浅析美术作品中的羽人形象

李承寅 於玲玲

（南通大学艺术学院,江苏南通 226007）

一、中外美术作品中的羽人形象浅析

在世界各地的文学、美术作品中都能看到“羽人”“天人”的身影。《楚辞·远游》中有写道：“仍羽人於丹丘兮，留不死之旧乡。”顾名思义，羽人便是身长羽毛或批羽毛外衣的人。由于文化的地域性，不同区域的羽人都会被当地特有的文化赋予不同的角色和形象。

1.佛教艺术作品中的飞天形象分析

在佛教诞生的古印度，流传着许多关于天人的传说，如求那跋陀罗译《过去现在因果经》讲到希达太子诞生时：“天龙八部亦于空中作天伎乐，歌呗赞颂，烧众名香，散诸妙花。”其文中的天龙八部，便是指佛国世界的“天人”。不过学术界对此还有一定的争议，有的学者认为天人是天龙八部的总称，也有的学者认为天人是天龙八部中的“乾闼婆”与“紧那罗”。

在古印度各个地区的雕刻作品中，我们都可以看到天人的雕刻。在巴尔胡特佛塔的雕刻作品《圣树供养》中可以发现，在雕刻的最上部分有两个飞来的飞天。他们在人们供养的圣树之上，他们的身体横向，一个从左边飞来一个从右边飞来。翅膀张开扇动着，左边的飞天一手握花篮一手抬起作散花状，右边的飞天双手捧着一串花环，似乎想要献给圣神的菩提树。巴尔胡特的佛教雕刻作品中的飞天大部分动作略微僵硬且只表现上半身，也许这是艺匠们给观者专门留下的思考空间吧。

同在圣树供养这个主题表现的作品中，山奇大塔的飞天的形象略微产生了一些变化，变成了半身人半身鸟的形象，有点像希腊神话中诱惑水手的海妖塞壬。在印度佛教壁画中，半身半鸟的天人很常见，他们一般为四身或者六身，被称为迦陵频伽。山奇大塔中的飞天一手持花环一手举着装满鲜花的盘子，动作比巴尔胡特中的天人雕刻更为生动形象，表情雕刻得更加真实，面部的角度也各有分别。可以见得，佛教中飞天的形象也随着时间的推移变得更为生动，不过在大多数情况之下，佛教飞天往往和基督教天使扮演着相似的角色，都是作为宗教题材艺术作品中的配角，逐渐形成一种符号化的形象语言。

在后来的印度佛教艺术作品中，飞天逐渐形成了固定的动作，有“散花式”“前后脚腾飞式”等等。当佛教传入中国，渐渐形成了璀璨的敦煌艺术。飞天的翅膀也被去掉，只留下满壁风动的飘带让人感受其灵动与飘逸。中原美术对飞天艺术也产生了一定的影响，在北魏时期形成的眉清目秀、巧笑倩兮、身体修长、衣裙飘舞的飞天形象，被称为“中原风格”。正是由于“气韵生动”观念的影响，艺术家们注意到了飞天的整体神韵，忽略了飞天的身体比例，添加了极具韵律感的飘带、衣褶。

2.道教影响之下死后的普通人形象分析

道教的兴起，使飞行、升仙不再是一种幻想，而成为一种通过努力就可以完成的实践活动。以长生不老、得道升仙为最终目的的道教中，关于飞行的幻想源远流长。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的T型帛画就给我们构建了一个死后的世界。金乌、玉蟾、巨龙、升仙的墓主人一系列的图像表明，当时的人们在道教的影响之下对人死后升仙享福的无限憧憬。直到魏晋时期，对这种神仙的描绘也非常普遍，在中国西北酒泉出土的丁家闸五号墓的南顶有一个羽人形象，他正张开双臂在空中飞行，两条腿向上翘着，肩膀后有一对翅膀在扇动，像是在保持平衡的样子。裙子上装饰着粉色和白色的衣褶，随着风飘动，裙子的边缘还缀有羽毛的装饰。脸上也带着魏晋南北朝时期的经典妆容，神情熠熠，伴随着身边的巨龙与祥云，似乎在享受着得道成仙的乐趣。这也许就是古代中国人心中，羽化升天的真实样子吧。

道教中的羽人形象一般绘制在墓室里，以墓主人的形象为原型进行艺术加工，以期盼死后羽化升仙。因此，道教中的羽人形象大多描绘的是普通人的样子。与基督、佛教不同的是，道教中每一个人都有机会通过自己的努力飞升成仙，仙界的大门向每一个普通人打开。

二、羽人形象诞生的原因分析

1.人类地对鸟类的翅膀崇拜

翅膀是鸟类飞行的工具，在人们的想象之中，只要翅膀足够大，便可以承载自己进行飞行。早期羽人形象的诞生，正是对鸟类的崇拜，而这种对鸟类的崇拜实质上是对鸟类翅膀的崇拜。在《山海经》之中，也有大量的有翼动物、羽人国之类的描述。古人把鸟类的翅膀与人类嫁接，满足了自身对飞行的渴望。

在各地的神话故事或传说之中，也有许多鸟类的传说，甚至把鸟类作为图腾也非常常见。在中国传说中的，凤凰、玄鸟、鲲鹏、金乌都是以鸟类为原型进行发展的。“天命玄鸟，降而生商，宅殷土茫茫。”商民族就把玄鸟作为自己图腾，而玄鸟被认为是以燕子为原型衍生出的。先秦时期的传说也证明着鸟类对人的影响之大：在洪荒之时，地上的草丛中出现了一个巨大的蛋，蛋孵化出来便是一只鹌鹑，再由鹌鹑演变成人类。在长江、黄河出土的远古彩陶盆也有许多鸟类的纹样，比如仰韶文化庙底沟类型的《鹳鱼石斧罐》及《鱼鸟纹彩陶壶》，都是鸟类在人类文明形成初期对人类产生重要影响的证明。

2.男权社会之下色欲的产物

印度的佛教艺术出现了一种很奇怪的现象。在神圣庄严的佛教形象之中，出现了充满色欲的男女天人形象与故事，与佛教严肃、寡欲的特点截然不同。

印度佛教艺术中的天人们，有时会男女成对出现，往往第二性征明显，且举止亲昵。比如阿旃陀第十六窟的飞天，左边是身材魁梧的男性飞天，右边是半身赤裸的女性飞天。女性飞天的右手从男性飞天的脖子后绕去，男性动势向女性前倾，两人作暧昧依偎状。女性飞天的左腿自然的跨在男性飞天的大腿之上，右腿也叠在左腿之上，男性飞天的右手也紧紧握着女性飞天的脚踝部位，两人举止亲昵。这样的男女飞天的暧昧形象，我们在很多处的印度佛教艺术中都可以找到。在阿旃陀的第二窟的天人壁画，刻画了两依偎在天空飞行的男女飞天。这种表现男女之情且故意凸显女性之美的形象，就是古印度艺术之中，所谓的“艳情味”。一边表现庄严感的同时，一边又表现着极具世俗味的艺术形象。这便是古印度佛教艺术中有趣的矛盾冲突。这种矛盾冲突，往往体现了男权社会下女性艺术形象中色欲的介入。

我们可以从古印度史诗《罗摩衍那》中找到关于创世纪之初的“搅海”的故事：“这些美妙秀丽的天女，总数一共有十六亿。罗摩呀！他们还带着数也数不清的女婢。所有的神仙和檀那婆没有一个想娶她们。因为没有人把他们娶，他们就成了公共的女人。”（《季羡林文集》第十七卷）倘如把这些天女的故事放置到现如今的任何一个女性的身上，对她来说都是一种灾难，她们没有犯下任何过错，却沦落成神世界的娼妓。除此之外，天女们往往在故事中被神派遣，利用自己的美貌来诱惑他人以达到某种目的。

三、“天人合一”与“征服自然”的哲学思想对天人形象的影响

中西方哲学方面对天与人之间的关系有着本质上的差别。在中国的哲学思想中，人与自然应当是和谐相处、共生的，这正是中国哲学中“天人合一”思想的体现，在西方的哲学思想中，人是万物的尺度，自然是客观存在的事物，人应当多去改造自然、征服自然。

天人合一的思想影响了中国的佛教艺术，让飞天不再是高高在上的神，逐步变成一个个姿态万千、各有风趣的“人”的形象。古印度的佛教中的飞天发展到后期，演变出了具有显著特点的飞天形象并具有程式化的飞天形象。在北凉的洞窟壁画飞天沿袭了这一传统，我们可以通过服饰、头光辨认出飞天。魏晋以来，随着“魏晋风度”的吹袭，飞天逐渐具备了中原的特色。身子瘦弱、体态修长，显得一副弱不禁风的样子。但是这还不够，还要配上较多的衣服，衣带随着风飘飞，反倒有一种飘飘欲仙的样子。飞天们换上了中原的衣服，头上的光环有时也消失不见了。我们可以从江苏省丹阳市出土的画像砖中看见，飞天换上了中原地区人们的衣服，修长身体被随风飘动的衣带所裹覆。莫高窟北魏窟中同样也出现了很多中原化的飞天形象，第285窟的两身听法的飞天便是汉族少女的形象，同时该窟也出现了两位裸体的童子飞天。飞天第一次，以普通人的形象出现在人们面前，让人和神之间的隔阂不再如沟壑。莫高窟飞天的这一变化，标志本土佛教艺术的世俗化，便是人与神打破隔阂，达到合二为一的地步。北魏时期的敦煌飞天为后世的飞天演变迈出了重要的一步，隋代以来的飞天形象，逐渐去掉了标志性的头光，让神蜕变成了人。

天人形象作为世界各地共通的一种艺术形象，在各个地域产生了不同的样式。每个地区的飞天形象都有其地域的特点，这也正是艺术的地域性特点之体现。生理特点是心理审美的前提，即生理的需求决定了审美方式。因此，由于地域差异，飞天的形象也各不相同，但相同的是世界各处人们对于天空的渴望，以及人们对神界的向往。