论《程氏墨苑》中的《周易》图像〔*〕

2021-04-15陈居渊

学术界 2021年9期

陈居渊

(1.安徽大学徽学研究中心，安徽合肥 230039；2.复旦大学哲学学院，上海 200433)

在中国古代《周易》研究史上，绘制图像，以图诠释《周易》，已成为惯例，可是在“文房四宝”之一的墨面上，自制《周易》图像并且配有解读，却十分罕见。晚明徽州墨商程大约编撰的《程氏墨苑》中绘有二十七幅以《周易》为题材的图像以及四十余篇题赞，不仅形式多样，寓意新颖，深受文士缙绅的推崇，而且对《周易》卦象的基本属性作出了生动的展示与开拓性的诠释，体现出很高的学术个性。由于这些《周易》图像不见注录于传世的各类易学著作之中，所以每每被此前易学研究者所忽视。本文尝试对这些《周易》图像作一些初步的考察。

一、《程氏墨苑》中《周易》图像的基本特点

程大约(1541—？)，字幼博、君房，号筱野、独醒客、玄玄子、玄居士等，晚明徽州歙县岩镇人。早年入北京国子监学习，希望进入仕途，后多次参加科举考试，但是屡屡名落孙山，不得已在北京捐得一个鸿胪寺序班的官职，所以人们又称他为“程鸿胪”。作为晚明的制墨大师，程氏不仅制墨精良，而且一生勤于著述，计有《程氏墨苑》《程幼博集》《圜中草》《徽郡新刻名公尺牍》等传世之作，其中最为人们称道的就是《程氏墨苑》。现存《程氏墨苑》分别有多种版本。据《徽州文献综录》所载达十二种之多，其中常见的则有十二卷本与十四卷本两种。《程氏墨苑》中的图像，分为《玄工》《舆地》《人官》《物华》《儒藏》《缁黄》六大类，从天文到地理，从自然物到人造物，从儒学到佛学、道学以及西学(天主教)，几乎包括了当时社会的方方面面。晚明著名画家董其昌曾经高度赞誉该书为“百年以后，无君房而有君房之墨；千年以后，无君房之墨而有君房之名”。〔1〕

将《周易》图像融入墨图，并不是程大约的首创，稍早于《程氏墨苑》出版的方于鲁的《方氏墨谱》，其中就载有《乾之大有》《乾之同人》《革》《鞶鉴图》等四幅涉及《周易》内容的图像，遗憾的是这四幅《周易》图像尚未配有题赞这类的文字解读，从而流于为制墨图形的多种点缀，直到程氏的《程氏墨苑》才具有图文并茂的《周易》图像。其中与《周易》相关的图像则分见于该墨谱中的《玄工》《物华》与《儒藏》三类。《玄工》载有《太极图》《根阴根阳图》《易有太极图》《河图》《洛书图》《飞龙在天图》《时乘六龙以御天图》等七幅；《物华》载有《丛蓍图》一幅；《儒藏》载有《伏羲八卦图》《伏羲六十四卦方位图》《龙行雨施图》《牝马之贞图》《明两作离图》《坎水洊至图》《随风申命图》《洊雷主器图》《兼山艮止图》《丽泽为兑图》《君子解小人退图》《鼎黄耳图》《鸿渐于仪图》《鸣鹤在阴图》《中浮鸣和图》《三变大成图》《天地人三才图》《墨卦图》《东斋注易图》等十九幅，共计二十七幅《周易》的图像。在其灵巧的线条与动态中分别凸显了《周易》的起源，乾、坤、离、坎、巽、震、艮、兑、解、鼎、渐、中孚等十二卦的基本卦象属性以及自拟卦象、占筮。为了便于当时读者了解这些《周易》图像的基本卦象属性和寓意，于每一幅《周易》图像都配有篇幅不一、字数不等、不拘形式的题赞，从而表述个人对此图像的不同理解与解说。据粗略的统计，其中有朱之蕃、程涓、焦竑、乐元声的“太极图赞”和汪良桢的“太极图说”，焦竑、沈谐、汪良桢的“河图赞”，焦竑的“洛书赞”，于若瀛、项德棻、汪圣修的“丛蓍图赞”，洪自宽的“伏羲四图说”，顾秉谦的“龙行雨施”(乾卦题赞)，常道立、沈的“牝马之贞”(坤卦题赞)，沈、王衡的“坎卦赞”，焦竑的“巽卦赞”，陈子龙的“洊雷主器”(震卦题赞)，汤宾尹的“兼山艮”(艮卦题赞)，焦竑的“丽泽为兑”(兑卦题赞)，朱之蕃的“解退颂”(解卦题赞)，许獬的“鼎黄耳”(鼎卦题赞)，赵世显、程大约、朱宗吉的“鸿渐羽仪”“鸿渐于陆”(渐卦题赞)，张敉、程大约的“鸣鹤在阴”和“中孚鸣和”(中孚卦题赞)，赵世显的“虎豹其文”(革卦题赞)，程涓的“墨卦”(墨卦说)，程辅父的“东斋注易有引”和汤宾尹的“东斋注易铭”等达四十篇之多，如此集中的题赞，这在《程氏墨苑》的各类图像中也是绝无仅有的。这些《周易》图像与题赞的基本特点如下：

(一)传承和解读宋儒《周易》中的河图、洛书图像

河图、洛书之名，首见于《易·系辞》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”此后，“河图”“洛书”作为《周易》语境中的关键词，频频出现于历代各类研究《周易》图像的著作中，成为从事《周易》研究的学者绕不开的话题，人们在醉心于探索其图像的同时，对它的认识，往往局限于“龙马负之于身，神龟列之于背”这一模糊的历史陈述。至于河图与洛书的具体而又清晰的图像，则始见于北宋学者刘牧根据《尚书·洪范》的内容推衍而绘制出黑白点子的“河图”“洛书”二图，从而证明《周易》的起源与河图、洛书之间的内在联系。此后朱震的《汉上易传》、杨甲的《六经图》、程大昌的《易原》、林栗的《周易经传集解》、朱元升的《三易备遗》、雷思齐的《大易象数钩深图》等都纷纷效仿刘牧之图而拟制图式不一的河图、洛书，尤其是朱熹将此二图冠以《周易本义》卷首加以尊崇，由此黑白点子的“河图”“洛书”的图像得到了广泛的传播与认同，元明两代成为《周易》图像中的首选。《程氏墨苑》中的“河图”“洛书”图像，则在朱熹所绘制的“河图”“洛书”二图的图式上面各增饰了二层圆圈，同时将原来独立的黑白小圆点个体连串为一幅整体图形，并且标上篆体的河图、洛书字样。与朱熹二图不同的是，河图画面背后镌有晚明学者焦竑所作的题赞云：“景龙呈文，易数斯显，四十有九，厥名大衍，环中无穷，一焉常虚，畴能演之，载茗一车。”又洛书画面背后镌有晚明学者焦竑所作的题赞云：“洛有龟书，易象所祖，天苞欲开，地符斯吐，如碁斯布，道乃有常，君子体之，立不易方。”〔2〕焦竑对河图、洛书的题赞，显然是袭用了汉代纬书《春秋纬》“河以通干出天苞，洛以流坤吐地符”的观念而加以引申。然而这一观念，虽然在宋初便遭到了刘牧、欧阳修、程颐等学者的质疑与抑制，认为这纯粹是一种荒诞之说，南宋学者陆九渊更直言“《河图》属象，《洛书》属数，《先天图》非圣人作《易》之本旨，有据之于说《易》者陋矣”，〔3〕但却是宋元以来学者解读河图、洛书的一种普遍认知，如朱熹就坚信不疑。他说：“以《河图》《洛书》为不足信，自欧阳公以来，已有此说。然终无奈《顾命》《系辞》《论语》皆有是言，而诸儒所传二图之数，虽有交互而无乖戾，顺数逆推，纵横曲直，皆有明法，不可得而破除也。”〔4〕又如元代学者吴澄也认为“河图者，羲王画卦之前，河有龙马出，而马背之旋毛有此数也”，〔5〕就是明证。

事实上，《周易》的所谓象即是图，所谓辞即为书，伏羲所作一奇一偶的八卦，就是图像；文王、周公所作的卦爻辞，实质皆是书。伏羲当时在“陈河”建都，周朝兴于“雍洛”之洛，“河”“洛”都系地名，而“图”与“书”都出自这两个地方，所以说“河出图，洛出书”。清代有学者就认为：“所谓图者，易之图也，爻画奇偶之象也，包犧氏作也。所谓书者，易之书也，系象之辞也，文王周公作也。羲皇出于河，周家宅于洛，故曰河出图，洛出书也。图书未作，圣人则神物、效变化、象吉凶而作图书，图书既作，则图书也。”〔6〕从实证的角度确认产生河图洛书的地理位置，并不是严格意义上的历史证据，而是一种假设的文化意义上的出处，所以福建同安学者许獬不无感慨地说“河洛事已远，圯桥迹亦虚”，〔7〕否认了河图、洛书的正当性。近代学者章太炎则认为河图、洛书是一种地图，是伏羲之前的贤者所画，所谓“河图者，括地者也”“禹之洛书，其犹是图”。〔8〕不过，从《程氏墨苑》所绘制的“河图”“洛书”的图像与题赞来看，显然是传承了宋儒解读《周易》有关“河图”“洛书”的图像，传递出晚明学人对宇宙本源的感知，从而为后人追溯《周易》的源头留下更多的想象空间。

(二)传承与解读宋儒《周易》中的“伏羲八卦方位图”“伏羲六十四卦方位图”图像

“伏羲八卦方位图”，亦称小圆图。北宋学者邵雍据陈抟以乾坤坎离为四正卦的先天图像，以《易·说卦》“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错”的理论，进一步说明八卦所居方位，即乾一居南，坤八居北，以水火不相射为离三居东，坎六居西的图像。“伏羲六十四卦方位图”，也称小圆图。北宋邵雍提出的先天图式之一，据朱熹的《周易本义》解说，圆图代表天体运行周期，即阴阳流行的时间过程。圆中的方图代表四方，即以阴阳所定之方位，整个图式所表达的是邵氏对宇宙时间和空间模式的想象。邵雍、朱熹之后，“伏羲八卦方位图”“伏羲六十四卦方位图”混充于各类《周易》著作中，成为论《易》者的必选图像。《程氏墨苑》则在宋儒绘制的原图基础上重饰以圆圈，取消了原图所标明的卦名与方位的名称，将原图中心圆所标明的“太极”字样改为“八卦方位”，尽管内容基本一致，但是给人以更为简洁明了的视觉效应。由此可见，《程氏墨苑》中的《周易》图像，虽然重饰了邵雍、朱熹拟定的“伏羲八卦方位图”“伏羲六十四卦方位图”二图图式，但是同样具有认同该图像的象征性意义。洪自宽的《伏羲四图说》云：“此图圆布者，乾尽午中，坤尽子中，离尽卯中，坎尽酉中，阳生于子中极于午中，阴生于午中极于子中，其阳在南，其阴在北方。布者，乾始于西北，坤尽于东南，其阳在北，其阴在南，此二者，阴阳对待之数。圆于外者，为阳。方于中者，为阴。圆者，动而为天。方者，静而为地者也。”〔9〕细考洪氏对八卦与六十四卦对应方位的论述，不难发现，全文正录自朱熹《周易本羲》卷首“伏羲八卦次序”“伏羲八卦方位”“伏羲六十四卦次序”“伏羲六十四卦方位”四图总体论述的“后序”。朱熹借助《易传》提供的庖牺氏“仰则观象于天,俯则观法于地”的话来论证八卦与六十四卦卦象起源与产生，然而对其由来则语焉不详。于是通过画图结合爻辞内容进行观察总结，再加上个人的比附发挥，虽然带有明显的牵强附会的痕迹，但是终究提升了人们探索易学象征宇宙自然在阴阳化育沟通中生生不息的古代宇宙图式演化的思维，这也是古代易学家的惯例。因此，《程氏墨苑》的“伏羲八卦方位图”“伏羲六十四卦方位图”不仅传承了宋儒的《周易》图像，而且对这些图像的解读也是继承了宋儒之说。

(三)改造和解读宋儒《周易》中的“太极图”“根阴根阳图”

“太极图”相传由北宋道士陈抟所传出。据史书记载，陈抟曾将《后天太极图》《八卦图》《河图》以及《洛书》传给其学生种放，种放又分别传给穆修、李溉等人，后来穆修将《太极图》传给周敦颐。周敦颐著《太极图说》加以解释。现在我们看到的太极图，就是北宋学者周敦颐所传，由朱震保存的。宋元明以来，“太极图”便成为当时易学研究领域的一时之选，清代学者全祖望曾经指出：“自先天、太极之图出，儒林疑之者亦多，然终以其出于大贤，不敢立异。即言之，嗛嗛莫能尽也。至先生而悉排之，世虽未能深信，而亦莫能夺也。”〔10〕不过，由于学者对“太极”一词内涵的不同理解，导致其图式也随之纷繁多变，虽然仍名其谓“太极图”，但是其图形与内容也大相径庭，先后有所谓的“空心圆”图形的《太极图》、“阴阳鱼”图形的《古太极图》等，又有所谓的“太极后图”“太极河图”“太极自然图”“循環太极图”等，可谓不一而足。考之《程氏墨苑》所画的“太极图”图式，事实上与周敦颐的《太极图》图式有了很多改变：

1.舍去了周敦颐“太极图”五种分图中的四种图式，即最上一层的空心圆圈图式、第三层的五行变合图式、第四层的阴阳交感图式和第五层的万物生化图式，仅取第二层的黑白对半的三轮圆圈图式外加一大圆圈为“太极图”。

2.将周敦颐“太极图”的第二层“黑白对半的阴静阳动三轮圆圈图式”，改变为象征阳含于阴黑白相间的三轮圆圈图式。

3.将周敦颐“太极图”的第三层“黑白对半的阴静阳动多层圆圈的中心小白圆圈”，改变为“黑白对半的阴静阳动多层圆圈的中心黑白对半的小圆圈”。

4.将宋中叶出现的“龙马图”改变为“根阴根阳图”。

这些对周氏《太极图》图式的简化，事实上否定了周敦颐所绘制的有关表示混沌未分的世界本源(最上一层的空心圆圈图式)、象征阴阳变化而产生水火木金土的五行(第三层的五行变合图式)、象征阴阳二气与五行交感而成事物(第四层的空心圆圈图式)和生生不已、变化无穷的宇宙的生成论(第五层空心圆圈图式)等图式，从而凸显以内涵阴阳动静为特征的(第二层黑白对半的阴静阳动三轮圆圈图式)为“太极图”，而图式中的空心小圆圈仍以黑白分判，以彰显“太极图”所蕴含的阴阳互动之义。同时，又根据周敦颐《太极图说》一文中所说的“太极动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根”的论证而拟制看似阴阳鱼的“根阴根阳图”，加强阴阳互动的视觉效应。事实上，这也是当时学者的共识。如徽州学者汪良桢《太极图说赞》云：

太极何名也，而夫子著之。何象也？而周子图之。然分阴分阳之义显，而根阴根阳之义微矣。今始更之，顾不于书而于墨，何也？示两不尽之旨焉。且具于质而还于虚，不昭于此矣。宝玩好者，不当与天球、河图并埒耶。〔11〕

又据徽州学者程涓《太极图赞》云：

逸史氏曰：太极仿于《易》，而周子始图焉，分阴分阳之义也。图始于周子而今始更焉，根阴根阳之义也。阴阳图而显晦，象矣。是造化大冶之墨也。余固图之入墨品，赏鉴家嚬蹙而鄙开道，将无台口实焉。〔12〕

在汪氏、程氏看来，当时的《周易》研究中，如何认知周敦颐的“太极图”，已偏向一端，由于学者过分强调太极图阴阳对立与五行变合的一面，从而忽略了阴阳之间互相转换的客观规律的另一面，这不符合《周易》的基本诉求，更不能视其为天球、河图那样的假想图像。可见，汪良桢、程涓所谓的“根阴根阳”，实际上是指阴阳互藏，互相发生作用。从哲学上讲，即指相互对立的事物之间的相互依存、相互依赖，互为根据和条件，任何一方都不能脱离另一方而单独存在，阴阳所代表的性质或状态，如天与地、上与下、动与静、寒与热、虚与实、散与聚，等等，不仅不互相排斥，而且互为存在的条件，即所谓“一阴一阳，乾坤是也。根阴根阳，姤复是也。阴阳互藏，坎离是也”。〔13〕

事实上，如何界定“太极”一词的内涵？如何解读“太极图”的涵义？又如何对其作出客观的评价？这是中国《周易》研究史上一个长期聚讼不决的议题。这个议题之所以引起历代学人争议，不仅因为它关系到《周易》一书性质的归属，而且还涉及到中国古代哲学史核心概念的判定。据笔者的观察，历史上虽然有多种视域界定“太极”一词的内涵，但是宇宙学、象数学和理学三种视域是其学术常态。所谓宇宙学视域，是对宇宙整体包括其本源、生成的研究，并且延伸探讨至人类在宇宙中的生存。所谓象数学视域，即以筮法(揲蓍)的推衍过程界定“太极”的内涵。所谓理学视域，即指宋儒以理学的理论或概念，重新界定“太极”新的内涵。〔14〕在这三种视域中，以理学视域最具影响。如朱熹认为“人人有一太极，物物有一太极”，“盖统体是一太极，然又一物各具一太极”。按照朱熹的理解，太极统体万物,万物各得一太极，太极为万物共有之理。按此逻辑推断，易有太极，太极即全是易。所以太极生两仪，两仪即全是太极；两仪生四象，四象亦即全是两仪；四象生八卦，八卦亦即全是四象。也正因此，任何一卦，任何一爻，亦无不全是八卦，全是四象，全是两仪，全是太极，全是易理者。这显然是朱熹用月亮映照万川、万川各得一月亮的理学比喻来界定“太极”内涵的，这成为明清以后易学研究者界定“太极”内涵的不二法门，并且一直影响到今天我们探索“太极图”涵义的主要理论。

与任何《周易》图像一样，《太极图》自它产生之后，便有它自己的学术生命，随着时代的演进，它分别被赋予多种不同的内涵，而其内涵的转向所表现出来的各种不同图式与诠释视域，并不以思想家的个人意志为转移，它不是凝固不变的,而是发展的、变化的，甚至脱离了它原来的诠释视域。也正因此，比照汪良桢、程涓等学者的《太极图说赞》《太极图赞》所言，他们显然没有接受宋儒特别是周敦颐、朱熹的理学观念解读“太极”，而是自出机杼，通过图像和题赞的展示，巧妙地回应了理学家对《太极图》的种种理解和诠释，较为成功地化解了人们对《太极图》的迷思和困惑。如果说周敦颐的《太极图》及其诠释，生动形象地绘制了一整套宇宙演化的图像模式的话，那么《程氏墨苑》中的“太极图”图式和解读，无疑是对其宇宙演化图像图式的改造与内涵的丰富。

二、《程氏墨苑》中《周易》图像的重塑

就上述《程氏墨苑》的《周易》图像而言，无论是传承河图、洛书、伏羲八卦方位图与伏羲六十四卦方位图，还是改造太极图与根阴根阳图，虽然在一定程度上能够给人以生动的视觉向导，但是仍然处于一种静态的固定态势，仅仅凭藉图像所提供的画面，判定其蕴含的《周易》性格，尚属一种想像或臆测的过程，要达到理想的社会效应或者成为一种学术资源，即能够在传承与改造的画面上去解读它并成为其图像文本，关键还是取决于能否跳出《周易》传统的取象框架而寻觅一条创新之路，从而为读者提供比较详实的学术信息。因此，开示出新的《周易》卦象，重塑《周易》取象的图像，以图明义，是《程氏墨苑》中最为亮眼、数量最多的《周易》图像。根据笔者的观察，大致有以下几种形式。现略举数例，以窥全豹。

取《彖传》为卦象图像。如“龙行雨施”图，其画面为天龙腾云造雨之势的图像。“龙行雨施”取象于《乾·彖传》“云行雨施，品物流形”。乾通健，取象于天，体现万物生长养育，夏天云气流行，雨水施布，万物得以畅茂生长，各自成形，各类品类，畅达亨通。程氏将“云”字改为“龙”字，不仅与《周易》中乾卦取象为龙相吻合，而且相传龙能显能隐，能细能巨，能短能长。春分登天，秋分潜渊，呼风唤雨，比喻万物的形体由此像流水那样流畅变化，所以顾秉谦《赞》云：“龙德正中，当位以时，乘彼玄云于墨之池，天下文明，谱乃德施，吁嗟乎龙兮。”“龙德正中”即《乾·文言》：“龙德而正中者也。”将龙比喻为君德，又将君德比喻为墨，于是天下普照文明之光。借图颂扬墨具有龙的德性而守着中正法则的人。这也正是《程氏墨苑》将“云行雨施”改为“龙行雨施”的意图，这不仅使主题更为鲜明，图像更为生动，也使人更容易理解《彖传》所说“云行雨施”的含义。

取《象传》为卦象图像。如“明两作离”图，画面为天上两个太阳，地下烈火熊熊的图像。“明两作离”取象于《离·象》“明两作，离。大人以继明照四方”。离卦二阴四阳，上下一体，中间阴虚，外方阳实，奇实阴中，奇离成偶，偶分阳中，偶两成离，离火中虚，中虚外光，附物而燃。意思是光明连续兴起，表征圣人相继现世。因此，图像以两太阳悬空照明四方，十分形象地诠释了该卦象所传递出盛世再现的意向。

取卦辞为卦象图像。如“牝马之贞”图，其画面为一幅雌白马的图像。“牝马之贞”取象于坤卦卦辞“元亨，利牝马之贞”。牝马即雌马，雌马是温顺、善良的象征。常道生《牝马之贞赞》云：“我马调良，行地无彊，得神忘象，牝牡骊黄，至柔珐静，动刚德方，维玄维漠，暗然曰章。”事实上，牝马之贞是对乾卦元亨利贞之贞而言。乾之贞不受任何条件的制约，然而坤之贞必须是牝马之贞，那是坤对乾有守柔顺道的义务，犹如牝马对于牡马的遵循顺从，这是对坤具有生育万物特性的进一步说明。正因为如此，选择雌马为坤卦的图像，其渲染三纲五常的喻义不言自明，也迎合了晚明学人身处的儒家思想背景。

取爻辞为卦象图像。如“鼎黄耳”图，其画面为一只大鼎的图像。“鼎黄耳”取象于鼎卦六五爻辞与《象传》“鼎黄耳，金铉，利贞”。鼎卦的六五爻辞是阴爻，在鼎口之上，所以有鼎耳之象。黄为中色，六五爻辞居上卦中位，所以称其为黄耳。王申子《大易辑说》：“黄，中色，谓五之中也。”鼎耳处于整个鼎的重要部位，在移动鼎时发挥主要作用。六五居尊位，为阳明阴柔之主，在卦中正充当着鼎耳的角色。程颐《易传》云：“五在鼎上，耳之象也。鼎之举措在耳，为鼎之主也，五有中德，故云黄耳。”事实上，“黄耳”象征大富大贵之象。桓宽《盐铁论·散不足》：“今富者银口黄耳，金罍玉钟。”因此，墨为文人雅士的用品，饰上大鼎的图案，在一定程度上迎合了文人雅士的慕贵羡富的心理。

值得指出的是，《程氏墨苑》还绘有一幅题为“东斋注易”的图像，足以让人浮想联翩。图中讲述的是一个发生在汉代易学家王肃书房中的故事。画面是某日夜晚，在王肃的书房里，一个女子从地而出，面对着王肃，两人似乎正在讨论什么，场面甚为温馨，至黎明临别之际，女子送给王肃一锭墨。适逢当时的王肃正在聚精会神地为《易经》作注释，自从用此墨书写之后，王肃竟发现自己的文思如泉涌，千言不能休。虽然这个故事并非出自《周易》，而是出自南朝顾野王的《舆地志》：“汉时王朗为?稽太守，子肃随之郡，住东斋中，夜有女子从地出，称赵王女，与肃语，晓别赠一丸墨，肃方欲注《周易》，因此便觉才思开悟。”这幅图像看似不当列入《周易》之内，但是内容仍属《周易》之域，能使读者在轻松会意的微笑中为图像作者的机智所折服，并由此而产生共鸣，从而提高了人们对《周易》的关注与兴趣，从一个侧面反映了晚明学人对《周易》所持有人文关怀的真实态度，传递了晚明《周易》取象图像的重塑正趋向于营造浓厚的《周易》图像文化的信息。

三、《程氏墨苑》中《周易》图像的创新

不过，古代学人对于《周易》的理解与解释，也并不完全一致，他们之间往往存有较大的差异。虽然图像在一定程度上解释了卦象的意义，但是还不足以揭示其全卦完整的意义，于是直接模仿《周易》的卦名、卦辞、彖辞、象辞等，在《周易》六十四卦之外创拟新卦与图像，也就成为《程氏墨苑》中又一个令人瞩目的亮点。如程氏自拟“墨卦”图像，其正面书有“墨卦”“滋兰堂”字样，背面则取自《易传》的“三才之道”，分别书有“立天地之道阴与阳”“立人之道仁与义”“立地之道柔与刚”等字样。为了对墨卦图像作出合理的解读，又自拟“墨卦”卦爻辞：

墨，元亨利贞，利用书，可贞，无咎。

《彖》曰：墨，晦也。体刚而用柔，内实而外虚，石得水而顺行，是以元亨利，用书而天下顺也。治百官而察万民，墨之时用，大矣哉。

《象》曰：烟媒合作墨，君子以论世辩物。

初九，肇于石，濡于毫，可贞，吉。

测曰：肇石濡毫，贞，初试也。

六二，糜角斯膠，脂斯膏，以利书，大吉。

测曰：糜角膏，品毋淆也。

六三，毋或戕之，慎宝藏之，终吉。

测曰：慎宝藏之，用可竟也。

九四，玄如苍如，白楮翰如，即墨封吉。

测曰：封之即墨，不亦吉乎？

六五，天下文明，王用书于上当，大吉。

测曰：天下文明，化行也。王用上当，用晦明也。

上九，磨顶放踵，以利天下，凶，无咎。

测曰：虽凶，无咎，天下利也。

就“墨卦”卦象所取的卦体而言，即取自《周易》第二十一卦《噬嗑》的卦体。《噬嗑》上卦为离，为明，下卦为震，为动，为雷，寓有利于断案决狱的含义，而此时的程大约也正因被人诬陷而入狱，自己正在不断地申诉冤情的过程之中，故取义于《噬嗑》卦体，诚如其族人程涓所言，“先生以诬居囹圄者垂七载，余时时过从与论《易》，属工人以墨进，因画此卦同忧患焉”。〔15〕事实上，墨在古代也是巫人的一种占卜方法，即先用墨画在龟甲上，然后用火灼烧，根据裂纹而定吉凶的“墨龟”之法。《周礼·春官·卜师》：“凡卜事，眡高，扬火以作龟，致其墨。”郑玄注：“扬，犹炽也。”《礼记·玉藻》则说“卜人定龟，史定墨”，可见程氏之所以创拟“墨卦”也是渊源有自。

就“墨卦”卦爻辞所取的语言而言，多直接袭用、模仿、拼合《周易》的卦体与各卦爻辞的词句而成。“元亨利贞”，出自《乾》卦辞；“可贞，无咎”，出自《无妄》九四爻辞；“治百官而察万民”，则改写了《系辞下》“百官以治，万民以察”的文字；“君子以论世辩物”来自《同人·象》“君子以类物辨物”；“墨之时用，大矣哉”，套用了《坎·彖》“坎之时用，大矣哉”；“玄如苍如，白楮翰如”，则仿自《贲》卦九四爻辞“贲如皤如，白马翰如”；“天下文明”，出自《乾·文言》“见龙在田，天下文明”，等等。因此联系他所创拟“三才之道”的图像，“墨卦”本身更具有易学的意蕴，容易被大众接纳。

就“墨卦”上述卦爻辞基本内容而言，从墨的取材、质料、烧制工艺、墨色、款式、社会意义到文教昌明等作了易学的发挥，充分体现了墨的历史文化内涵，恰似一部浓缩的墨史，诚如程大约在为《程氏墨苑》卷三的《三台石墨》一图所作的诗跋中提到“松煤桐液法转盛，此墨遂诎无由伸。我修墨史聊载尔，不教异物委埃尘”。不仅彰显了墨在中国古代文明史演进中所发挥的不可或缺的作用，而且所创拟的图像也引发了读者的学术期待，并由此而产生共鸣，从而加强了图像的感染力，表现出“以图明义”的易学观。王思任在为《程氏墨苑》所作的序中不无感慨地说：“古人左图右书，未尝以书废图也。书主义，图主象，象则形模，备轨式彰。按而索之，其故可求。披而玩之，其感易入。故义所不能详与所不能发者，且将借径于图矣。”〔16〕这也就不难理解程大约为什么直截了当地说他创拟的《周易》图像具有“可勒之墨苑，羽翼斯文”的学术取向了，从而走出了宋元以来图书易学“以说释图，而非以图明义”的传统，〔17〕同时也昭示了历经宋元以来占易学主流地位的晚明图书易学研究，正渐渐地走向创作通俗易懂、图文并茂的《周易》新读本。

需要指出的是，模仿《周易》的体裁，书写有别于《周易》的著作或者创拟新卦，并不始于程大约。如汉代学者扬雄为了阐述他编制的宇宙生成图式、探索事物发展规律而撰写的《太玄》一书，就是模仿《周易》体裁而作。又如宋元明以来，为了配合渲染“三纲五常”的儒家伦理思想，便有邵桂子、何乔新等学者模仿《周易》体制而创拟的《忍》《默》《恕》《退》《忠》《勤》《廉》《慎》等题材的新卦，此举被学者评价为“皆拟《周易》体制以教人，正无不可”。〔18〕然而“墨卦”的书写形式，事实上脱胎于元末明初人宇文材模仿《周易》而创拟的“笔卦”。所不同的是变换了语言与文字，又将“象曰”改为“测曰”。为了便于现在的读者与“墨卦”相比较，兹将“笔卦”全文摘录如下，以飨读者：

笔，元亨，利用书，贞吉。

《彖》曰：笔，聿也，刚柔合而成，内虚而外健，柔得中而顺行，应乎刚而文明，是以无亨。上用书，贞吉。书契笔而天下治也。《春秋》笔而乱臣贼惧也。笔之时用，大矣哉。

《象》曰：天下文明，笔。先王以作书契代结绳。

初九，田于林皋，获兔拔毛，以其汇征吉。

《象》曰：获免拔毛，大有得也。

六二，淇园伐竹，用资简牍。

《象》曰：淇园之竹，虚利直也。用资简牍，言有实也。

九三，秉笔濡其墨，王用亨于三画，大吉。

《象》曰：三画之吉，其文立也。

九四，陨笔不利，入而场屋，有悔。

《象》曰：陨方有悔，其行塞也。

九五，利见大人，天下同文。

《象》曰：利见大人，居君侧也。天下同文，小人黜也。

上九，笔颠剥不资录，其形秃，终凶。

《象》曰：笔颠形秃，任之极也。〔19〕

在中国古代，笔与墨、纸、砚并称文房四宝。笔是人们生活中不可缺少的文化用品。笔既是书写的工具，也可以用来学习文化科学知识、交流信息、宣传思想、联络感情等等。同时，笔也可以视其为卦象。考之宇文材《笔卦有序》一文中云：

笔之行事，昌黎伯《毛颕传》可考已，予复何言哉？然予尝读孔子《易》，至十三卦之制器尚象，若罔罟、耒耜、弧矢、杵臼、舟楫之利，与夫宫室、衣裳、棺椁、书契之制，皆古圣人取诸卦而作也，何独于笔而遗之邪？况笔之为器，上而帝王之典谟训诰，下而官府之簿书期，四海之同文殊译，莫不頼以纂录，其功不下于罔罟、耒耜、弧矢、杵臼、舟楫、宫室、衣裳、棺椁、书契也，何独于笔而遗之也邪？或曰：笔之名始于秦氏，其不见称于孔子《易》也固宜。予曰：不然。笔不始古乎？则包牺氏之八卦、夏后氏之九畴，凡蝌蚪、鸟迹、钟鼎、籀篆之文，亦将何以施其巧哉？若然，则笔之名虽始于秦氏，其所由来则远矣。乃不见称于孔子《易》者，其在夫缺之书契也与？吴兴笔士陆君索予文以衒其技，窃谓包羲画卦之物，即笔之所由兆也。因着是说，并作笔卦以贻之。〔20〕

由此可知，程氏因袭“笔卦”而创拟“墨卦”也是顺理成章的。事实上，程氏也非常赞同与肯定宇氏创拟的“笔卦”。程涓在其“墨卦”后跋中写道：“昔宇文材作《笔卦》，谓人言笔始于秦，其不见称于孔子《易》也……笔之用，则古与墨俱无先后论也”。清初学者朱彝尊在《经义考》中批评宇文材的《笔卦》为“难乎免于侮圣人之言矣”而“故置不录”，但是又称：“若宇文材之《笔卦》，犹不失《毛颖传》之遗。”〔21〕《毛颖传》是唐代著名学者韩愈创作的一篇散文，考察了毛笔的发生、发展历史，并将之拟人化，取名为“毛颖”，被誉为“设虚景摹写，工极古今”“以史为戏，巧夺天工”的佳作，而朱彝尊将《笔卦》比喻为《毛颖传》，也就是视《笔卦》具有创新意义的易学作品而加以肯定，因此程大约模仿“笔卦”而创拟“墨卦”也同样具有对《周易》图像创新的学术价值。

四、简短的结论

《程氏墨苑》对《周易》图像的传承与改造、重塑与创新，在晚明学人中产生了巨大的反响，并赢得了广泛的赞誉和高度的评价，常道立说：“海内荐绅不徒脍炙之已也。则又更相扬诩，随制品题，累牍连篇，并垂不朽。”〔22〕金士衡说：“或者曰：小道可观，终局于艺，安所不朽者？不知道无上下，要于极致。既造其极，则前无古人，后无作者，当与宇宙俱无穷矣。昔孔子大圣，其自名以射御，射御独非艺也乎哉？……故谓幼博明察物理而巧夺天工也，可谓幼博翼赞斯文而有功名教也，可宁与籍一艺以博名高者比哉？”〔23〕视《程氏墨苑》中的《周易》图像为“不朽”，又将其比喻为圣人的“六艺”之学，当然失之夸张，但是其意义也是显而易见的。

《程氏墨苑》的《周易》图像，是对《周易》的一种自由解读。《程氏墨苑》既非通常意义上的经学著作，亦非专门诠释《周易》的读本，而其中的《周易》图像与题赞，与宋元以来的图书易学也有着明显的差异，在整个易学研究领域并不占有重要的地位，但是在这些图像与题赞中，都带有个人学术倾向性的暗示，也包含学术理想化的成分，它通过图像画面既可以表现过去，也可以概括时代精神，这种潜力十分明显。这些《周易》图像，并不完全意味着回溯到传统的《周易》图像的过程中，而是仅仅通过不同取象图像的变化，解构它们和文本间的联系，并且在它的不断再现过程中予以摒弃，而在这些传承、改造、重塑与开新的种种图像中，同样渗透着图像因素的话语因素。由于图像因素并没有固定的生成语法，也就描绘出了形形色色的各种图案，为研究传统易学打开了一个崭新的图像世界。

《程氏墨苑》的《周易》图像，是在象数易学遮蔽下的一种易学形态。它虽然在《周易》学理方面的研究价值有限，但是它却是“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”的外化，是整个中国古代象数易学发展史上的一个不可或缺的重要环节。它既有传承、整合，又有扬弃、拓展，其表现出来的思想倾向和价值取向并非千篇一律和毫无学术价值，与其说是对宋元明以来图书易学的传承，还不如说是对传统象数易学的一种回应与挑战，凸显出象数易学衍化过程中的一种自我创新、自我肯定的新的象数易学话语，为传统象数易学注入了新的时代因素和美学因素，从而彰显出晚明《周易》图像文化的真实面貌和多元的易学生态，有利于我们今天重新思考和评估古代象数易学的哲学蕴义与学术价值。

《程氏墨苑》的《周易》图像，是《周易》取象的新方式。在中国古代，《周易》与图像并存。《易·系辞》说：“天垂象，见吉凶，圣人象之”；又说：“是故夫象，圣人有以见天地之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”；还说：“易者，象也；象也者，像也。”孔颖达《周易正义》：“言象此物之形状也。”《说文解字·人部》：“像，象也。”万历时期的汪道贯在《墨书》一文中说：“古之为墨者，为螺、为丸、为饼，皆象也。自罗秘书饰象以衒观者，而墨象兴矣。”〔24〕陶望龄也说：“古之为墨者，象此而已。”〔25〕这表明《程氏墨苑》提供的《周易》图像具有“象”和“像”的双重属性。一方面，“象”为表象、卦象。如天地日月、水火星辰、飞禽走兽、自然变化、人事休咎等图像都可以由阴阳八卦所“象”化。另一方面，“像”作为最为直观的视觉功效，不仅可以用生动具体的形象准确反映“象”所传递的各种信息，甚至可以和“象”相互对话与印证。如同类之象、时空之象、方位之象、数理之象、变化之象等，在一定程度上成为共通象征，不仅拓宽和丰富了《周易》“象”的内涵，而且表达了其特有的义理。

《程氏墨苑》的《周易》图像，也是一种《周易》图像文化现象。这些《周易》图像无论是表现名山大川，还是历史典故，或是喜庆祥瑞，它们都具有一个共同的特点，那就是恰如其分地表达了晚明学人对《周易》图像的审美倾向、精神需求和伦理道德取向。在中国古代，图书出版往往又是观察社会、学术走向的多棱镜与风向标。从图像形式上看，《程氏墨苑》中的《周易》图像与题赞，取代了学术界那种陈陈相因较为严肃的笺注，也取代了追寻本义探讨的活力，经典性的训释趋向艺术的鉴赏。从图像实质上看，《程氏墨苑》中的图像与题赞，唤起了与原作者之间的心灵对话和情感共鸣，以情感取代了理性，以灵悟取代了知识，以个性取代了历史，以印象取代了分析，将原文的意义淡化，甚至搁置。从崇尚意义的阐释，整体上让位于尚味、尚趣、尚情的诠释，体现了很高的学术个性和晚明《周易》图像文化研究的多途面向，为我们今天的易学研究，提供了一个非主流的文本题材，拓展了易学史研究的新视域。

注释：

〔1〕〔明〕董其昌：《程氏墨苑序》，《程氏墨苑·诗文》卷二，《续修四库全书》1114册，子部，谱录类，第302页。

〔2〕〔明〕焦竑：《河图赞》《洛书赞》，《程氏墨苑·墨谱》卷一上，《续修四库全书》1114册，子部，谱录类，第4、6页。

〔3〕〔宋〕陆九渊：《陆九渊集》卷三十六《年谱》，北京：中华书局，1980年，第503-504页。

〔4〕〔宋〕朱熹：《晦菴先生文集》卷三十八《答袁仲机》，景上海涵芬楼藏明刊本。

〔5〕〔元〕吴澄：《易纂言外翼》卷七，文渊阁《四库全书》本。

〔6〕〔清〕赵继序：《周易图书质疑》卷十三《参两倚数图》，文渊阁《四库全书》本。

〔7〕〔明〕许獬：《石室观书》，《程氏墨苑·墨谱》卷三上，《续修四库全书》1114册，子部，谱录类，第108页。

〔8〕章太炎：《訄书》二十三《河图》，《訄书详注》(上)，上海：上海古籍出版社，2017年，第347、384页。

〔9〕〔明〕洪自宽：《伏羲四图说》，《程氏墨苑·墨谱》卷五上，《续修四库全书》1114册，子部，谱录类，第194页。

〔10〕〔清〕黄宗羲：《宋元学案·濂溪学案》(下)，全祖望“按语”，北京：中华书局，1989年，第518页。

〔11〕〔明〕汪良桢：《太极图说》，《程氏墨苑·墨谱》卷三，《续修四库全书》1114册，子部，谱录类，第5页。