“女结婚员们”的生存本相与生命本质——张爱玲小说中的太太形象透视

白春香

（晋中学院中文系，山西晋中030619）

张爱玲给她笔下的婚姻女性起了一个响亮的职业化名称——“女结婚员们”，并对它进行了这样的阐释：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”［1］72在长期的父权文化统治下，女性没有经济能力，婚姻便成为她们赖以生存的唯一手段，一种别无选择的职业。张爱玲深刻地认识到男权社会中女性婚姻的职业化本质，她小说中的女性都是为了生存而选择婚姻的，婚姻的主要目的是谋生而不是谋人，这就决定了她们的婚姻必然无爱情可言，女结婚员们婚姻的职业化本质就决定了她们人生的悲剧性。张爱玲曾给“太太”这样的注解：“是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了，对人难得有一句真心话。”［2］260婚姻把她们沦为物、沦为性、沦为工具，沦为无我的“他者”，张爱玲用“像银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字”［3］214来形容“太太”们无我的悲哀。张爱玲深刻地认识到女结婚员们这一职业的悲剧性本质，她说：“对于大多数的女人，‘爱’的意思就是‘被爱’。”［1］65她甚至借范柳原之口道出了这样的骇世名言：“婚姻就是长期的卖淫。”［4］72张爱玲以一个女作家自觉的女性意识，在小说中塑造出一系列原汁原味的女结婚员形象，展示了男权社会下她们共同的生存本相和生命本质。

一、常态婚姻中“浮世的悲哀”

在张爱玲小说中，常态的婚姻是“沉默的夫妻关系”，夫妻之间无爱可言，也无话可说。女结婚员们本能地践行着社会对太太的各种规约，被圈在狭小的家庭空间内伺候丈夫、服侍公婆、养育孩子、打理家务……在太太的岗位上兢兢业业，任劳任怨，为此她们也获得了稍许人生的快感。然而自我人格与主体精神丧失的生存境遇，使她们的内心总是时时浮动着一丝说不清道不明的幽怨和愤怒，折磨着她们，成为她们生命中难以摆脱的痛苦之源。张爱玲曾用“浮世的悲哀”来概括这些女结婚员们这一特有的生命感受。她说：“中国女人向来是一结婚立刻由少妇变成了中年人，跳掉了少妇这一阶段。……所谓‘哀乐中年’，大概那意思就是她们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，她们的悲哀也不是完全没有安慰的。我非常喜欢‘浮世的悲哀’这几个字……”［2］261。张爱玲小说逼真地再现了女结婚员们这种“浮世的悲哀”的生存本相，这是一种快感与痛感并存、浮世与厌世同在、可怜与可悲共有的来自于女性内心深处的复杂而独特的生命体验。

《鸿鸾禧》是展示这一生命本相最集中的小说。娄太太自从做了太太，就倾尽心力为丈夫、孩子和家庭忙碌着，尽管娄太太一直很努力要做得更好，但来自家庭和社会的压力却时时让她喘不过气来。而更为可悲的是，娄太太自身的不足与无能并没有得到“她心爱的人”们的谅解，反而被他们不断“重新发现她的不够”，而周围的人也并不同情娄太太，反而认为“娄先生娄太太就是错配了夫妻”。生存的无奈与内心的压抑使娄太太仇视丈夫，仇视周围的人，她内心会经常涌出一种厌恶感。娄太太这一发自内心的厌恶，实际上是一个精神备受欺凌的妇女对父权文化性别压迫的本能表达，也是对整个男权社会的厌恶。然而可悲的是，娄太太的厌恶感只留存于情感层面，而在理智上她并不想改变现状：“叫她去过另一种日子，没有机会穿戴齐整，拜客，回拜，她又会不快乐，若有所失”。张爱玲两次用“温柔的牵痛”来形容娄太太的生命感受。《鸿鸾禧》不仅书写了娄太太“浮世的悲哀”，而且还具有很强的延展性，这种独特的生命体验又将会在下一代和下下一代婚姻女性的身上重演。娄太太的媳妇邱玉清已经粉墨登场，再续娄太太“温柔的牵痛”，而棠倩梨倩那些年轻的女儿们也在处心积虑地钻入婚姻的坟墓：“棠倩梨倩考虑着应当不应当早一点走，趁着人还没散，留下一个惊鸿一瞥的印象，好让人打听那穿蓝的姑娘是谁”，她们将成为“温柔的牵痛”的传承者。张爱玲在这儿深刻地揭示了这些女结婚员们深层的悲哀，男权社会对她们的性别压迫并没有使她们警醒，而是一代代心甘情愿前赴后继地谱写着一出出凄凉无奈的“浮世的悲哀”的怨曲。

如果说娄太太及其媳妇们“浮世的悲哀”是来自情感与精神的压抑，那么，张爱玲小说中还有一群太太，她们的“浮世的悲哀”则来自生存和物质的压抑。她们名为“太太”，实际上是婆婆和丈夫役使的工具，她们早已没有了自我，整日机械地为家庭运转着，身心备受摧残。《相见欢》中本来美丽漂亮的荀太太一嫁到荀家就成了婆婆干活的工具，做饭、抬箱子，什么粗活都是她干，“出于自卫”，她养成“慢吞吞”的畸形性格；《创世纪》中的全少奶奶在黑暗的厨房里怨天怨地做了许多年，“忙得披头散发”，说起话来常“举起她那苍白笔直的小喉咙……叽叽喳喳，鬼鬼祟祟”，最终变成了整日“东瞧西看，这里啄啄，顾不周全”的“焦忧的小母鸡”；而《等》中的童太太嫁到童家三十年，一直操劳，丈夫只拿她是干活的工具，因此，童太太恨丈夫，她经常劝她的三个女儿“一辈子不要嫁男人”，这是童太太用她痛苦的人生换来的对女儿们的警言。生活的重负不仅吞噬了她们的身体，也侵蚀着她们的灵魂，使她们沦为一个个动物化的他者。

女结婚员们在经受着各种无奈的“浮世的悲哀”煎熬的同时，自己的性格也在不知不觉中发生畸变，那种率真、友好、善良等天然的人性美逐渐从她们的性格中消失，庸俗、自私、虚荣、愚痴慢慢注入她们的人性中，成为她们性格中的可怜因子。在《等》中，庞太太为了看紧丈夫，“整天坐在诊所里”，无微不至地“爱惜”体贴着丈夫；王太太始终“嘴上有定定的微笑，小弄堂的和平”，生怕得罪周围的人；童太太奚太太的生活无不充满悲哀，两人都抢着向对方倾诉自己的不幸，但却不愿成为倾听者，更不想关心对方；奚太太对丈夫望眼欲穿，却总不见丈夫的影子，于是她时时安慰自己，“总有一天她丈夫要回来。不要太晚了——不要太晚了呵！但也不要太早了，她脱了的头发还没长出来”。张爱玲小说在深刻地透视太太们“浮世的悲哀”的生命体验的同时，也揭示了这种精神折磨对她们人性的扭曲。正如她自己所说的，太太们的“生活情形有一种不幸的趋势，使人变成狭窄、小气、庸俗，以至于社会上一般提起太太两个字往往都带着点嘲笑的意味。现代中国对太太们没有多少期望，除贞操外也很少要求”［2］260。婚姻的磨难使女结婚员们越来越他者化，越来越失去自我，失去正常人性，从而最终沦为男权社会的笑料。

二、另类婚姻中异化的疯狂

张爱玲小说中还有一些另类婚姻，在这些婚姻中，女结婚员们的生存处境更为可怜，她们没有正常的家庭生活，因而得不到一丝“浮世”的快感，非人的处境使她们的精神变得扭曲而变态，甚而表现出自虐和虐人的疯狂。

《白玫瑰与红玫瑰》中的孟烟鹂本来是丈夫佟振保名正言顺的妻，但在她之前，佟振保早已有一个“热烈的情妇”红玫瑰，相形之下，孟烟鹂苍白无力，生性笨拙，缺乏女人味，这些都使她在丈夫的眼中成为“一个乏味的妇人”。她在家里是一个多余人，丈夫不喜欢她，仆人们不尊敬她，她没有自我，“心里总有点不安，到处走走，没着没落的”。多余人的角色使她不能像其他太太那样体味到“浮世”的快感，孤独与自卑如影随形，折磨着她，煎熬着她。这种潜在的愤怒促使她的心理畸形发展，终于通过自虐的方式发泄出来：她与一个“有点佝偻着，脸色苍白，脑后略有几个癞痢疤”的其貌不扬、举止猥琐的裁缝偷情。面对这样一个偷情的对象，作为知识女性的她，不仅不感到恶心，反而获得了自足感，她的身体和精神都有了变化，“烟鹂现在一下子有了自尊心，有了社会地位，有了同情和友谊，……有一种沉静的美”。实际上，孟烟鹂是通过这种自虐的方式来清除心中的痛苦，报复丈夫的无情，并寻找内心深处久违的自尊的。

如果说孟烟鹂变态的自虐还是出于获得人性的自尊，那么，曹七巧、梁太太和曼璐的变态则更为可怕，她们的人性已消失殆尽，兽性控制了她们的灵魂。《金锁记》中的曹七巧本来是一个鲜活烂漫的麻油店老板的女儿，她曾经有自己懵懂的爱情，但兄嫂把她卖给姜家有痨病瘫痪在床的二少爷做少奶奶，这种终日与“死人”为伴的畸形婚姻便注定了她的悲惨人生。她渴望和谐的家庭生活，但姜家上下都看不起她；她渴望正常的性爱，但“死人”般的丈夫不能给她，她深爱的三少爷又总是捉弄她；她渴望与人交流，但妯娌小姑子都不愿理她；她渴望参与家庭事务，但在这个家庭中“谁拿她的话当桩事”。在姜家这样一个闭塞的死气沉沉的生存环境中，七巧不仅得不到一丝“浮世”的快感，而且正常的情爱、性爱、亲情、友情全部被扼杀，金钱欲成为她唯一的生存欲望。于是，她的性情渐渐畸变，变得刻薄而恶毒，她采用各种非人道的手段迫害她身边的人甚至至亲骨肉：她用刻薄刁钻的话语对待妯娌小姑；她常常使性子打丫头、换厨子；她变态地控制儿子、淫虐媳妇；她千方百计地破坏女儿的婚姻，使尽手段毁灭了女儿刚刚燃烧起来的爱情。“她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命，儿子女儿恨毒了她”，最终她成为一个可怕的吃人的虐待狂。

与曹七巧被迫堕入畸形婚姻不同，《沉香屑·第一炉香》中的梁太太是主动选择了畸形婚姻。为了贪图奢华的物质享受，她不惜与家庭断交嫁给一位富商老头，老头死后，她已是一个五十出头的半老徐娘。长期的性压抑扭曲了她的心灵，使她如饥似渴地追求异性青年，并不惜重金豢养年轻女性来替她捕获“猎物”。她的亲身侄女，一个有理想有抱负的知识女性，也在她的引诱下坠入了她精心设置的陷阱，成为她疯狂性欲的牺牲品。与梁太太对侄女的残酷无情相似，《十八春》中为养家糊口沦落为妓女的曼璐，人性也逐渐畸变，在从良嫁给投机商人祝鸿才后，为了留住丈夫的心，竟惨无人道地苦心设置骗局让丈夫强奸了自己的亲生妹妹。

如果说孟烟鹂的自虐损害的只是自身，那么，曹七巧、梁太太和曼璐兽性的疯狂滋长，却具有吃人性。张爱玲曾在《谈女人》中这样说：“一个坏女人往往比一个坏男人坏得更彻底”，“一个女人的恶毒就恶得无孔不入”［1］70。她的小说淋漓尽致地展示了这些太太在畸形婚姻下被迫异化后转而所具有的吃人本质，而更为可贵的是，张爱玲在展示她们吃人行为的同时，更关注她们内在灵魂异变的过程。这些妇女在非人的生存状态下，她们内心的不平和痛苦逐渐被愤怒和反抗所取代，而畸形的环境只能滋生畸形的反抗，于是，她们正常的人性逐渐被剥蚀，兽性逐渐生长出来，并牢牢地控制住她们的灵魂，慢慢地使她们变为“动物式的人”。

三、女结婚员们的生命本质

张爱玲小说不仅深刻地展示了女结婚员们的生存本相，而且还借鉴中国古典小说意象化叙事的方法，以形传神别出心裁地把僵尸意象穿插在女结婚员们生存本相的展示中，完成了对她们死气沉沉的生命本质独特的意象化书写。僵尸意象贯穿在张爱玲的众多小说中，形成一股意象流，透彻地书写出太太们僵尸般的生存本质。

《金锁记》中的曹七巧本来是一只美丽而富有生命活力的蝴蝶，但卖身做了姜家二少奶奶后，等待她的是无爱无欲的婚姻、姜家上下人的鄙薄、小叔子的挑逗和对她金钱的窥视……这一切使一只美丽的蝴蝶也变为“玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄凉”；寿芝在婆婆曹七巧毫无人性的精神折磨下，也渐渐地变为一具僵尸，“月光里，她的脚没有一点血色——青、绿、紫，冷去的尸身的颜色”。《沉香屑·第一炉香》中的梁太太为贪恋金钱嫁一老朽，后又无人性地放纵情欲，成为一具行尸走肉，她的住处也变成一座坟墓，“那巍巍的白房子，盖着绿色的玻璃瓦，很有点像古代的皇陵”。《茉莉香片》中的冯碧落本来是一个有理想有追求的女性，嫁给她并不喜欢的聂介臣后，夫妻间没有爱情，她整个人一下子就蔫了，变成一具活着的“僵尸”，“她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”。《花凋》中的郑夫人整日“仰着脸摇摇摆摆在屋里走过来，走过去，凄冷地嗑着瓜子”，成为“一个美丽苍白的，绝望的妇人”，一具没有情爱的“僵尸”。

即使是那些即将迈入婚姻大门的新娘，她们本来还充满着女儿们的青春活力，但在张爱玲的笔下，也有一种不协调的僵尸意象的书写。《沉香屑·第二炉香》中的新娘愫细“像玻璃纸包扎着的一个贵重的大洋娃娃，窝在一堆卷曲的小白纸条里”，她的皮肤“静得像死”。《鸿鸾禧》中的新娘邱玉清：“白倒是挺白，就可惜是白骨”；在婚礼上“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首，有一种收敛的光”；她拍的照片要么像祭祀上常用的“背后撑着纸板的纸洋娃娃”，要么像“一个冤鬼的影子”。这些“尸身”似的身体叙述与愫细、邱玉清的新娘身份似乎格格不入，然而，张爱玲就是要通过这种反差鲜明的身体叙述预示那些声势排场的婚姻并不是这些新娘们崭新幸福的开始，而是要把她们带到地狱，最终把她们逐渐变成一具具没有灵魂的“僵尸”。因此，婚礼在张爱玲的笔下也别有意味，它们看似热闹，但也掩饰不住其中的不祥与阴翳。《沉香屑·第二炉香》中的愫细和罗杰结婚的场面就充满着许多不和谐的音符：“一排一排白蜡烛的火光，在织金帐幔前跳跃着。风琴上的音乐，如同洪大的风，吹得烛光直向一边飘。圣坛两边的长窗，是紫色的玻璃。主教站在上面，粉红色的头发，一头雪白的短头发楂子，很像蘸了糖的杨梅。”而《年轻的时候》中沁西亚的婚礼甚至有点类似于葬礼，显得鬼影幢幢，阴气十足：“圣坛后面悄悄走出一个香伙来，手持托盘，是麻而黑的中国人，僧侣的黑袍下露出白竹布裤子，赤脚趿着鞋。也留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的、白蚂蚁钻出钻进的鬼。”婚礼上的热闹喜庆、新人们身上洋溢的幸福感等等，这些快乐的元素都统统被张爱玲过滤掉了，展现出来的是一幕幕阴森不祥的氛围，她正是要通过这种鬼气阴森的意象书写，来揭示婚姻就是女性的坟墓这一生存本质。