论梆子腔（三）<br/>——梆子腔的流布及与乱弹、秦腔

论梆子腔（三）
——梆子腔的流布及与乱弹、秦腔

2021-04-06韩军

戏友 2021年3期

韩军

梆子腔从康熙时只有京城和扬州等少数几个地方记载，到乾隆末期，已在全国不少地方流行。当时流行的地域除甘肃、陕西、山西、河南外，还有江苏、江西、湖广、安徽等地。从乾隆间“饬查民间剧本”可以看出梆子腔部分流行地域的大致情况。

乾隆三十九年（1774）八月有上谕称：

明季末造野史者甚多，其间毁誉任意，传闻异词，必有诋触本朝之语。正当及此一番查办，尽行销毁，杜遏邪言，以正人心而厚风俗，断不宜置之不办。此等笔墨妄议之事，大率江浙两省居多，其江西、闽、粤、湖广亦或不免，岂可不细加查缴。①

“清廷认为在民间野史书籍中多含有诋毁清朝统治者的言辞，进而怀疑在戏曲曲本中也有‘违碍之处’，由是从苏州一带开始了一场波及全国多数地区的查饬行动。所谓‘违碍之处’，具体是指明末清初的书籍里，常会有对满族贵族发泄不满的字句，清兵南下时的暴行，在一些笔记里也有记录，都要一概予以销毁。后来略有宽松，也要将其中的‘胡虏’‘鞑’‘夷’等他们认为含有敌视或蔑视性的称谓删改掉。”②于是，就有了之后乾隆四十五年、四十六年一些地方官员的“奏谕”。

两淮盐政伊龄阿奏：

查江南苏、扬地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村镇市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行……乾隆四十五年十一月二十日

苏州织造全德奏：

至苏城民俗颇好新奇，时时喜编新戏……奴才前在九江时闻有秦腔、楚腔、弋阳腔、石牌腔等名目词曲，更涉不经……乾隆四十五年十一月二十二日

直隶总督袁守侗奏：

再查昆腔之外有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江广、闽浙、四川、云贵等省皆所盛行……乾隆四十五年十二月十一日

山西巡抚喀宁阿奏：

查晋省演扮戏出多系秦腔，其词曲率由小说、古词敷衍成文。即有外来昆腔，亦甚无几……乾隆四十五年十二月十三日

湖广总督舒常、湖北巡抚郑大进奏：

至如昆腔盛自苏扬……惟有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，虽声调各别，皆极为鄙俚……乾隆四十六年正月初六日

广东巡抚李湖奏：

臣查民间演唱词曲大抵昆戏，俱有刻本，其乱弹、秦、楚、弋阳等腔多出市井谬妄之徒，随意凑集……无论昆腔、乱弹，俱当钦遵谕旨，删改饬禁、斟酌妥办……乾隆四十六年二月二十一日

江西巡抚郝硕谨奏：

查江西昆腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹等项名目……至如瑞州、临江等府山隅僻壤，本地既无优伶，外间戏班亦所罕至，惟九江、广信、饶州、赣州、南安等府连江广闽浙，如前项石牌腔、秦腔、楚腔时来时去……乾隆四十六年四月初六日

清代以来，无论山陕梆子或直隶梆子都曾进入到东北地域演出，以致后来随着商业的发展，梆子腔也曾在东北扎根。

东北地区的梆子腔始于清乾隆年间。“乾隆五年（1740），山西籍八大商号在宁古塔城西关帝庙兴建一座戏台，至乾隆三十一年（1765）竣工。山西籍八大商号接山陕梆子班来宁古塔演出。山陕梆子开始传入黑龙江地区。”“咸丰年间，山西籍二十四家商号移居卜奎，纷纷邀请山陕梆子艺人来卜奎从事商业性演出。咸丰十一年（1861）山东登州人集资重建宁安石佛寺，即兴隆寺。历经七年，庙宇竣工，乃请山陕梆子艺人搭班来宁安演出，以示庆贺。”③

在辽宁，山陕梆子班主要通过军队和为驻军服务的山陕商客招来辽宁，被称为“晋腔”。“乾、嘉时期，梆子腔逐渐本地化，晋腔也被称为‘口梆子’或‘关东梆子’。”“咸丰、同治年间是晋腔梆子在辽宁的极盛时期，二人转也曾与晋腔合作。”“光绪中期，直隶梆子传入辽宁，晋腔梆子于民国十年在辽宁绝迹。光绪十四年（1888）辽北成立河北梆子班，称‘秦腔’。民国十五年前后，河北梆子地位被京剧所代替。”④

“光绪初年起，梆子腔进入吉林”，一些著名梆子戏演员如侯俊山、何达子、魏连升、金月梅等曾到吉林演出。到“清代末年，中东铁路1903年全面通车，河北梆子、京剧、评剧相继从关内流入吉林。1963年，唯一的河北梆子剧团撤销，京剧、评剧扎根。”⑤

除以上梆子腔到达的地方外，“乾隆年间……早期山陕梆子艺人……相继来此演戏，不久成立了内蒙古最早的班社之一——下洼戏班（民间俗称“王三老虎戏班”）。”⑥《番禺县志》中记乾隆末年广州有“金鼓管弦，杂沓并奏，唱皆梆子腔”。⑦焦循⑧作《剧说》卷一载：“近安庆‘帮（梆）子腔’剧中，有……等剧，皆本元人。”

通过以上诸地官员的奏折和一些文论与志书的记载，可以看到乾隆时梆子腔除在甘肃、陕西、山西、河南、四川诸省流传外，在江苏、湖南、湖北、广东、江西、安徽和内蒙古以及东北地区等全国很多地方都有了活动。

梆子腔在早期与不同声腔结合并生出了不少的各种称谓。在与各种声腔相融的称谓中，与“秦腔”和“乱弹”的交集最为紧密。首先，“梆子腔”“秦腔”“乱弹”多被视为是同一种腔，如李调元《剧话》中记：“有秦腔……俗呼‘梆子腔’，蜀谓之乱弹”。朱维鱼的《河汾旅话》中记：“村社演戏曰梆子腔……亦称秦腔，蜀谓之乱弹”⑨。无论是秦腔俗呼梆子腔，还是梆子腔亦称秦腔，都是“蜀谓之乱弹”，口径一致。李调元《剧话》成书于乾隆四十年，朱维鱼《河汾旅话》成书于乾隆四十二年，其中是否有所借鉴，不得而知，但这两种记载都是将梆子腔、秦腔、乱弹腔视为称呼不同的同一种声腔。

另外，在有些记载中，梆子腔、秦腔和乱弹则不属于同一种腔。如徐大椿在《乐府传声》⑩中说“若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。”再如前面提到的嘉庆二年（1797）苏州老郎庙的“钦奉谕旨给事碑”中，就将“梆子、乱弹、秦腔”并题的碑文，就说明当时这三种腔不仅并存，而且是有一定区别，并不完全属于一种腔。

实际上梆子腔、秦腔和乱弹腔三种声腔之间在其发展的几百年中，有合称，有互称，有联称，有泛称，也有分称。就是说这三种声腔有时被视为是一种，有时是两种互相包含，有时又是分别单指三种声腔。

先看梆子与乱弹。“乱弹”也被写作“乱谈”或“乱坛”。早期记载也见于清康熙时期。早期乱弹也被称为“秦声”。康熙五十一年（1712），曾任绵竹县令的陆箕永在《绵竹竹枝词》中写了“秦声”在四川的演出情况：

山村社戏赛神幢，铁拨檀槽柘作梆。

一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。

他还记述了自己对“秦声”接受的过程：“俗尚乱谈，余初见时，颇骇观听；久习之，反取其不通，是资笑剧也。”⑪这也是将三者视为一种腔的记载，只是其中仅提到“梆”而并未明确写明梆子腔而已。

乱弹腔与梆子腔除有前面提到的“乱弹梆子腔”的合称外，这两种声腔都有被作为“统称”的经历。梆子腔作为“统称”在《缀白裘》中较为突出，即前文所叙在《缀白裘》中，除昆曲外，所有其他声腔（即“杂腔”）均被列目为“梆子腔”，是所有除昆曲之外的声腔的“泛称”或“统称”，其中也包括“乱弹”。“乱弹”作为“统称”是在《扬州画舫录》中。书中所记写的“雅部”是“昆山腔”外，其他所有“花部”“统称为之乱弹”中就包括梆子腔。《缀白裘》中“梆子”包含着“乱弹”，《扬州画舫录》中“乱弹”包含着“梆子”。而《缀白裘》和《扬州画舫录》的“编”和“著”都在江苏甚至与扬州相邻的地域，只是《扬州画舫录》较《缀白裘》晚了20余年，是随着时间的推移两种腔调有了变化，或是对这两种腔调的认识有所变化，还是哪些方面发生了改变，尚待研究。起码我们可以从这两个记载中，看出当时社会上对这两种腔调的认知状况。在“梆子”和“乱弹”这两个曾经的“统称”中，都互相包含着对方的声腔。

不仅如此，梆子腔与乱弹腔还有互为“换称”的情况。在乾隆二十九年春镌金闾宝仁堂梓行《缀白裘新集初编》（共四卷）卷一标目为“梆子腔”的剧目《杀货郎》中，实际唱腔却被标为“乱坛腔”。而在乾隆四十二年冬镌武林鸿文堂增辑《缀白裘外编十一集》（含万方同庆四集）万集中，其剧名由原《杀货郎》变为《杀货》，两出剧本的内容相同，唱词也基本相同，只是在“初编”中原先标为“乱坛腔”的地方，在“外编”中标成了“梆子腔”。两出剧目的内容相同，唱词相同，但所标声腔不同，起码说明两种声腔是可以互唱的，或者是编者认为这两种腔实际是相同的一种腔。另外，在被认为早期的梆子腔山西蒲州的“蒲州梆子”中，老艺人们称唱腔为“乱弹”，“唱一段唱腔”被老艺人习惯称为“唱一板乱弹”⑫。可见梆子腔与乱弹腔有一定的共通之处，或是反映了在某一时间某地的人对这两种腔的认识。

再看梆子腔与秦腔。“秦腔即是梆子腔”的认识，有人认为是从康熙时开始的，其根据是《容美纪游》中的记载。

容美，系湖广容美等处军民宣慰使司的简称，通称容美土司或容美司。它是湘鄂川黔边区土家族的几个大土司之一，其辖区包括今鄂西土家族、苗族自治州的鹤峰县、五峰土家族自治县、长阳土家族自治县的大部分地区及建始、巴东、石门、恩施等县与之接壤的边缘区。康熙四十三年（1704），江苏无锡人顾彩游历容美，进出共五个多月，受到极高礼遇，将所见所闻及与宣慰使田舜年唱和的诗歌，逐日记载，撰成《容美纪游》一文。文中“中府”篇中记：

女优皆十七八好女郎，声色俱佳，初学吴腔，终（略）带楚词（调）。男优皆秦腔，反可听（注：所谓梆子腔是也）。

认为“梆子腔即是秦腔”的实证来源就在这个“注”上。关于这一个“注”，在高润身主笔，天津古籍出版社出版的《容美纪游注释》⑬的“凡例”五中说明“凡注释中有*者为新注，无*者为原注。”而书中这个“所谓梆子腔是也”的“注”恰恰就是无“*”的，应视为原注。正是这个“原注”，被人们误认为这是康熙时顾彩原书所注的。但综观全书的内容，所谓“原注”并非是著者顾彩自己所注。因为在书中后文中无*的所谓“原注”注中，有“以下阙一百零二字”以及在介绍某地时有“后于雍正十三年改置”的字样。因此断定所谓的“原注”并不一定是全部著者本人所注，但这些注解也不知是何人何时所注。根据本书凡例所言，这一本《容美纪游注释》是根据光绪十三年（1887）行世的《小方壶斋舆地丛抄·容美纪游》⑭和民国三十一年（1942）后刊行的湖北省图书馆《馆藏抄本·容美纪游》⑮两个版本进行注释的。由此，《容美纪游》中提到的“秦腔”并不能明确证明原作者认定是“梆子腔”。

“梆子腔”与“秦腔”除了前面提到的有“秦腔梆子腔”的合称外，两者的互称也比较多。如李声振《百戏竹枝词》⑯的“秦腔”条中称“秦腔，俗名梆子腔”；而且在乾隆年间“秦腔”也经常是“梆子腔”的代称：

秦腔

俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也，声呜呜然，犹其土音乎？

耳热歌乎土语真，那须叩缶说先秦。乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。

乱弹腔

秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆，夫昆也而梆云哉，亦任夫人昆梆之而已。

渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双？缦调谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔。

这种“梆子腔”与“秦腔”互称的情况一直延续了多年，直到清末，在京城的多种梆子腔的不同地域腔调也多被称作“秦腔”，甚至在中华人民共和国成立后的20世纪50年代左右，还有一些梆子腔被称为秦腔的情况。

实际在乾隆时，梆子腔、乱弹腔和秦腔还是有一定区别的，除康熙时刘廷玑的《在园杂志》中将“梆子腔”和“乱弹腔”并列标明外，李声振在《百戏竹枝词》中对“秦腔”（梆子腔）和“乱弹腔”两种声腔也分别予以了介绍。此外《缀白裘》中更有明确的显示。《缀白裘》所编的唱段中，每段唱腔都标有所用声腔名称，在“外编”十一集《淤泥河》“血疏”一折中，唱段前是由标有“乱弹腔”“高腔”“梆子腔”三种不同的唱腔所构成。“乱弹腔”与“梆子腔”在一折戏里同时出现并分别标出，说明了这两种腔调的不同。“秦腔”与“梆子腔”也是如此，《扬州画舫录》“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调：统称为之乱弹”的记载中“秦腔”与“梆子腔”也是同时出现，并且这两种腔都归属于乱弹。另外，“秦腔”还可能是其他声腔的称谓。如在严长明《秦云撷英小谱》⑰中：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔”的记载，明确说明“秦腔”为“弦索腔”的称谓。

在清乾隆时出现的对梆子腔与其他各种声腔的混合多种称谓以及互称的情况，反映出清乾隆时期各种声腔纷繁兴起并流行的状况。

在各种对梆子腔的称谓中，之所以出现这种互称、混称、统称等现象，除了反映当时诸腔兴起的大环境外，还有就是各种称谓一些是记载者的“听说”，如李调元《剧话》中的“俗传”；也有一些是当地官府的“查认”，如乾隆间“饬查民间剧本”中多地的地方官员的“奏谕”；也还有一些是看似懂戏之人对腔调的认知和描述，如李声振《百戏竹枝词》中对多种声腔的说明和注释。

对于梆子腔、乱弹和秦腔称谓的各种情况，我们可以从两个角度来看待。一是单从“称谓”的角度看，这三种腔之间都有“代称”或“统称”的情况。如秦腔在很多情况下是梆子腔的“代称”，这种代称从梆子腔产生早期就曾存在，直到清末，甚至在中华人民共和国成立初期也还有这种现象。梆子腔和乱弹除了也存在这种代称外，还有“统称”的现象。如《缀白裘》中除昆曲外的各种腔调“统称”为“梆子腔”，其中包含乱弹。而《扬州画舫录》中所叙的乱弹则包括除昆腔外的诸多腔，其中包含梆子腔，这种情况说明各种称谓的交叉和混杂。

再就是从另一个角度看，从具体的“腔”的角度来看，梆子腔、乱弹和秦腔是各自不同的腔，虽然不排除这三种腔调确实有一些相似或相近，而被一般人混淆的情况，但是就其“腔”来讲，还是各自有着各自不同的形态，只是现在无法听到较早的音响和能证明其形态的资料，无法证明而已，也只能从资料中分析它们是有所不同。就连现在能够知道的“浙江的四组（套）乱弹，也无历史资料，都是在20世纪50年代后由专业音乐工作者调查、搜集、整理而得的。”⑱因此，对梆子腔、乱弹和秦腔这三种腔称谓的认识，需要从时间、地域、环境及认识者的学识和见识等多种要素加以仔细分辨，才能得其所要，才能尽量避免在这一称谓的问题上混淆不清。

产生这种梆子腔、乱弹腔和秦腔混称的情况除时间、地域等几种因素外，还有多种原因。除当时社会的交通、通讯和信息等情况外，主要原因是在全国没有一个统一的机构来规范各种称谓的环境中，各种声腔在当时没有一个统一的界定以及相对同一的概念和定义的情况下，各种声腔的称谓大多是凭借着一些个人的学识、见识和经验以及“听说”来认定或创造的。当然也不排除一些人为了在市场赢得观众或证明自身的古老或正宗而附和在当时已有一定影响和多数人熟悉的声腔的情况下而称谓的。从另一方面看，这种现象也正反映出当时各种声腔的纷繁兴盛和在交流中相互借鉴，在互通中相互交融，在互动中相互吸收的开放型发展的状态。这也是中国戏曲声腔发展的必然之路。

注释：

① 见《清高宗实录》卷九六四，引朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，第55页。

② 见《清代内廷演剧始末考》，第55页。

③ 见《中国戏曲志·黑龙江卷》综述。

④ 见《中国戏曲音乐集成·辽宁卷》综述。

⑤ 见《中国戏曲音乐集成·吉林卷》综述。

⑥ 见《中国戏曲志·内蒙古卷》，第13页。

⑦ 参见清道光八年《邝斋杂记》，见《中国戏曲音乐集成·广东卷》，第43页。

⑧ 焦循，生于乾隆二十八年（1763），卒于嘉庆二十五年（1820），嘉庆六年（1810）进士。

⑨ 此段是朱维鱼在路过山西晋南的赵城（今属洪洞县）、霍县一带情况的记述。

⑩ 徐大䄝，卒于乾隆四十五年（1778），《乐府传声》载《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1959年版，1982年11月第4次印刷，第145页。

⑪ 载《绵竹县志》卷三十二，见《中国戏曲音乐集成·四川卷》综述，第8页。