家将心中之“意”融入到点画与结构之中，使意与象相契相合，融为一体，才能创造出鲜活生动的书法意象。

王羲之认为虚静心境是创构书法意象的首要条件，在书家挥笔作书之前就已经形成了，其言曰：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”⑩又曰：“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思。预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”⑪这是在强调书家作书须澄明其怀，虚静其心，要摒弃世间繁芜的干扰，方可进入超尘绝俗的精神境界。在审美活动中，书家以心映照万物，进入忘我的状态，使“意”在笔前，所创造的书法意象才能跃然纸上。实际上，这与蔡邕《笔论》“夫书，先默坐静思，随意所适”⑫的观点也是一脉相承的，意在肯定心无挂碍的心理状态对于书法创作的重要性。

很显然，书家的意图就是要超脱现实和超功利，实现心与物的合一，才能领悟物象之神理，从而实现客观物象向心中意象的审美转化。南朝书论家王僧虔《又论书》提出：“伯英之笔，穷神静思。妙物远矣，邈不可追，遂令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人归于邑。”⑬所谓“穷神静思”，就是指审美主体以虚静的心态进入审美体验，将技法、笔法、字势和体势等都融于意象的创构中，在笔画的顺与逆、迟与速、藏与露中彰显主体的情感意趣，最终达到对意象境界的真切体悟。在此意义上，书家为了实现对笔墨形态的巧妙构思，使全篇筋脉串联成一个有机整体，就必须要凝神静思，澄明心性，将观照自性的生命意识纳入到书法之中，这样作品才会充满无限意韵。所以说，六朝书论家讲究以心呈象，着力肯定意与象之间的相生相成，使人的意向性与物的客观性融为一体，由此奠定了书法意象的基本格调。

在审美活动中，“象”是感性直观的，书家通过取象比类，寄情表意，以笔墨形象来描绘物象的审美特征，体现了古人尚象的思维传统。正如卫恒《四体书势》所言:“其文乃耀，桀矣其章，因声会意，类物有方。”⑭索靖《草书势》说：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”⑮卫铄《笔阵图》云：“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”⑯说明书法艺术就源于类物象形，是效法自然及其规律而进行的艺术创造。因此，书法作品中的意象作为取譬达意的产物，具有浓厚的象征意味，是宇宙万物的生命精神的表现。书家为了揭示物象的内在本质，实现人与自然的交流融合，就要悟自然之趣，得万象之理，然后才有艺术思维的迸发，才能传达出天地造化之灵气。正因为书法艺术体现了自然物象的规律，所以六朝书家颇重观照自然、体悟自然，这对于塑造意象的神采具有重要意义。

值得注意的是，书家之“意”离不开自然物象的感发，由感物而动情，由想象而游心，进而获得审美的愉悦。卫恒就说：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”⑰显然，“睹物象以致思”意味着书家性情受到外在物象的触发，在观物取象中移情于物，获得贯通身心的审美体验。在卫恒看来，这种体验是一种心物感应，有其内在的生命节律，是言辞所不能表达的。也就是说，书论家并不是主张对物象进行直接描摹，而是要以意取象，强调主体对物象的选择与创造，才能达到意与神会的审美效果。诚如王羲之《笔势论十二章》所说：“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。”⑱自然物象作为书家感受世界的基本途径，是创构书法意象的源泉。书法体势的形成与产生皆为艺术创造的产物，是书家根据自然物象的运动形态而作出的文字书写。

综上所述，六朝书论家善于以象喻的方式，来评鉴玄妙多变的书法风格，从而唤起欣赏者的联觉和想象以领会意蕴丰富的书法意象。如成公绥称隶书：“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”⑲对于草书，萧衍则评价说：“极若惊蛇失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊历，抽如雉啄，点如兔掷。”⑳这里书论家通过对“龙”“马”“蛇”“鸦”“鹊”“兔”等自然物象所表现出来的生命图式的概括与抽象，以此来象征自然而然的书法笔势和形体结构，充分发挥了主体的想象力和独特的情调。在此过程中，审美主体由观物而体悟到对象的生机和活力，使得对象形态与主体心灵融为一体，从而描绘出书法意象的形态特征。这种主体与对象之间存在的不即不离的张力关系，乃是书法意象的关键所在。

三、手随意运，意态纵横

就意象的创构过程而言，书法艺术以自然物象为基础，借助主体的观察、体悟和创造而生成意象。在物我交融中，笔墨线条经过心灵的陶钧，呈现出悠扬婉转、跌宕恣肆而富有生意的美学趣味。这使得所立之象不只是一种功能性的语言符号，更包孕着一种情景交融的内在机制，是心中意象的诗意传达。

书法创作既包括书家的运笔走势，更有赖于书家心灵的构思与创造，使得情与景高度统一，才能成为带有主观之“意”的书法意象。南朝齐王僧虔明确地表达了这种观点，他在《笔意赞》中说：“使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”㉑《书赋》又说：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心挥，毫以手从，风摇挺气，妍靡深功。”㉒所谓“心”，即为“意”，体现了主体的内在精神性。王僧虔尤为注重“心”对于书法的主导意义，以主体意趣为准则来进行摹写。书家在创作时，手随着心思而挥动，笔墨因手动而舒展，心与手两相交融，并经由想象的综合作用，形成一以贯之的有机整体。此外，齐梁书家陶弘景也总结道：“手随意运，笔与手会，故益得谐称。”㉓梁武帝评价萧子云时则提出“笔力劲骏，心手相应”㉔，即“心”的表达要靠笔墨的刻画，是主体以象达意。在此过程中，唯有随意而书，得心应手，墨迹才能显得生动活泼，耐人寻味。

很显然，书法造型与书家情意有着密不可分的内在联系。书家心手相印，笔随意下，心中意象通过笔墨形迹得以呈现，即表现为可见的艺术形象。关于这一点，卫铄在《笔阵图》一文中作过详尽分析，她认为“执笔有七种，有心急二执笔缓者，有心缓二执笔急者。若执笔近而不能缓者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜”㉕。当书家对物象了然于心，才能手随意运，以神传神，从而创作出笔意流动的书法作品。也就是说，书法意象作为物我交融的产物，体现着主体特定的心境与情怀，使笔墨书迹具有了人格化的特征。正因为这样，书法线条才会有粗细、刚柔、轻重，表现出节奏和韵律的变化，为意象创构灌注了生命力和无限的生机。

六朝书家崇尚自然本性，讲求节奏律动，使点画运动的轨迹倾注了主体的情意和理想，从有限中游离出无限，化实象为虚象，形成了飘逸灵动的书风。书法意象作为心物合一的产物，基于象又不滞于象，蕴含着丰富的审美意味。在此种情势下，只有当书家超越了现实的时空和身观的局限，达到“与天地精神相往来”的境地，才能获得畅神的愉悦。如萧衍《答陶隐居论书》云：“任意所之，自然之理也。”㉖《草书状》亦云“乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇”㉗，认为书法创作要达到线条纵横洒脱，笔势雄健飞动，要充分表现出书家的精神意趣，使得整篇作品脉络联通、意态流动。此外，萧衍《古今书人优劣评》也指出：“柳恽书纵横廓落，大意不凡，而德体未备。”㉘“钟会书有十二意，意外奇妙。”㉙可见，六朝书家既注重笔法的率意灵动，又讲求章法的浑然天成，形成了笔有尽而意无穷的艺术效果，这正是六朝书法艺术的时代风貌。

确切地说，书法作品作为“意”的艺术呈现，乃是书家心中意象的真实外化。主体情感推动着意象的创构，以感性的笔墨形态作为依托，从中体现了审美的思维方式。王羲之《与谢安书》云：“复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意。”㉚他强调书法笔力要与主观情意相契相合、交融为一，否则，与神采气韵无关，便无法创构书法意象。因此，唐代张怀瓘《书议》评王羲之书：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”㉛认为王羲之书法点画生动，运笔骏爽，其主观之意早已渗透其中，超出了笔墨形态本身，具有空灵剔透、飘逸自然的审美特征。宋人朱熹评价《十七帖》时也说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然；不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。”㉜在他看来，王羲之不为古法所拘束，而是超然象外，神与物游，凭借胸中意象来挥毫运笔，从而赋予作品以盎然的意趣，让人回味无穷。

四、纵情恣意，风流气骨

六朝时期，随着士人生命意识的觉醒，以及艺术形式的创新，不仅促成了书家对个性风采的崇尚和张扬，同时也实现了书法艺术功能的转换，是主体生命对现实的超越。这种审美意义上的超越，正体现了书法意象的价值论。可以说，书法作为一种心灵艺术，是在心领神会的过程中创构而成的，使得外在物象与内在情思虚实结合，故能达到与万化冥合的体道境界。

在书法艺术的创造中，点画线条作为可视直观的艺术语言，寄寓着书家的感悟与情思，足以通神明之德，类万物之情。如王羲之就把书家情性与笔墨形式进行有机地结合，突出了“意”在书法创作中的重要性，其言曰：“须得书意，转深点画之间皆有意。”㉝“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”㉞认为书法创作要兼容多种笔意，通过对各体之妙的融会贯通，以表达出书家的气质风度及生命体验。因此，王羲之所谓“意”，并不是文字所传达的含义，而是书家的性情、意志和趣味在书法作品中的直接表现。书家在点画运笔间倾注了自身的精神意趣，使得意与象相互交融、契合无间，共同构成了书法意象的玄妙境界。齐梁袁昂《古今书评》就说：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”㉟“钟繇意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。”㊱便旨在说明，书法作品蕴含着强烈的主体意趣，随心所欲，尽显潇洒飘逸之态。惟其如此，方能使笔墨线条充满自然之真趣，实现对书法意象的创造性表达，这对于揭示六朝书家的个性和风格有重要意义。

需要指出的是，“意”不仅诉诸于线条的形式美，而且诉诸于深层的内蕴美，是寄于笔墨之内又超乎笔墨之外的综合艺术表现。六朝书家作书，任性情而重心灵，点画皆求神采气韵。王僧虔《笔意赞》提出：“书之妙道，神彩之上，形质次之。”㊲这里的“神彩”指书法作品的精神风貌，是书家意趣的自然流露，而“形质”则指笔形、笔势、墨迹等，强调对技法的熟练把握。在王僧虔看来，书法艺术作为道的表现，其神彩重于形质，形质受制于神彩。书家往往以有形之象来表达无形之神，使得形与神浑然一体，心物合一，才能传达出含蓄不尽的意味。对此，庾肩吾也感慨说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采。带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学。”㊳由此看来，笔墨点画灵动缥缈，意态奇逸，富于情趣，是“神化之所为”，代表着一种自然天成的美，而不是工夫学习所能达到的。所以说，文以载心，书以达情，笔墨走势顺性情自然而变，酣畅淋漓，体现了六朝书家的独特发现与艺术创造。

书家凭借用笔的灵动飞跃，结体的天然超逸，来塑造和强化书法作品的神采风姿，从而突破了汉魏以来尚“实”之风，形成了六朝尚“韵”的审美风尚。卫铄《与释某书》评王羲之书：“笔势洞精，字体遒媚。”㊴认为王羲之笔势起伏流动，雄健而又灵巧，具有遒媚秀宛的艺术风格。试观《兰亭集序》摹本书迹，其用笔流畅自如，章法错落有致，提按顿搓节奏明快，大小比对鲜明，字态不甚讲究，但整体气势夺人。㊵可以说，这种字形大小、疏密的随意变化，不仅使笔画充满了自由灵动的精神意趣，同时也使字与字、行与行之间交相呼应，从而产生了强烈的艺术张力。关于这一点，宗白华曾感慨道：“王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美”㊶，喻指王羲之运笔快利流便，点画多姿，布局极为巧妙，才使得书法作品中的意象生生不穷，登峰造极。

实际上，六朝书论家“将书法从再现形象的造形特征上升为由形到意的抒情艺术，标志了古典书论对艺术审美的认识逐渐走向自觉”㊷。这使得书法艺术实现了质的飞跃，开始表现出对“气韵”“神韵”的审美追求。西晋杨泉《草书赋》载：“众巧百态，无不尽奇。宛转翻覆，如丝相持。”㊸他着力体现了草书的飞动之势，其用笔迅捷流畅，灵动而不刻板。王僧虔《论书》评萧思话：“风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。”㊹《书赋》又曰：“形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。”㊺反映出王氏在强调风流婉转的同时，对笔法力度的倾慕，书法艺术表现为“妍”与“力”的统一，即感性风貌与内在精神的浑然为一。基于此种认识，明人汪珂玉《墨花阁杂志》总结道：“晋人书虽非名法之家，亦有一种风流蕴藉之态，缘当时人士，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵为胜，落笔散藻，自然可观。”㊻也就是说，六朝书法作品融入了士人闲适雅淡的审美情趣，注重运笔走势的韵律感和节奏感，最终呈现为一种风流蕴藉的艺术效果。

不难发现，六朝书家创构书法意象的过程，正是主体获得精神愉悦与情感解放的过程，也是主体通过感性体验，想象构思，力求实现自我价值的过程，体现了主体生命的创造精神。虞龢《论书表》评王献之书“至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流泽，宛转妍媚，乃欲过之”㊼，认为王献之用笔简洁而有力，将章草的畅达、妍媚发挥到极致，创造出了风流峻爽的书风。萧衍《古今书人优劣评》曰：“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”㊽在书法创作中，六朝书家所呈现出的随性自由、洒脱不拘，不仅透露出书家理想人格的魅力，同时也凸显了笔势清劲雄逸的特征，引领了这个时代的新气象。

总而言之，六朝书学中的“意”与士族阶层的生活状况密切相关，体现了士人淡泊名利，又不拘格套，敢于突破传统桎梏的精神追求。这就是说“书法艺术蕴含着主体对自然的体悟，是自然精神在主体心灵的呈现，又是主体精神在书法形象上的反映”㊾。因此，六朝书家不仅关注书法外在形式的飘逸，更侧重于营构其内在意味的隽永。他们将心中意象转化为形式的创造，以特定的工具材料作为依托，通过线条连与断的交替变化，流畅自然地抒发着内心的情志，从而进入到生意盎然的审美境界。

注释

①[清]段玉裁撰《说文解字注》[M]，北京：中华书局，2013年版，第506页。

②[清]王先谦撰《庄子集解》[M]，北京：中华书局，2018年版，第120页。

③[魏]王弼著，楼宇烈校释《王弼集校释》[M]，北京：中华书局，1980年版，第609页。

④㊶宗白华《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第213页，第35页。

⑤⑦⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉕㉖㉗㉘㉙㉛㉞㉟㊱㊲㊳㊹㊼㊽华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》[C]，上海：上海书画出版社，1979年版，第9页，第26页，第28页，第29页，第26页，第5-6页，第60页，第13页，第13页，第23页，第19页，第31页，第10页，第79页，第62页，第70页，第22-23页，第80页，第79页，第83页，第82页，第229页，第27页，第74页，第75页，第62页，第87页，第59页，第53页，第82页。

⑥㉚严可均辑，何宛屏等审订《全晋文》[M]，北京：商务印书馆，1999年版，第251页，第208页。

⑧㊷朱天曙《汉魏六朝：中国早期古典书论的生成及其价值》[J]，《中国书法》，2018年第10期。

㉒㊺陈思编撰，崔尔平校注《书苑菁华校注》[M]，上海：上海辞书出版社，2013年版，第301页，第302页。

㉜朱熹《晦庵题跋》[M]，北京：中华书局，1985年版，第56页。

㉝[唐]张彦远著，范祥雍点校《法书要录》[M]，北京：人民美术出版社，1984年版，第5页。

㊴浙江古籍出版社编《淳化阁贴》[M]，杭州：浙江古籍出版社，1999年版，第219页。

㊵罗红胜《简论王僧虔的书法艺术》[J]，《中国书法》，2007年第2期。

㊸[宋]陈思编撰，崔尔平校注《书苑菁华校注》[M]，上海：上海辞书出版社，2013年版，第301页。

㊻[明]汪砢玉《珊瑚纲》[M]，上海：上海古籍出版社，1991年版，第497页。

㊾洪永稳《论魏晋六朝书法的书道观》[J]，《中国书法》，2016年第6期。