互联网时代偶像养成类选秀节目受众特点分析

薛天一 高淑洁

（1.中北大学,山西太原 030200;2.中南林业科技大学,福建宁德 352000）

移动互联网的普及，带领我们进入了一个充满互动、分享、参与、自我建构与呈现的全新时代。新媒体技术引爆了规模空前的传播革命，也对受众研究产生了重要影响。以互联网为代表的新媒体技术，在各个领域的资源整合方面展现出巨大的潜力，逐步消解了以传播者为中心的概念，促使信息控制权逐步向受众转移。当今互联网选秀节目，正是不断以受众为中心进行创新，受众也越来越积极地参与到建构和重构的过程中，制作出了更多有市场、有口碑、有话题度的节目，在商业上取得了巨大成功。

一、基于互联网选秀节目分析受众来源

选秀的首要定义是“综艺节目”，既然是节目就必然有其对应的市场受众，而这部分受众通常会在五花八门的综艺市场中选择偶像养成类节目进行观看和深入了解。其实选秀节目早在二十一世纪初就曾风靡一时，例如2005年上半年时，以赛季形态推出的湖南卫视选秀节目《超级女声》第二季，就把选秀类综艺节目的发展推到了一个高潮。以“全民快乐”为理念，对选手不拘年龄、不拘长相、不拘唱法，一时间使得草根选秀的形式风靡全国。从那时起，选秀节目便逐渐占据了综艺节目市场的一席之地，至今已经拥有了一定的吸引力和良好的受众基础。而近些年的选秀更多是“偶像养成”，不同于以往选秀节目的“全民狂欢”，偶像养成类选秀的受众则更多是集中在年轻女性群体。

其次，与最早出现的真正意义上的草根选秀节目不同，偶像养成类选秀节目的选手虽然是所谓“未出道”的练习生，但他们中的一部分人之前就活跃于其他领域或节目中，本身自带一定的粉丝基础。从网络曝光的该类节目的选手信息记录表来看，会记录该名选手的微博以及超话粉丝数量，作为选手赛前人气的一个基本评估。在赛前的宣传微博中，也能够看到高人气选手的粉丝已经开始为自己的偶像“控评”。也就是说，这部分粉丝基本可以确定为节目的稳定受众，而他们收看节目时的期望，则会更多地集中在自己偶像身上，因此，为了迎合这部分受众的需求，节目组往往会制作直拍、后台采访等个人的单独视频，或出产选手对节目其他环节的个人反应相关视频或动态图片。

除此之外，由于节目初期没有太大的关注度，节目组往往会通过邀请人气明星到节目中担任导师。例如《偶像练习生》邀请张艺兴作为“全民制作人代表”担任节目发起人，张艺兴既是顶级男团成员之一，拥有丰富的练习经验和舞台经验，还具备庞大的粉丝基础。事实证明，这个策略是正确的，所以在之后的该类节目中，发起人或导师都至少会有一两位此类的明星艺人；例如《青春有你》第二季中舞蹈导师为人气女团成员Lisa；《偶像练习生》中的蔡徐坤作为C位出道选手，在《青春有你》第二季中也出任了导师。流量明星的加入一方面是节目初始热度的保证，另一方面这些导师的粉丝也是潜在的选秀粉丝，有转化为选手粉丝的可能性。

二、当前外部环境下受众的特点分析

（一）受众审美偏好快速迭代

2018年被称为中国选秀元年，偶像市场成为国内新的商业蓝海。媒介从业者在深入的研究受众后，不断在已有基础上创新这一模式，这正符合俄国文艺理论家什克洛夫斯基“陌生化理论”的预期。所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对事物和世界的陈旧感觉，把人们从固有的思维的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化制约，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现。对于偶像养成类综艺节目，也是在原有的选秀节目的基础上将节目中导师、投票权进行全新配置。

2019年起的选秀节目围绕这一模式的也在不断创新：导师选择更加多元，顶尖唱跳艺人到高人气女团成员，再到国内选秀“初代C位”，导师同时也作为优秀案例吸引着观众，也为练习生做出示范；节目的宗旨也在于与受众产生另类共情，相较于聚焦在新人成长的《青春有你》《创造营》，《乘风破浪的姐姐》则关注另一个人生阶段的突破与蜕变，将选手比赛的过程类比为自己同阶段的人生，得到完全不同于以往“101模式”的全新观感。

受众在看了层出不穷的选秀节目后必然会感到审美疲劳，那么创作者就需要不断求新求变，才能在节目浪潮中始终握有最核心的竞争力。

（二）受众更青睐“圆形人物”

偶像的英文为“idol”，意为受到热爱和崇拜的人，节目中，受众崇拜的往往是那些不仅有实力更有人格魅力的“圆形”选手。节目在剪辑中，以圆形人物的塑造打破了以往好的全好、坏的全坏的简单“分类”方法，以最真实、全面的角度去构建更加立体的选手形象，使其具有更高的审美价值。这种塑造形象的方法给受众一种多侧面、立体可感的印象，往往能够带来深层次的心灵共情。

受众了解选手的方式不仅是舞台上唱跳实力的展现，还能看到选手舞台之外的生活。节目组在正式舞台之外增加了练习室、宿舍、食堂等生活化场景的镜头，使得每一位选手的人物形象尽可能丰满，但本质上是一种对“窥私欲”的暗中迎合。例如《创造101》选手杨超越虽然唱跳实力不甚出彩，但私下努力谦逊，配合小哭包的可爱形象成了她的记忆点，也正是这些特质，使得支持者在她身上找到了共鸣，积极为她投票应援。节目组还设置衍生节目来展现选手的个人性格，例如《青春有你》制作衍生节目《青春加点戏》，通过剧本杀游戏的方式展现选手的逻辑思维能力、演技以及个人魅力，使得选手的群像刻画更加真实、多元，满足受众多方位的好奇心。

除了节目组的有意引导和宣传，选手自身的“中区行为”也在丰富个人形象。选手在个人社交平台上发布粉丝福利视频与粉丝微博互动，展现日常生活工作的图片、视频等，都使受众的黏性不断提高。在当今全媒体矩阵的布局下，选手除了微博以外，还开设了抖音、B站、小红书等多平台社交账号，拉近与粉丝的距离，尽可能扩大“私域流量”。饭圈粉丝对自己喜欢的选手保持高度关注，使得他们对于这类信息反应迅速，并自发形成“社会化媒体”，吸引“自来水”，提高选手知名度和商业价值。

（三）“积极受众”对内容的解构

受众在这样一个互动性和体验感强的氛围中，会自发的为自己感兴趣的领域进行相关内容生产。斯图亚特霍尔对于受众解读媒介所传播的内容提出了三种方式：主导--霸权式解码、协商式解码、对抗式解码。受众的二次创作正是基于这三种解码方式进行的，从不同角度对媒介产品发表看法。

例如很多拥有专业技能的粉丝会主动为自己支持的选手进行个人宣传资料制作，从节目中截取所支持的选手照片或者视频进行二次加工，发布到网络上进行二次宣传；而对节目剪辑不甚满意的粉丝，会自发的重新剪辑节目，重新梳理故事线，为所支持的选手再度宣传。这种现象也引起官方的注意和有意引导。《创造营2020》播出之前，B站发起了“创造营花式剪辑”的活动，官方主动邀请受众参与到这个解构的过程中来。此外，同人文、同人漫画的创作也是“积极受众”对节目重新解码的一种重要方式，在豆瓣小组、LOFTER等平台进行同人小说漫画创作，吸引着粉丝持续关注偶像，保持黏性。

受众在整个过程中，达到了创、传、受三位一体，积极参与到了对节目的解读和再创造中，对选手来说增加了知名度，提高了粉丝黏性；对节目组来说扩大了节目效果，影响力、商业价值、口碑进一步提升；对受众而言，满足了心理期待。

三、以受众为中心的发展方向

近十几年我国“爆款”节目多为直接引进国外现有模式并进行本土化改造，国内创作团队的原创性动力与能力在引进过程中也有所提高。作为文化核心竞争力在当下最大的承载者，大众媒介应该坚定创新意识，挖掘创新方向，继续坚持互动式创新，将受众作为创新出发点。

随着技术的不断发展，以受众为中心的理念正在不断结合时代焕发新的活力，受众的需求促进了行业技术的进步。就偶像养成类节目而言，除正式舞台之外，选手的个人直拍也受到粉丝追捧。拍摄制作上，利用人脸识别技术进行智能跟拍，可以最大限度减少人力物力的耗费。此外，更多的支持者投票，就会给到选手更多的镜头，选手也将更具商业价值，同时提升选手曝光度，积累更多支持者，从而形成消费—制作循环。从积极面来看，受众购买、点赞、转发的泛投票行为，均有积微成著的影响，利于建立更加成熟的文娱产业体系。

自“初音未来”“洛天依”面世后，虚拟偶像和互动式传播等新技术得到了广泛关注，二次元虚拟偶像更是成了新的偶像产业增长基点，而目前整个文娱行业都正在对虚拟偶像市场进行积极探索。明日之子中的“荷兹”是中国AI虚拟偶像的首次探索和尝试；韩国SM娱乐公司一直走在文娱产业创新前列，亦于今年推出真人与AI相结合的新式女团“aespa”，积极探索虚拟偶像的商业效益；央视选秀节目《上线吧!华彩少年》中AI京剧选手“翎”的惊艳亮相则正是现代科技与传统文化的融合探索。受众对AI虚拟偶像本身就具有猎奇心理，加之其时常活跃于大众聚焦的选秀养成节目中，那么对受众而言，接受度和了解度会随着此类技术发展持续增加；而对于我国文娱产业的“中国制造”打响名声，更是一个重大利好条件。

四、结语

传统的传播模式已经发生转变，在互联网时代，受众扮演的角色越发多元；自媒体大潮中，越来越多的人参与到创、传、受“三位一体”的角色中去；PGC不再一枝独秀，UGC、PUGC竞争力逐渐上升；媒介产业、受众、媒介产品、技术与社会环境互相影响，逐步实现全产业的水平兼并与垂直兼并。创造一个受众本位的全媒体产业链，有助于提升我国文化自信，为早日建成文化强国迈出文娱行业坚实的一步。