南路山东琴书的发展与流派

张力群

（曲阜师范大学，山东 曲阜273165）

山东琴书是山东地区传统曲艺品种之一，早期叫做“小曲子”，在清雍正年间发源于鲁西南菏泽地区，是在明清俗曲基础上形成的以联曲体为主的曲艺形式，迄今已有300余年的历史。自1934年著名演员邓九如等老艺术家在天津电台播音开始，正式定名为“山东琴书”，沿用至今。20世纪20年代前后，山东琴书发展出风格各不相同的三个流派，即“南路琴书”、“北路琴书”和“东路琴书”。

一、南路山东琴书的发展

南路山东琴书是三路琴书中最早的。起源于鲁西南地区（古曹州），《曹县方志》中记载，曹县为山东琴书主要发源地,相传已有二百多年的历史。曹县梁堤头于清代乾隆末年(约在1786年左右),曾出现小曲子名家梁启祥,便是有力的证明。

南路山东琴书从清代中叶发展到现在，大致经历了业余演唱、撂地说书和进入城市三个阶段。

一是业余演唱阶段：南路山东琴书起初是鲁西南农民自娱自乐的“庄稼耍”，一般是冬季农闲时请人教唱，在春节期间演出，叫做“携琴访友”。

二是撂地说书阶段：光绪年间，鲁西南出现了灾荒连年的现象，很多农民的生计艰难，背井离乡，转而进入到城市谋生，使得业余演唱的玩局渐渐转向职业性演唱（撂地说书）转化。现知最先撂地说书影响较大的是光绪末年郭城的刘老继、曹县的苗金福、金乡的李凤兴等人。赶集赶会撂地说书带来了书目内容的变化，必须强调故事性以吸引观众，演唱时多保留简易易唱的曲牌，艺术上也产生了非常明显的变化。

三是进入城市阶段：随着商业的发展，城市逐渐兴起，不少琴书艺人感到赶集赶会以不能满足需要，不仅渐渐流入小城市，而且进入了大城市。为了生计，艺人们需要在书场长时间演出，逐渐学习演唱长篇大书。

南路山东琴书分布遍及鲁西南,尤其曹县、荷泽、郓城等地最多,至今要做上百档的琴书会演亦非难事。历代著名艺人曹县梁启祥、袁风吉、赵金锁、袁绰然(外号玉石烟包子)、苗金福、侯沛然等,荷泽张彩启、冯孝贞等,郓城刘老继(即刘继荣,后迁沛县)、房金铃、管廷廉等,都对南路山东琴书的发展作过重要贡献。

正是以曹州地区为中心的南路琴书,东南传到皖北、苏北、丰、沛、肖、砀诸地,西南传入河南商邱、民权、东明(现归山东)诸县，并形成了徐州琴书很有影响的西路一派。清光绪年间,曹州灾荒连年,民不聊生,琴书发展中心渐北移至号称水陆码头的济宁一带,进入城市码头说书,促进了琴书流派发展的新高潮。南路山东琴书中影响较大的有李凤兴、李若光、李若亮为主的“李派”和茹兴礼的“茹派”两大流派。

二、李派琴书

南路琴书影响较大有号称“父子三将”的金乡李风兴、李若光、李若亮所代表的“李派”。“李派”奠基人李风兴(1869-1916年),山东金乡人。幼习柳子戏,后师曹县小曲子名家袁绰然(绰号玉石烟包子),得全部牌子曲书目,后又结识城县名人刘继荣(老继),又得《天保下苏州》巧烟合等篇书,同在徐州一带演出,砥砺切磋,取长补短,技艺大进,名声渐著。

李若光嗓好嘴巧,人称“小画眉儿”,表演气魄甚大,被称为“武扬琴”。李若亮唱白明快跳跃,表演富有喜剧色彩,精坠琴,对于牌子曲改革发展多有贡献。其女李湘云噪音清脆,擅长牌子曲唱腔婉转动听,善于刻画人物,是较有成就的“李派”后继者。

李风兴为早期撂地说书的琴书艺人,但从其家的主要曲调风阳歌看,基本上还属于过渡阶段,仍难全部突破牌子曲联唱时期旧唱法的窠臼。演唱使用老十七板凤阳歌，清代末叶都还是这种唱法，它虽然结构完整，但是简单平直，缺乏变化，在反复演唱过程中，显得单调乏味，难以适应说书时故事的进展及人物的感情变化。因此，在后期的发展中，李派着重丰富发展凤阳歌，同时为适应说书需要，将人物的神情姿态融会贯通，极大的增强了表现力。

（一）凤阳歌的突破创新

艺人撂地说书形式的出现，使山东琴书的发展得到了进一步的提升。大量中篇新书的上演，原来曲调简单平直，板上起落，行腔缓慢的老【凤阳歌】，虽然有很强的叙事性特点，但作为众多曲牌中的一个，无法代替全部曲牌，对于表现复杂的人物情感以及生活情境，显然是难以胜任的。

李若光、李若亮兄弟为寻求突破创新，将老十七板大顶板的唱法，改为板下(闪板)或头眼起唱的十三板【凤阳歌】，唱腔融合了柳子戏、高调帮、渔鼓、絃子戏、坠子的优美唱腔，演唱中多采用装饰音，注重润腔的变化，一曲【凤阳歌】能变化唱出各种不同情感色彩，丰富了琴书的旋律性及艺术表现力。李氏兄弟还非常重视音乐伴奏，广泛吸收吹打乐、戏曲音乐等多种民间音乐的滋养，随着凤阳歌的迅速发展，相应的丰富了南路山东琴书的音乐伴奏。

（二）表演生动形象

小曲子乍兴，受一些封建知识分子影响，标榜风雅，携琴访友，效俞伯牙钟子期的故事，演唱起来讲究正襟危坐，目不斜视，显然在表演上有很大的局限性。

李若光吸取山东落子及戏曲的表演手法，主张唱扬琴绘声绘形，注重人物形象的刻画，力求让观众听见、看见，放开手脚进行表演，由于他架子大，手势夸张，被称为“武扬琴”。

李若亮在其兄的表演基础上有了更深一步的创造，运用面部表情把人物的喜怒哀乐表现出来，强调演员心里要有戏，注重内心情绪与外在表现的结合，大大增强了表演艺术的色彩。

南路李派琴书善于抓取最有性格特征的表情动作，刻画人物极为深刻，演唱风格幽默风趣，注重神似与形式的统一。

三、茹派琴书

“茹派”的创始人茹兴礼是独具风格的琴书演唱家，济宁城南茹行人，艺名小歪辫儿。茹兴礼十二岁扛小活,为财主割草放牛,参加“玩局”学唱琴书，后拜盲艺人吕兴灿为师，技艺大进。“茹派”精心整理修改所传《倒休》、《空棺计》《三上寿》等书目,流传至今成为经典。南路“茹派”桃李甚众,其中成就较高者有杨芳鸿、茹义玲、江宪德等著名演员。吕宗英、蔡连英等堪称后起之秀。

（一）说、唱并重，语言生动通俗

山东琴书历来以唱为主，说白作为辅助。茹派琴书突破传统，不仅精于唱，尤善于说，演唱起来有评有议，生动形象、入骨三分，这种带着泥土气息的农民语言，让茹派琴书独树一帜。

茹兴礼口快嘴巧,说白干净利落,幽默风趣，用农民最熟悉的语言,对人物性格刻画入微,揭开封建社会的肮脏黑暗,予以痛快淋滴的暴露讽刺,形成“茹派”特有的所谓“庄稼论”

茹派唱腔不受老腔老调的束缚，灵活多变，所唱风阳歌不用花腔巧调,在声腔、咬字、用气方面要求严谨,其唱法慢而不断，快而不乱,听起来余味无穷。

（二）逗瓢口儿（包袱运用）

茹派琴书注重抖“包袱儿”，使用技巧多种多样。在唱词中加拦口白构成包袱儿：即根据书中情节的发展，垫上简短而又诙谐风趣的插白，以增强喜剧效果。运用嘀咕的形式构成包袱儿：不是端盆子泼水般的一下子，而是留下余地耐人寻味，越琢磨越想笑。运用贯口或者民间歇后语构成包袱儿：用巧口或加入歇后语形成强烈艺术效果。喜笑怒驾发人深思,毫无轻浮之感,极具张力。这是“茹派”艺术的显著成就。

经过了三百多年的发展历程。琴书由最初的小曲子到琴筝清曲再到撂地说书，这种艺术形式不断汲取地方戏曲、曲艺等艺术的优长，突破了琴书固有框框，极大的促进了南路山东琴书表演艺术的发展。