影曲改良：“孤岛”时期古装歌唱片创作的流衍与选择

陈丹娅

“八·一三”事变后，日军于1937 年11月12 日占领上海，战火纷飞，中国影人被迫离散至武汉、重庆、香港等地。至1941 年12 月太平洋战争爆发止，沪上“租界”居住人口激增，军事与政治局势紧张，成为日军包围下的“孤岛”。留沪影人在此环境下，开启了特殊时期的电影创作。

战前，有声电影本土性演绎衍生了如《风云儿女》（1935）《马路天使》（1937）等影音文本，诞生了被称为“民族解放的号角”的电影歌曲——《义勇军军进行曲》。由于政治意识形态的压迫和特定的历史原因，“孤岛”期间，有声电影的战前“高峰性”创作氛围被压抑，无法演绎在内地拍摄的《八百壮士》（1938）中《歌八百壮士》“宁愿死，不退让；宁愿死，不投降”①桂涛声词，夏之秋曲：《歌八百壮士》，《战歌（绍兴）》，兴）》，1939 年，第1 期。这样直接反映战斗现实和激发群众抗争侵略力量的电影歌曲。留沪影人只能在“麻痹”思想的“靡靡之音”中，不断求索着中国电影的发展之路。通过与现代音乐家对影像音乐的编制、创作, 制作优良的古装歌唱片，使得电影歌曲超越为民族影像“配乐”的简单功能，进入新一阶段的改良、探索。并以其爱国民族意识的隐性彰显，得以在政治高压和经济窘境中“大行其道”，收获这一时期观众喜爱，并留下了此间难以释怀的民族记忆。

其中，“国华”“金星”等影片公司围绕“潜移默化”的制片方针，将爱国救亡的心切缝合至电影作品中，歌影结合深入人心，使得观众在娱乐消遣之外还能受到教育和慰藉，推动了古装歌唱片的创作与发展；以欧阳予倩、费穆、范烟桥、吴村等具时代风貌的创作者，伴以说唱艺术、诗词、戏曲等传统文化为歌曲的写作基点，以历史蕴含凸显民族文化“内在根性”的影音文本；借助周璇、陈云裳、袁美云、顾君兰等女性明星的献声、出演，实现了民族影人在商业价值、艺术审美与时代使命的多重追求，共同促进了“孤岛”古装歌唱片的短暂辉煌，展现了留沪影人在历史洪流裹挟之中的抉择与坚守。

一、“潜移默化”与“曲趣纯正”

“孤岛”独特的历史情状，中国军队退去，租界市政当局禁止刊载煽动性文章，并严格抑制民间抗战活动。期间，因“联华”、“新华”和“艺华”的厂房与大部分财产位于“公共租界”，才免受战乱影响，保障电影作品数量的提升。 与大后方“纪实性”趋势不同，“孤岛”电影题材呈现“复古”倾向，“他们为避免正面的干涉，技巧地引用中华民族历史上光荣和忠贞的故事，采取潜移默化的方法来反映现实”①罗学濂《：抗战四年来的电影》，《文艺月刊》1941 年第11 卷8 月号。。其间，代表作品如《岳飞》（1940）《木兰从军》（1939）《孔夫子》（1940），往往是借助历史题材的激活家国记忆与民族自豪感，进而达到排解内心愤懑的作用。但如柯灵在《我的罪言：关于〈武则天〉》中回应读者质疑其是否含有“国防意义”时吐露道“我想告诉您一件小事情：《武则天》里有一个歌曲，里边因为有着“歼尽仇雠，扫荡敌寇”一类的句子，虽然那所谓“仇雠”和“敌寇”都不过武则天的对象，结果也是通篇改过了的。”②柯灵：《我的罪言：关于〈武则天〉》，《中华》1939 年第74 期。，艰难、严苛的创作环境使得“创作者们无法像大后方影人那样直言无忌地正面表达抗日内容，他们只能在商业片的‘外衣’下，采用机警巧妙的方式表达自己的创作意图”。③陆弘石：《中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆》，第106、282 页，北京：文化艺术出版社，2005。所幸，在商业创作的路径上，诸多电影公司尚有自觉的营业理念，意图在“孤岛”的市场环境保留民族影片的基本品质。例如，金星公司便以“决不以毒素影片，贻害社会”④廚司：《不以毒素害社会》，《金星特刊》1940年第1期。为创作主张。

此前，所谓“毒素”即剧本立意更多立足影业公司的营业现实，在投机风潮影响下，包裹色情与暴力的“恐怖情色影片”，也包含传播封建观念的粗制滥造的神怪片。柯灵认为，“在这个充满阴阳怪气的孤岛上，一切都似乎有一点反常，尤其是游艺事业，……既谈不到意识正确，同时也且出卖了自身所应负的使命”⑤陆弘石：《中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆》，第106、282 页，北京：文化艺术出版社，2005。。其作品通常忽视时代与国情的特殊性，迎合感官沉浸的视听快感，并未顾及观众间欣赏民族电影的现实情感。以时评论者而言，“电影本身就得为观众的腰包设想，观众拿了钱进电影院，在出电影院的时候，你应该有些什么相当或者超胜于所付的代价给他们带走才是”⑥郭正明：《电影不能无生意眼》，《新华画报》1939 年第4 卷10-11 期。。孤岛电影界于是从1938 年风行的神怪色情片创作中进行转向，“古装片”与历史题材的电影创作为化解此时电影界的舆论压力与营业危机提供了折衷的解决方案。“很多历史题材的‘孤岛’电影，即使浅酌低唱或嬉笑调侃，也借他人之酒杯以古喻今，含沙射影地表达着严肃的创作主旨和意图，无法正面直接涉及与表现之处，就努力旁敲侧击地表达对时代的愤懑情绪和捍卫祖国的观念”⑦丁亚平：《中国电影艺术史1940—1949》，第39 页，北京：文化艺术出版社，2017。。所以，在具体文本生发的过程中，自觉与传统民族历史文化进行勾连，并在过往的戏曲、文学作品资源中挖掘素材空间。例如《木兰从军》以借古喻今的创作思维鼓舞时代人心，时影评人推荐认为，“上海电影界只有循着这路，才能保证斗争的胜利确立最坚固的基础”⑧《 推荐〈木兰从军〉》，《导报》1939 年2 月19 日。。

孤岛电影界所经历的是从“混乱”到“自律”的创作转变。电影检查滤网的丧失，严禁的作品与创作方案被投机商人利用，追逐利润的前提下无限放大了电影的娱乐功能，从而迎合颓废苟安的城市观众。但是，在电影业谋求良性运转的诉求下，转变的声音也能从其制片商内部的分裂中发出异质的“腔调”。由此，在“孤岛”暧昧与妥协的“爱国”情怀与民族意识中衍生出古装片创作的应时方案。

与此同时，在声片技术得以推广的民族电影界，围绕电影音乐与电影叙事的改良呼声愈发迫切，便衍生了基于“曲趣纯正”①刘雪庵：《由“出征歌”说到影曲的改良》，《电影文化》1935 年第1 期。“一、曲调力长浅近，节奏力求明显但加上简单的和声伴奏。二、曲趣纯正，极量使它切合剧情。三、特请有训练的人来帮助唱歌。”刘雪庵之思考颇具代表性，其反映出时代电影音乐创作之“改良主义”趋向。笔者认为，所谓“曲趣纯正”，既是对电影与音乐，形式与内容之间辩证关系的有益思考，又是对国产有声片发展的愿景展望。对于此间民族电影创作而言，“孤岛”时期之电影实践延续了民族影人“改良”影、曲创作的时代探索，赋予电影音乐以特殊的时代价值，并在具体创作中发挥其改良“影”、“曲”关系的历史任务，承担起了传承民族文化“内在根性”的时代使命。综上所述，笔者认为“潜移默化”与“曲趣纯正”均为“ 孤岛”古装歌唱片发展时代性的重要内涵，二者相互映照，共同推动了有声国片的时代辉煌。时代要求的组合方案。《木兰从军》（1939）配乐《月亮在哪里》则彰显了此间的创作现实。编剧欧阳予倩作词，严工上曲的音乐以“月亮”的意象反衬了时代作者复杂的情感。月亮在音乐中的含义显然是多维的，它所指的是生活的希望，以饱含哀怨的声调反复咏叹。“月亮在哪里？月亮在哪厢”。②欧阳予倩，严工上：《木兰从军》（曲三），《新华画报》1939 年第4 卷第2 期。家乡对应着孤岛生活的彷徨，悬置的国族情感只好在想象性的境遇达成对话的空间。

然而，苦闷的境遇使得作者让木兰与元度在歌曲中抒发无限感伤的心情，无处诉衷肠的悲剧只能在历史空间的回溯中达成圆满。在另一首电影音乐《太阳一出满天下》则牵涉了时代特殊性的复杂情愫。因歌词所演唱为“太阳一出满天下，快把功夫练到家，强盗贼来都不怕，一齐送他们回老家”。③欧阳予倩，严工上：《木兰从军》（曲一），《新华画报》1939 年第4 卷第2 期。其中，“太阳”的意象则被读解为歌颂日本侵略者的论调，引发了马彦祥焚烧电影的事件，引起了老板张善坤的重视，不仅主创人员如卜万仓、欧阳予倩出面解释，为配合电影在大后方的上映，“太阳”也被换为了“青天白日”。由此，音乐与古装片间的复杂联系可见一斑。它在潜移默化中言说时代影人的创作心态，在家国离散的情感怀旧书写间传达暗藏于历史境遇的民族意识。

1940 年，导演费穆在民华公司编导电影《孔夫子》（1940），以孔子之生平行止言说乱世中知识分子个体的困顿与坚守。“孔子生于忧患，长于忧患，一生栖栖皇皇，而忧患无已……他是入世道德，绝不像当时一般所谓‘辟世’的贤者，只知独善其身”。④费穆：《孔夫子及其时代》，《孔夫子影片特刊》1940 年12 月。周贻白认为，“费穆先生独能不为重重恶劣的环境所左右，艰辛克苦，私毫不苟，以年余的时光（约富五十部快速民间故事拍摄的时间）来摄制这电影商认为没有‘生意眼’，事实上却极有伟大教育意义的影片，这样的精神，也真是孔子教育精神的实践”。⑤周贻白：《孔子与戏剧》，《孔夫子影片特刊》1940 年12 月。于影片音乐之维，《征夫操》一曲可谓影片精神的写照，在周游列国的途中，孔子与弟子围困于陈蔡之野，绝粮七日抚琴歌唱激发弟子忠贞坚决的意志与情怀。其歌词为费穆所做，借孔子及子路之口咏唱，“茫茫山野兮草枯黄。奔走四方兮宿穷荒。诛尽奸乱兮逐豺狼”。⑥费穆词，秦鹏章曲：插曲《征夫操》，《影城新曲》，1941年第4 期。影评家鲁思指出，“ ‘主题的单纯’和‘故事的简单’，是费穆先生制作《孔夫子》（1940），籍以取得胜利的第一个条件”。⑦鲁思：《〈 孔夫子〉评》，《戏剧电影问题》，第101 页，北京：世界译著出版社，1949。由此，在《木兰从军》（1939）和《孔夫子》（1940）等时代古装片中便初现出潜移默化之功效的创作趋向，简单且吸引观众的民间历史题材剧作以纯正趣味的歌曲配合呈现银幕，兼顾商业性与时代生活的“围城”心境。同时，在电影与音乐配制之时代方案中，这种改良主义的端倪业已凸显，即围绕电影的故事讲述，编制配以主题鲜明的时代音乐，以致抚慰观众情感的效用。

电影与歌曲融合，丰富电影叙事形式，提升了电影文本自身的艺术品相。以歌唱片的类型嫁接民族古装片的演绎形式，使得古装电影自身的观赏性得以提升。同时，在以“潜移默化”为制片方针之“围城”情境中，以时代特有之“腔调”书写家仇国恨。于是，在此隐忍坚毅地创作“发声”地探索间，民族文化之“内在根性”得以显现。伴随其中创作技艺的日渐成熟，歌曲与影像间的关系日渐得以调和，电影音乐以民族文化的时代样貌推动了文本品质的有效提升。

二、民族文化“内在根性”的时代重现

“孤岛”时期，在电影潜移默化的创作方针的指引下，商业主义与创作情怀在特殊的时空节点形成了古装历史片与民族性电影音乐组合的特殊搭配方案。于是，在题材与主题制限的操作空间的前定下，民族影人抓取传统戏曲的调式，并结合颇具江浙风情的评弹、大鼓等地方音乐的演、说唱样式推动时代电影音乐的发展。

此间，颇具代表的当属1938 年柳氏兄弟（柳中原、柳中浩）与张世诠合力创办的国华影业公司。由于，“明星”公司已然无法继续维系自身的创作与生产，而在张石川导演的引领下加入“国华”，加之公司推重商业利润并注意影片的娱乐效果，很快成为孤岛时期上海电影营业界巨头之一。其中，由范烟桥所创作倚重民间趣味的古装片较负盛名。作为一名鸳鸯蝴蝶派的小说家，范烟桥作品则以歌唱片的样貌讨取观众的喜爱，他编写剧本并为电影音乐作词。其中，《三笑》（1940）与《西厢记》（1940）是范烟桥此间创作的经典作品，其中的插曲《月圆花好》、《拷红》等至今仍广为传唱。电影插曲成为推动电影叙事的重要的形式，并为剧中情感铺陈提供了别致的美感。

具体而言，则是包孕古典诗词的美感，融合戏曲、评弹等传统曲艺形式，以作者的文学底蕴与审美涵养为观众提供身心愉悦的观影体验。其中，歌词多以今日戏称“民族风”的样貌回归古典诗词的写作方式，迥异于时代作者的创作方式，在字词与韵味中苦心经营。例如电影《西厢记》（1940）中的插曲《月圆花好》，“浮云散/明月照人来/团圆美满今朝醉/清浅池塘/鸳鸯戏水/红裳翠盖/并蒂莲开/双双对对/恩恩爱爱/这软风儿向着好花吹/柔情蜜意满 人间”①范烟桥词，严华曲：《月圆花好》，《歌曲精华·银花集合刊》1941 年第8 期。。影片中，周璇饰演的红娘演唱此曲，富有中国民族审美意境的明月、并蒂莲、鸳鸯等饱含意象性的情感符号成为剧中情感境遇营造的元素，与影像中的空间画面相得益彰。二者共同营造了安逸平和的生活场景，但是这与孤岛时期的家国情状形成鲜明的对比，愈发激发了观众对平安现实遭际的期待，进而抚慰时代观众焦虑、悲伤的心境，也由此产生了五味杂陈的生活感慨。

同时，在电影插曲的曲式风格中，范烟桥吸收了地域性的曲艺特性，找到京曲昆腔与摩登歌曲间的平衡，坚持雅俗共赏的审美范式，将古典韵味融于通俗形式之中，体现出中国电影音乐创作的传统与创新。例如早在第一部有声片《歌女红牡丹》（1931），便将京剧的片段穿插于电影中。作为长期生活于江浙地域的作者，范烟桥喜爱弹词，认为“所歌之曲，典雅绵丽，心甚好之”，并将这种审美追求延伸至电影创作。他选取了居民所广泛接受的大众娱乐形式“弹词”，将这种民间口头的叙述方式转化为固定的文本形式——歌词，并进一步影响着其剧本的创作观念。因为无论是鸳蝴作者，亦或是书场艺人，作为文化的传承者，二者均对各自的领域产生了紧密的联系与交互影响。论及弹词，其“南过杭州，北过常州，就走不通了”的地域性限制并没有阻滞范烟桥对于其艺术形式的使用，反而结合电影这一现代媒介进行大胆尝试，在将民间方言改为国语咬字发音后,焕然一新，在保有“民族内在根性”的基础上，更符合现代都市电影观众的审美需求。

范烟桥的创举则是将歌曲的演唱化作情节的补白，推动叙事，实现电影歌曲抒情与叙事的双重功能。此前，“电影的歌唱，在中国不过一二支“主题歌”，并且多数是概括剧情的象征书写，不是发展剧情的具体表白”。①范烟桥：《从〈会真记〉到电影的〈西厢记〉》，《金城月刊》1940 年第17 期。为革新关于电影歌曲价值界定的观念，他在电影《三笑》（1940）、《西厢记》（1940）中将人物台词对白以歌唱的形式加以演绎，运用中国民族戏曲的叙事方式，融入剧情的发展，推动人物情感的自然生成，使得歌词与台词缝合无间，在银幕上大放异彩。例如《拷红》插曲的创作，借助夫人与红娘间的戏剧性对话，将红娘机智地据理申辩与老夫人出尔反尔的过往生动呈现在观众“耳旁”：“一不该言而无信把婚赖……再不该女大不嫁留在深……闺……三不该不曾发落这张秀才……”②范烟桥词，金玉谷曲《：拷红》，《歌曲精华·银花集合刊》1941 年第8 期。，在颇具喜剧感的问答中完成世俗爱情的当代阐述。

同期的金星电影公司，亦是孤岛时期著名的电影创作集体的代表。例如金星公司所提出的古装片拍摄原则：“（一）片中人物及史实，要为大众所熟知；（二）故事要曲折动人，壮烈凄艳，兼而有之；（三）要有意义，与目前现实相呼应，但不与孤岛环境相抵触”。③《 金星公司处女作〈李香君〉即将告成》，《大众影讯》1940 年第1 卷第6 期。公司推出如《李香君》（1940）等颇具时代特性的代表作品，与早期的“古装浪潮”已有着明显的差异，将“忠”“义”等值得赞扬和传颂的传统民族精神通过经典故事再现银幕。期间，吴村个体创作风格日渐成熟，但无奈恰逢国难当头，编导电影受限，只得将家国情感与民族意识寄予歌词之中，在孤岛特殊的时局中发出自我微弱的声音。其中，吴村创作的《孟姜女》（1939）首先奠定了其古装唱片的基础。《百花歌》《相思怨》等插曲的演唱为电影叙事的铺展提供了良好的范例。例如《百花歌》，由周璇主唱，吴村作词，严华制曲。作品中，对百花四季之不同风景进行歌咏，以“良辰美景证姻缘”与“铁蹄杂沓残花烛”的强烈对比，抒发了无尽的相思与对战乱的怨念。借爱情的此间遭际唱出了现实生活之艰辛，借古喻今地展演了政权统治的无道。同时，作品亦采用传统民间音乐的演唱方式，采用典型的无声音阶，旋律优美流畅，博得时代观众的喜爱与感动。《苏三艳史》（1940）中的插曲《心头恨》等音乐，则借助音乐的咏唱将苏三的身世与情感表露，其凄惨的遭际与现实的生活也得予关照。相较于同期其它的创作者，吴村的古装歌唱片以作者自身专业的音乐修养为底质，往往兼顾导演、编剧、词曲三者工作间的平衡，使得作品中歌曲更为流畅，与电影主题的表达实现了有机互动，更能达致契合时代情感关照的现实意义。

在国族意识最为低落的时代氛围里，张扬民族文化的优秀内容本身便是“爱国”与“保种”之义举。值得指出的是，“孤岛”古装影像并不能将其简单视为对民族电影初创期古装片创作的“复归”，因为它不仅仅是拓展了新技术“加持”的探索性视域，更为重要的是反映出了“围城”之中的心态与时代境遇，赋予了民族影人以独特的历史文化视界。“孤岛”时期，面对日伪政府压迫与好莱坞电影侵占市场的残酷营业环境，以“国华”、“金星”影片公司为例，均对民族古装歌唱片做了有益的实践与探索。在西方爵士乐大为流行的三十年代，民族音乐通过与民族历史糅合的“逆流而上”之举，使民族文化的“内在根性”得以凸显，并幻化成以传统曲艺形式演绎的古装歌唱文本，博得时代观众喝彩之际，也留下了时代作者自己的个体性“声音”，承继了有声国片之创作辉煌。

三、以曲为媒，明星演绎

作为中国电影文本内容和形式的扩充，电影音乐的使用成为孤岛电影创作的靓丽景观。它既符合电影艺术自身发展的时代现实，亦符民族之时代境遇的心态观照，为此间复杂的家国情愫打通一道籍以宣泄的窗口。伴随民族危机的加深，孤岛的情状使得民族电影人的处境尤为艰难。一方面，租界的场域本身具有着经济文化规范的复杂性，在中国军队撤出后，租界的文艺创作失去了良性竞争、的外在因素；另一方面，民族危机感中，“孤岛”观众心理状态投射出迥异于战前纯娱乐化的消费诉求。古装歌唱片的发展成为一时民族影人生意布局得以开展的突破口。以柳中浩创制的国华公司为例，孤岛时期的电影创投竟有了依照影片中音乐数量订制票价的方式，利用观众期待中音乐的演唱来吸引观众。所以，伴随电影事业在孤岛时期的阶段性发展，民族影人自身也在寻求电影创作良性运转的拐点。即在电影的创作中以乐曲为卖点，推出具备良好音乐素养的明星演员，“歌影双栖”成为这一时期影坛明星最显著的特征。

期间，“国华”公司所倚重的女明星周璇一度成为电影票房的保障。自1938 年至1941年，周璇主演了十七部电影，演唱插曲数量多达三十六首。因其自身与柳中浩夫妇多年的私人情感①时载柳中浩夫妇在周璇成名之初，便其认作“干女儿”，双方情谊维持多年。，周璇欣然接受柳中浩的邀约加盟国华。首部古装片《孟姜女》（1939）便收获成功，开创了中国古装歌唱故事片的先河。影片在柳中浩经营的金城大戏院预映，其中插曲《百花歌》在观众中得到了较深的反响，以致成为影片无形的广告，使得票房收获可喜的利润。随即，古装歌唱片的形式为此间僵化的内容题材选择赋予了一线生机。国华公司的经营者决议将此种类型的创作坚持到底，接连聘请周璇出演了系列古装歌唱作品，如《李三娘》（1939）《董小宛》（1939）《三笑》（1940）《苏三艳史》（1940）《西厢记》（1940）等。期间，“公司当局因她有歌唱天才，便在每张影片里终少不掉加上几支插曲来做号召”②陀人：《金嗓子周璇在影坛》，《上海小报》1940 年11月26 日。。这些作品的特点，集中展示为围绕周璇的明星特质下文章，突出“唱”的特色，并聘请当时沪上著名的词曲家为其创作歌曲。例如，陈歌辛、黎锦光、陈蝶衣等均为周璇电影插曲进行创作。同时，在具体影片的创作中，公司经营者围绕“唱片”的特质，打造古装歌唱片的创作组合，如张石川、范烟桥、吴村等颇具音乐素养与文人才情的作者加入，外加此间与周璇保持多年私人情谊的曲作家严华，周璇所出演的歌唱片都获得了品质上的极大保证。由此，在多种利好因素共同的推动下，周璇作为时代最为称颂的歌唱片演员，获得了一时无两的银幕关注。

同期，拥有与周璇似同境遇的女明星包括陈云裳、袁美云、顾兰君等。其中，借助《木兰从军》（1939）火热上映，陈云裳的明星光环一时闪耀华夏，而不仅是岭南两广之地。影片中，替父从军的花木兰，“开始时的小女儿之态,活泼可爱,替父从军时之正义,及改换军装后的英俊,行止，对话的姿态都达于臻化之境”。③白华：《木兰从军》，《申报》1939 年2 月17 日 第14 版。此间，“华成”公司筹拍《木兰从军》（1939），经由影评人沈秋雁介绍，张善坤在胡蝶与陈云裳之间选择了后者，因其国语较好且体态健美。时评“作风细赋美妙，歌喉悠扬，甚得观众所赞赏，故自《木兰从军》以后，声誉鹊起，顿时成为不可一世之红星”。④《 陈云裳成功史略》，《青春电影·陈云裳新装特刊卷》1941 年。《费贞娥刺虎》（1939）和《秦良玉》（1940）的创作则延续了陈云裳银幕女英雄的形象，片中她几度舒展歌喉与其曼妙的身姿相得益彰。主题歌《费贞娥刺虎》：“天良岂能丧/人格岂能忘/一息尚存应努力/九门已破莫傍徨”⑤《 费贞娥刺虎》，《银坛歌选》，第20 页，1940 年第1 期。，在陈云裳演绎下颇具时代气息，张扬孤岛境遇中民间暗涌的阳刚之美。同时，因陈云裳从影之前所接受的传统戏曲的训练，“不仅会国语、昆区、京戏、粤剧、唱歌、跳舞,还学会了游泳、骑马、书画、手艺。全社上下,无不夸赞、羡慕她的卓越的艺术才华”⑥卢琰源：《一代影后陈云裳》，第41 页，北京：新华出版社，2001。。以及自身在后天学习中所培养良好的音乐素质，使其在歌曲演唱与影片演绎中获得了良性共融的状态，为其作品的成功运作奠定了基础。随即，《相思寨》（1941）《乱世佳人》（原名《李师师》）（1940)等多部作品均系延续此间的创作模式，取材传统戏曲及民间故事。陈云裳风姿飒爽的女性英雄形象，以严肃的角色和小调式的歌唱演绎深化时代主题，取得了良好的市场反响和观众的喜爱，在1940 年《青青电影》杂志举办的“影迷心爱的影星”的选举活动中名列榜首，成为了当年的“电影皇后”。

围绕古装片的摄制，歌唱的演绎形式丰富了视听语言的表意空间。此间，“孤岛”电影拥有了自身独特的时代气质。紧跟“生意眼”的“铜钿”主义以传统戏曲的文本资源，融合少女歌剧般的风格，各公司推出了女明星主打的古装歌唱片。国华、新华、金星等孤岛时期的上海影业公司，在类型范式的推演中借助电影技术进步所带来的观影期待，形成了饱含时代特质的影音文化。在现代社会的消费生活中，电影的消费离不开“明星”的意见引导，以影像的银幕呈现的契机，音乐的编制与演唱赋予了此间居民娱乐生活的新生境遇。听戏、观影的传统生活方式真正在影院的空间中得以达成，延续了自《马路天使》（1937）以来“有声国片”为民族影人所书写的创作辉煌。配合电影的宣发，音乐的唱片也在坊间闹市中流传，直至今日。据白先勇先生回忆所载，20 世纪40 年代周璇的唱片几乎响彻这座孤岛乃至中国大部分地区，至今仍为当代民国想象的创作中所移用，可见其中女明星所承担的价值与意义。

在国家危难之际，“孤岛”银幕间冉冉上升之时代女性，寄寓了民族情感之深切情谊。以歌曲抒发之家仇国恨。自《四季歌》中周璇“夜夜梦家乡”的哀怨倾诉中便有了些许感伤之味道。至“孤岛”时期，沪上诸家制片公司的营业情状更为惨淡。一方面，是民族危机的日益加深；一方面，是沪上民族影业的发展受到经济、政治等方面的约束而无力反抗，情感的自由表述成为时代的禁忌。因此，当民族电影之发展遭遇此间之历史情状，女性的阳刚之美便具有了特殊的时代话语魅力，寄托了中华民族救亡与复兴的期待。无论是周璇，还是陈云裳、袁美云，她们的声音与表演在电影文本的具体创作中之重要性日渐趋同，甚至某些银幕献声的意义至今难以磨灭。电影插曲成为时代独特的银幕文化景观，通过女性明星的演绎，汇成时代文化心境之媒介。