独具匠心研乐法 推陈出新创艺华

琴专业经过几代人努力不懈地向内探索和向外融合，逐步确立了自身在传统文化中的定位和发展方向，形成了从小学至博士“一条龙”的教学体系，诞生了一批极具影响力的乐人、乐曲、乐器、乐论，增强了扬琴作为世界性乐器的国际影响力。近年来，相比较在教学理论、演奏技艺、音乐创作和乐器改革上的发展，中国扬琴在乐器法的研究上较为罕见。

乐器法通常指专门讲述乐器的构造、性能、演奏技术等方面的理论，是研究乐器、演奏法及其功能的学问。目前扬琴理论研究中，与乐器法研究相关的理论专著有《扬琴艺术研究（郑宝恒编著）、《扬琴弹奏技艺》（项祖华著）等，与之相关的其他研究成果内容丰富但演奏法方面较为零散。

乐器法的研究要求研究者对乐器具有全面、系统、深入的认知。近年来李玲玲教授致力于扬琴的演奏、教学研究和乐器改革，尤其在乐器改革中硕果累累，获得了多项科研专利，例如“蝶梦”高、中、低、mini系列扬琴的研发，制音器与制音技法的研究与运用等。多年的乐器改革经验使得李玲玲对扬琴的乐器实物、乐器性能有了更为深入的了解，加之她對扬琴专业化的演奏、教学、理论研究有着丰富的经验，多重的艺术经历和对自身演奏专业范畴的不断突破使其建立了更为系统、全面的学术体系，因此，由李玲玲撰写的《中国扬琴乐器法》展现出系统性、专业性与实用性。

《中国扬琴乐器法》的主体部分共包含五个章节，分别是乐器形制、演奏技法与音响特征、记谱法、音乐作品片段详解、不同演奏形式音乐片段详解，此外在附录中汇编了由作者构思、绘制的各类图示、列表及撰写的独立论文，如“扬琴在民族管弦乐队中位置示意图”“常用调首调音位图”“世界各国乐器乐器图”“扬琴技法分类、术语、符号总表”及论文《扬琴音响变化的可能性》等。书中不仅全方位地阐述了扬琴的历史起源、发声原理、乐器结构、音色变化、乐队位置、扬琴种类、音位音域等内容，还诠释了扬琴在独奏、重奏、伴奏、合奏等不同演奏形式中的实际应用，让人们全面了解扬琴技法特色及音响特征的同时，亦能更好地把握扬琴在各类形式中的艺术特色。以下将结合李玲玲教授的科研理念、学术成果和笔者在李老师门下求学时的所听所感，着重对书中第二、三章的相关内容进行学术观点、学术特色和学术价值的分析与品评。

一、技法分类系统化

传统乐器技法丰富但名目繁多，且术语、符号常处于歧义零散状态，这一通病使民族乐器从“民间走向舞台”“传统走向学院”的传播、教学过程中充满混乱和疑惑。扬琴理论研究中便一直沿袭着对演奏技法进行总结、分类的历史传统。1920年邱鹤俦先生在首部扬琴教材《琴学新编》中提出了广东音乐演奏的“左右竹”和“竹法十度”理论。20世纪70年代，东北扬琴代表人物王沂甫先生提出了东北扬琴演奏的“八大技法”，即弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾。90年代，项祖华先生对现代扬琴技法分类、术语、符号提出了统一规范的构想方案，提出了“统筹兼顾、系统分类、名副其实、简明形象、乐语通用”技法分类原则和扬琴演奏的“十类技法”，包括单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、揉弦类、滑抹类、拨弦类、抓弦类、点弦类、装饰音类及其他。这一科学、系统的梳理为现代扬琴的技法理论研究提供了重要依据与基础。作者在学习、总结前人成果基础上，并基于世界性与民族性、传统性与创新性的视角，提出了技法系统分类的新构想与实践，将现代扬琴演奏技法分为击奏类、拨奏类、滑抹类、音效类、制音类等五大类，并在书中第二章和附录处用文字、谱例、列表方式进行详细说明。

作者在新分类法中对扬琴众多技法进行了去粗取精、由表及里的整合分析，将技法间的本质联系更进一步深化、提炼，对派生技法进行层级梳理，分类系统较以往而言条理更清晰、层次更分明。例如：基于对乐器演奏本质的理解即扬琴为击奏弦鸣类乐器，作者将传统分类中的“单、齐、轮、颤”四类基本技法统一归属为“击奏类”，并在“正反”“左右”“上下”“单连”等不同击奏维度上进行派生技法的梳理，这一创新且学理化的命名、分类是对世界扬琴技法共通性和中国扬琴技法民族性的深度提炼。

“滑揉类”技法是对扬琴余音进行曲线变化的技法，包括“滑抹”类和“揉弦”类，也是中国扬琴适应“以曲为美”民族审美的重要体现和技术手段。在项祖华先生“十大技法”分类中“滑抹类”和“揉弦类”各为一类，彼此独立。作者在继承前人分类成果的基础上，将“余音曲线变化”的技法共性进一步提炼，把这两类合并为“滑揉类”，对传统技法分类进行了合理的继承与创新。

章节中另一亮点便是“音效类”的技法分类与命名。扬琴可以通过多种演奏方式和组合手法产生各类非常态的音响效果，音响变化极为丰富，作者将那些以“音效”为共性的技法统一归属为“音效类”，如“击板”“摘音”“指套点滑”“无序滑拨”等，并在“音效类”和“其他”类中增添了许多由作者创造的创新技法，例如指套点滑“    ”、竹尾击弦“  ”、振竹“  ”等。笔者认为“音效类”是一个“以不变应万变”的技法类别，奇妙之处在于其顺应了现代作曲中对于“创造新音响”的思维和审美，它不仅对过去非常态音响进行了总结，还为未来扬琴新音色、新音响留存了清晰的技法空间，展示了扬琴的乐器性能优势，是一个具有前瞻性并且可持续开发、补充、创新的技法类别。

“制音类”技法包括了“踏板止音”和“手止音”，都是对扬琴余音长短进行控制、运用的技法。悠长的余音是传统扬琴的一大特色，但随着音乐艺术的发展、人们对多声思维、丰富和声的追求，使得扬琴余音在一定程度上阻碍了音乐清晰、准确的表达。在这个思维下，中国扬琴制音器应运而生。自2002年原北京民族乐器厂技师卞渝研发制音器开始，李老师一直紧密地参与在制音器的研究工作当中，多次与卞师傅校正装置的细节，并将制音踏板的运用研究主动贯彻于一线教学中。笔者还记得在校期间，李老师在专业课上常与学生一起探讨如何踏踩制音器、如何在音乐中运用制音技法，也常常因为运用了制音器而产生了良好的音乐效果而兴奋、激动。如今，李老师在借鉴钢琴、匈牙利扬琴的踏板运用基础上，研究、梳理出了属于中国扬琴制音器的运用理论，并且经过多年来的研究与推广，制音器已被各大乐团和专业院校视为扬琴的必备装置，得到了音乐界的广泛认可，制音技法也随着在扬琴音乐中不断深入、细化的运用，在扬琴演奏中逐步发挥了重要作用。可以说，中国扬琴制音器和制音技法的发展离不开李老师的潜心研究，它是凝聚了李老师学术思想与学术创新的智慧结晶。

演奏技法可以有多种角度和方式的分类，例如单一技法与组合技法的区分、基本技法、常规技法与特殊技法的区分、传统技法与现代技法区分等。李玲玲教授的技法分类不仅继承了中国扬琴传统技法的精华、涵盖了现代扬琴技法的创新，还将中国扬琴众多技法的本质与特色放置于世界文化环境中进行分析，有助于读者形成更广泛的联系与认知。笔者认为，按照李老师的整体分类逻辑，“击奏类”技法的内部分类中，其次级分类应当是“单、齐、轮、颤”四类技法并列，保持与“拨奏类”中“指拨、竹拨”两类技法并列的逻辑一致，而非书中所刊的“正单、反单、正齐、反齐、正轮、反轮、正颤、反颤”的八类并列，“正、反”应当作为“单齐轮颤”四类技法的派生，进行下一级的并列分类。如下图所示：

虽然如此，笔者依旧认同李老师的整体分类逻辑、分类原则以及赞赏其通过一系列的举措，在技法的“取”与“舍”之间所取得的共性与个性、世界性与民族性、传统性与创新性的审美平衡。

二、技法术语、符号统一化

“民族乐器演奏技法分类、术语、符号的规范化、统一化，乃是民乐器乐演奏技术及教学基础理论的主要法度和基本结构。”①目前扬琴界对技法的术语称谓仍存在一些分歧，书中在同类技法的术语一致性和同一技法的术语唯一性上进行了探讨与规定。例如在“单、齐、轮、颤”这类技法中，应当以“竹”类统一术语，称为“单竹、齐竹、轮竹、颤竹”而非“单音、齐竹、轮音、颤竹”之“竹”“音”称谓模糊。此外，扬琴技法符号标注也常模糊、混乱，书中也对许多技法符号进行了补充。例如传统符号中的“    ”“   ”，此符号既是“滑颤”的技法符号又代表了许多技法中的方向移动，如上滑抹“   ”、下滑抹“  ”等，因此常容易混淆。李老师认为：“    ”“    ”的符号形象更具有方向性指示，而非技法性指示，因此在书中统一以“技法+滑动方向”的方式对“滑”类技法的符号进行补充标识，如上滑颤“   ”、下滑颤“   ”、上滑拨“   ”、下滑拨“   ”等，明确了“滑”是通过技法上下、左右移动来进行音高变化的方向性本质，使滑颤、滑拨、滑揉、滑抹等技法保持符号逻辑一致性。虽然笔者认为回揉弦技法应当是“揉弦+回滑方向”的组合，应标注为“   ”而非书中“   ”，符号当中应不包含滑音指套技法“    、    ”中象征滑音指套的圆圈“  ”，但根据李老师的学术逻辑可推算出此符号是属于出版时的小失误，而非属于“技法+滑动方向”逻辑之外的符号。

李老师不仅对大量传统技法符号进行了完善、补充，帮助演奏者从符号组合方式中直观清晰的判断出技法的演奏方法，还对某些创新技法的术语、符号进行了设计、制定，这些制定方法和原则为今后扬琴新技法的创造提供了思路和方向。

三、记谱方式规范化

“谱式作为创作、排演、教学、研究活动得以顺利开展的‘共同交流媒介，是连接音乐创作、音乐演绎与音乐研究的重要桥梁。”②目前扬琴演奏与教学大多采用简谱、五线谱两种谱式，在第三章中作者对扬琴严格记谱、常用记谱、省略记谱等多种记谱方式加以阐述，并分别对两种谱式中常出现的记谱问题一一分析，提出个人见解和建议。

针对严格记谱和常用记谱，书中总结了许多一般性、普适性的通用记谱法，例如：音乐表情和技法、速度符号应标注于乐谱上方，制音技法和力度符号应标注于乐谱下方;应根据音乐声部数量、声部走向的音区音域、左右技法特色等来相应选择单谱表或者联合谱表记谱;当同一个技法符号标示在两个声部上时，默认为左右手采用同种技法演奏，因此当上下声部采用不同技法演奏时，可在技法符号中增加左、右手的技法标注。针对省略记谱法，作者认为在许多传统记谱中扬琴遗留下来许多直观、通俗的简谱简记法，这些精髓应当保存，例如在某些技法需要连奏时，可以使用技法连奏符号和技法符号代替严格记谱，如轮竹“    ”、连竹“   、   ”、八度齐竹“     ”、拨奏“    ”、反竹“    ”等，结束时用“   ”表示。此外，五线谱越来越多地应用到扬琴专业教学当中，五线谱记谱也出现了许多新的问题，例如：在五线谱中，扬琴轮竹的技法符号与乐理当中的震音记法有所冲突，作者认为在此情况下应当保持扬琴自身的技法符号。

记谱法对作曲家创作思路的记载、演奏者二度创作的把握、教学过程中音乐内容的传达等环节都起着极为重要的作用，而记谱的传统、技法的发展、个体对记谱规则的理解等均能影响记谱法的规范与统一。作者重点从记谱与演奏的关系把握上，对扬琴约定俗成的记谱方式进行细入和深化，对传统记谱中不适应时代发展的记录方式进行更新和完善，是一次对扬琴音响记录精确化、清晰化的探索，弥补了扬琴理论研究中现代扬琴记谱法研究的空白。

四、音响、形式特色化

此书第四、五章结合大量乐曲片段，将扬琴在多声织体、节奏特色、音色变化、余音处理、音区对比、快速大跳、频繁转调等方面的乐器性能优势，结合扬琴独奏、重奏、曲艺伴奏、器乐伴奏、室内乐重奏、民族管弦乐队合奏等形式的音响特色和表现手法一一解析。虽然此书中没有对扬琴性能的局限进行过多说明，创作者在器乐语言的适宜性、优劣性选择上没有横向的对比、参考，但书中的纵向分析以及大量谱例、音像资料和技法图示的辅助，依旧为扬琴音乐创作提供了许多直观的参考资料，亦帮助演奏者从不同角度深入了解扬琴的演奏艺术和文化精髓。在2019年“第十四届世界扬琴大会”上，呈现了许多由李玲玲教授委约创作的风格各异、受人喜爱又极具扬琴演奏特色的新作品，而《中国扬琴乐器法》一书为作曲家的创作活动提供了显而易见的帮助，指导了作曲家直观、深入的了解扬琴演奏技法、音响特征、樂器性能，从而创作出光彩夺目的作品。

《中国扬琴乐器法》是一部综合性很强的著作，它涵盖了有关扬琴学科通用材料的记录与说明、对扬琴学科基础建设进行了适时、严谨的梳理。作者通过创新的探索、前沿的关注等方式，对扬琴的乐器、技法、术语、符号、记谱法、音响、演奏形式等学科问题进行深度研究，并以乐器法的学术逻辑进行系统论述。这一研究对中国扬琴学科体系的完善发挥着重要作用，所产生的学术成果有利于人们全面、系统的内在联系和相互作用，帮助从业者建立逻辑性、关联性、系统性的知识体系。不仅如此，自出版以来还为其他民族乐器的基础理论研究带来了一股风潮，促使其他学科开始反观自身基础理论建设以及乐器法研究。《中国扬琴乐器法》的完成和出版，不仅对民族器乐基础理论的建设和发展具有补白的重要意义，更对扬琴各类形式的音乐作品创作、演奏、教学具有理论指导意义和现实运用价值，对进一步推进扬琴艺术专业化、科学化、规范化的发展发挥了重要作用。

① 项祖华《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》，《中央音乐学院学报》1985年第1期，第60页。

② 王旭清《音乐谱式的属性功能、历史演进及美学思考》，《艺术百家》2017年第11期，第174页。

徐艺芳  浙江音乐学院讲师

（责任编辑   荣英涛）