20世纪八九十年代爵士乐在北京的创生空间与编码

郭鹏 孙勇丹

士的性质决定了它不可能仅作为创作的事件而依据线性时间加以研究。倒是空间视角的补充，允许我们对20世纪八九十年代爵士乐重镇北京进行场地勘查。这里的空间既是物理空间，即演出场所;社会空间，类似列斐伏尔的“主体的社会实践活动”①，具体化为由爵士的拓殖、运营、演出、学习、消费构成的关系网络;也是文化空间，指爵士作为符号所表征、由政治经济之手和主体意志所允诺和操控的抽象空间。本文的具体考察路线是以马克西姆餐厅②和多家高档饭店为起点，考察爵士在其中如何被生产、运作、编码和表征，沿途再开掘其他相关演出场地，一定程度上呈现当年的爵士文化地貌，尤其留意爵士是如何参与到空间生产和变迁的。

马克西姆餐厅的声音政治：狂欢节、“寄生”的爵士、中國人和外国人

“这里以前没添过爵士乐，巴黎那边也没添过。这件事必须经过皮尔·卡丹，正好他跟他姐姐下周过来，让他听一下，要是行你们就演。”③马克西姆餐厅经理宋怀桂回复了ADO乐队刘元添演爵士乐的请求。根据事态的发展，皮尔·卡丹应该是同意了。这大约是1987年。④次年，另一支乐队，Swinging Mandarins也在这里演奏了爵士乐。⑤

我们知道，ADO是中国最老牌的摇滚乐队之一。Swinging Mandarins是德国外交官Martin Fleischer组建的被称作“第一支由中外音乐家构成的爵士乐队”⑥。成员有作为队长和贝斯手的Fleischer、美国吉他手Paul Shupack和混血萨克斯手Frederic Cho以及鼓手刘效松、钢琴手梁和平和不固定参加的钢琴手庄彪，他们当时已经是流行和摇滚圈的知名乐手了。至于马克西姆餐厅和宋怀桂，最广为人所熟知的就是她们为横空出世的中国摇滚乐提供了庇护与呐喊的舞台。看来，她们也为初生的北京爵士演出提供了最初的平台。

但宋怀桂一开始为什么会有所顾虑呢？首先让我们经由刘元的表述回到ADO乐队的演出现场：“大约两周一次;门票150、100外汇券;party形式，有人跳舞，歌曲和器乐曲都有：Rolling Stones、Dire Straits、Eric Clapton、世界名曲、非洲音乐、Reggae、Bossa nova、自己也写一点，艾迪唱，崔健在中间唱一两首他的歌。实际上是很综合性的音乐。”这说明，马克西姆餐厅打造的是周期性、事件性、带有较强参与性和互动性的音乐狂欢，而ADO表演的是五花八门的风格和曲目，但基本上是以鲜明的旋律、清晰动感的节奏去烘托这种演出氛围，而一般意义上说的传统的爵士乐——那种漫长而孤独的即兴演奏，与这种氛围是格格不入的。不管宋怀桂对爵士的认识水平如何，至少她在听到这个词的时候是有所警惕的。对于具有鲜明对抗性的摇滚，她都敢于接纳，那对爵士的警惕，恐怕更多与餐厅自身的企业文化和经营理念有关。那刘元执意且十分确定地所要申请演奏的爵士又是什么呢？Bossa nova当然是爵士的一个类型，更准确应该说是受到爵士影响的巴西音乐，且多是歌曲形式。张有待另外提供了一条线索：“崔健专场音乐会，中间ADO乐队演一首纯音乐作品，后来才知道是Watermelon Man。”⑦这首作品更无可争议是爵士，不过是与摇滚相结合的融合爵士。可见，ADO演奏的爵士并不是（显然也没有能力演奏）原汁原味的传统爵士，而是拉丁爵士和融合爵士。由此推断，刘元所说、所理解的“爵士”也是一个含混其辞、模棱两可的概念。这类爵士的引入对整体演出氛围并不会造成太大的违和生硬之感。与其说他们演奏的是摇滚和拉丁化的爵士乐，倒不如说是爵士化的摇滚乐和拉丁音乐。“我作为观众也把Watermelon Man当成摇滚了”，张有待说，“他们也没有专门解释‘下面是爵士不是摇滚”。但不管怎样，爵士确实出现了，中国乐手对爵士的欲望、能力与社会文化空间的现实性在融合爵士中相遇。Swinging Mandarins排练、演奏的就是realbook（第一册）中的爵士标准曲了。⑧

熟悉80年代摇滚的人知道，尽管年轻人一定程度上获得了个体表现的自由，但并没有太多被许可的演出机会与场所。另外，当时的新音乐处在创生的混沌状态：很多人改学新的乐器，尝试新的音乐风格和表演形式;但无论在认知还是实际操作上，多数人并不能对摇滚和爵士进行细致和专业的区分，十分自然地栖居在二者灰暗暧昧的交合处;也尚未具有专事某项音乐的决心，而是都感到新鲜，都想试一试，又都很不了解;若以西方音乐版图和谱系为参照系，我们的音乐风格是含混的、不确定的，其时间性是扭结的、越轨的、倒错的。正如在ADO乐队演出中，风格杂多、牵强附会的曲目被安排在同一个舞台上演出;融合爵士会比传统爵士先出现。梁和平说：“那时候概念不是很清楚，崔健出来没有界定他是什么音乐，说这像摇滚乐，那就叫摇滚乐，像爵士乐，那就叫爵士乐，开始大家也分不清，里面含着爵士和摇滚的因素。”张有待称那是“四不像”的音乐。实际上它破除了内外两种秩序，敞开了一个神奇而幸运的分类学空间。就像福柯说“狭小的距离”把不同的范畴并置在一起，“侵越了所有想象和所有可能的思想”⑨。初生的中国摇滚与爵士在并不宽阔的舞台上绽放出生机与活力，以及对新的美学、文化与个体价值的呼喊。

即便如此，我们还需要注意到一种潜在的趋势：相比摇滚和流行歌，爵士在新时期中国的出现确实具有一定滞后性，更加“难产”;不止如此，它似乎“寄生”在摇滚之下，是其伴生物和副产品。刘元说：“我栖息在这种乐队形式里，可以继续搞、继续吹，要是只搞爵士也找不到人，不就晾在这了吗？本身摇滚也吸引我，这么一点点过来的。”在技术和条件不成熟的时代，爵士被寄放、悬置在摇滚的实践之中，是妥协、迂回和权宜之计。刘元、梁和平、刘效松等都具有双重身份，不过爵士远不如摇滚显著、重要和在先，他们的主要精力、名望和收入源自后者，但前者也逐渐拓展了他们音乐实践的可能性和机会。还有一个有趣的例子，ADO乐队有一首原创爵士作品《北京Weather Report》，在“1990现代音乐演唱会”上演出，⑩显得另类、赢弱、形单影只，但正是“在这首器乐曲当中，观众开始点燃打火机，把音乐会推向了高潮”。张有待说“很感人”，由此给予我们一个另类摇滚空间的想象。可见，无论是从节目的编排，还是从乐手所具有的双重文化角色之权重来看，摇滚既压制爵士又为其腾出空间，贴补其空间;爵士则既寄宿于摇滚，又挤蹭、争夺、挪用其空间，并为其开拓新的空间。

爵士的时间延滞与空间的有限性固然与其自身音乐复杂性有关。换个角度看，它的水土不服，从欣赏者对爵士的排斥和不适应以及爵士对学习者的拒绝两方面看，不仅证明爵士是一种脆弱的文化存在，也体现出一种内在的美学和文化上的否定性。因此，爵士的创生就需要更多驱动力。这方面，外国乐手发挥了重要作用——上述几位虽然在中国有本职工作，但也想找人一起玩音乐的乐手，客观上的确对中国的摇滚和爵士起到了促进作用。如果没有驻京的外国官员和留学生向刘元等人介绍摇滚、放克、雷鬼、爵士等音乐风格和技巧，他们也不可能结合自身的专业知识加以整合与再创作。如果不是Fleischer带来了realbook，并四处张罗——组乐队、开工作坊、招募中国乐手，就不会有北京第一支爵士乐队。刘效松回忆：“当时Fleischer在外交公寓挨家挨户贴广告‘我是弹贝斯的，喜欢爵士乐，有谁会玩攒一个。我刚从国外回来，看见英文广告就去了。在他家里排练，我拿个军鼓、踩镲，玩了十个曲子，不能老在家里玩啊，老外就出去找地方演出。”

摇滚-爵士的不平衡结构并不表明爵士是一种消极的力量，反而让我们看到它的傲慢的抵抗与不合作。它的生存空间的有限性、内在的否定性让文化差异更加暴露无遗，或者说生产出了差异性空间。它标记和肯定了他者的在场和强度，让反抗拥有了深度和持久的可能。它幽灵般地为摇滚的启蒙实践提供造血的机制。在马克西姆餐厅，一场场众声喧哗的音乐狂欢背后，我们看到了传统秩序坍塌与崩溃瞬间的思想、文化、欲望之解放、诞生与激活的事件。不过，我们也不必对这场音乐实践进行过分浪漫化的想象。这家餐厅，作为权力和资本共同灌注的音乐现场的首例成功案例，固然是将西方音乐引入新时期中国的桥梁，但其背后隐匿着的是社会文化的结构性裂隙与话语变迁，是力量的搏斗与重组，是精英阶层之文化表征以及关于高档音乐餐厅经营主体与文化实践的预言。

高檔饭店的声音经济学：紧俏的乐手、小资、昂贵的声音景观

1989年，Fleischer带着乐队在建国饭店演出，年底，由黄荣华、陆廷荃、高平、刘刚等刚组建五个月的Titan——“北京第一支全中国人爵士乐队”接替了他们。至此，爵士有了一处相对稳定和可靠的生存空间。如果说“空间‘决定什么行动可以发生”，那么，爵士进驻饭店，就既是乐手音乐实践的拓展之举，也是改革开放进程下的社会文化变迁以及北京城市空间编码，尤其是饭店行业的发展、经营与制度下的产物。

自1982年建国饭店作为中国第一家合资酒店开业盈利以来，各类高档饭店拔地而起。有学者称，80年代早期的北京饭店行业，依循官方规定的等级秩序，饭店的“建筑和内部装潢”“供应、价位以及它要服务的顾客类型，都要与它在制度内的地位相符，这方面有严格的规定”。那么，地位最高的星级涉外饭店规定配备音乐表演也就不足为奇了。Fleischer注意到：“80年代末，唯一能听到爵士乐现场演奏的地方就是饭店大堂的酒吧，主要是菲律宾乐队，……那时饭店很少能雇到中国乐队，古典音乐除外。”随着90年代的经济和现代化加速发展、人们的消费观念和能力的转变与提升，布尔乔亚的生活气息在这座城市空间中蔓延着，高档饭店逐渐不再是外国人的专属，也成为新兴中产阶级热爱光顾的场所。爵士在美学上，不仅分享着古典音乐的优雅，还多了一份动荡、醉人与性感，自然成为饭店的宠儿，成为与其他新鲜事物一起打造活色生香的能指盛宴。在一些合资饭店中，外方经理根据个人偏好更点名要爵士乐队。

这无疑为乐手提供了赚钱的营生，再加上到了80年代末90年代初，政府对走穴严厉管控，断了一批乐手的财路。乐手将目光投向饭店，但会表演的人凤毛麟角。到1995年某饭店还因“找遍北京城，找不到一支爵士乐队”而四处求助，可见这一职业的紧俏程度和巨大的市场空缺。爵士乐手的收入极为可观，到90年代中期，平均月收入已过万，更知名的乐手收入还要更高。变为“精华”的爵士，开始导致人们“争相学习了”。不过，吃上这碗饭的人基本上都有科班或资深的音乐背景，很多人来自专业院校或表演团体，也有所谓“职业”的，还有一些人还是音乐学院在校生。陆续加盟的还有林海、孔宏伟、张辉、刘建民、谷峰、杜银蛟、柯肇雷、崔鸿根、张龙、王建国、张龙云、黄勇、黄迎、耿丽萍、姚懿欣、黄海涛、文智涌、夏佳等人。一些外国人也干上了这份兼职，如曾在北京大学进修中文的美国长号手Matthew Roberts、在中国学习古琴的意大利米兰斯卡拉剧院乐队长号手Luca Bonvini，还有正在攻读汉学博士兼职做翻译的美国钢琴手David Moser等。中国专业乐手出师了，自然比菲律宾的进口劳动力更具水准和性价比的优势。他们陆续占领了以下地盘：建国饭店、中国大饭店、丽都饭店、国贸饭店、东方希尔顿酒店、凯宾斯基酒店、昆仑饭店、长城饭店、京广中心、港澳中心、华侨饭店、松鹤饭店、西班牙餐厅……。常态模式为一段时间内，一或两支乐队固定在某家饭店演出，在大堂或者另外的酒吧或西餐厅，一周连演数天，每晚演奏三至四节。有时乐手一天要在两个地方演出。不同饭店的乐队成员之间也经常流动、替补、江湖救急。每到圣诞节或新年，各大饭店举办晚宴，乐手则更加忙碌。

当年的场景让我们想起鲍德里亚讲过的编码化的“新现实”。他说：“在日常生活的每个角落都出现了大规模的模拟过程，依照的是模拟范式，可供实战的控制学就建立在这一基础之上。人们通过对一些真实线条和要素进行组合而‘制造出某种范例。”饭店空间就是这样被制造出来的，音乐也是。即便如此，这对当时而言，也不易实现。乐手们有必要“合格”展示出爵士的基本规范、程式和即兴演奏的效果。根据几位当事人的表述，乐手被要求具备一定的传统爵士的即兴演奏能力和曲目储备，以完成几个小时的表演工作。这也是当时爵士乐手极为紧缺而且学起来难度很大的原因。毕竟，很多外方经理是半个行家，不容易“蒙混过关”。为了获得这份工作，有人专门去学、去练、去组乐队，能力、水平参差不齐。丽都饭店的老板，新加坡人罗彪是爵士钢琴发烧友，他对陆廷荃等人的演奏赞赏有加，认为相比之下，他们演奏的“才是爵士乐”，殊不知那是因为他们一动不动照搬了大师的即兴。经几年蛰伏与磨练，刘元在演奏形式和技巧上更为成熟和完备。这种演奏形式和风格对当时的中国人来说是耳目一新的。从人们对刘元乐队演奏的描述可见，爵士既清新又炫目，既典雅又放纵，这种新奇体验无疑为饭店增加了流量。某些乐队还有歌手，器乐曲和歌曲轮流表演，让人总能保持新鲜感。耿丽萍作为“屈指可数的爵士歌手”，在唱英文歌并不多见的年代，就能演唱Lullaby of Birdland、Misty、Round Midnight、How High the Moon等爵士曲了。

一批老乐手保留着另外一种声音记忆。有人留意到老歌手谢春元每晚都出现在京伦饭店重温旧梦;范圣琦等人在“港澳中心、演歌台、国际饭店、保利、凯莱”等地演过。前者“钟情于40年代的老爵士”，青年时“每个夜晚……钻到黑暗的影院中与百老汇歌舞明星共度良宵。……少年时跟姐姐学会的旋律单纯肃穆的圣经歌曲被自由奔放的爵士乐代替。”后者除了老爵士，也改编中外名曲和流行乐曲，从范圣琦独奏音乐会的预告可见一斑：《威尼斯船歌》《回家》《哥斯达黎加人》《阿细跳月》《雪山情-司令孔繁森》《重归苏莲托》《记忆》《良宵》《在银色月光下》《我爱你，塞北的雪》等。一大批老舞客追随着范圣琦等人。他们是“国民党投诚人员、北大清华留学人员，都是六七十岁的知识分子、导师、教授”。

最终而言，在饭店演奏有它的弊端。那就是当音乐有如那些只有“被大众传媒过滤、切分、重新制作”后才能被消费的符号的时候，它就宣告了这份工作的自足和本真意义的死亡，仅作为装饰、配料与包装出现在饭店中，没人会在意他们的名字。“尽管是国内最好的爵士歌手之一，耿丽萍却是不折不扣的圈里红。”尽管在爵士罕见的时期，他们尚能吸引顾客的注意力，但更多还是作为饭店一景，发挥为就餐和休闲营造情调和气氛的功能，而且音乐只能在被允许的程度内发声。对耿丽萍而言，在饭店演出往往像背景音乐，只需自顾自演唱，无需与顾客进行过多的交流和互动：“餐厅人不多，两三桌、三四桌，很安静，客人离你不是很近，也不一定非要正对着你，哪怕背对着，也在听你唱歌;如果在大堂，他们就坐在沙发上喝杯咖啡、喝茶，然后欣赏音乐。”当爵士和其他表演被安置在一起的时候，它的陪衬作用和接受障碍就更为明显。某饭店上演了以下令人尴尬的一幕：脱衣舞使“客人们发出一阵惊喜的尖叫，叫声把包房里的客人们惊动了”，而到了耿丽萍的演唱，“穿一身黑色闪着光泽的衣服的她坐在一只高高的吧登上演唱，伴奏用的是磁带。她唱得很卖力气，身体在吧凳上扭动，随着歌曲的情绪眉飞色舞，……包房里的客人又回包房和小姐们逗乐去了，包房外的客人心不在焉地听着。她唱得投入、尽兴，客人的心不在焉并不影响她的敬业精神，虽然并没有多少人能听得懂那些英文爵士歌曲，爵士的情调和当下中国人的精神本质其实是格格不入的。”

爵士的生存空间，从在马克西姆餐厅不定期狂欢下的寄宿，到饭店日常生活化的驻地，发生了根本性转变。饭店是爵士生长的温床，调动着乐手的学习积极性。因为文化资源的匮乏与小资情感的爆发，再由饭店搭建生产-消费网络，爵士这一新兴音乐与行业，遭遇了它短暂的黄金期。爵士乐手在卖方市场上格外吃香、受宠。反过来，爵士提升了饭店的市场竞争力和经济效益。只可惜，即兴演奏和一些特定演唱方式的初步接受，并非源自它的艺术特性，而是基于一种被压抑持久的文化之虚空以及它的音响结构迎合了粉饰空间、创制气氛的编码诉求。

无所不在的“洋雅乐”：文化使节、国际商标、异乡人与时髦者

1986年10月，在北京外事办公室主办之下，美国华盛顿爵士音乐歌舞使节团（以下简称使节团）访华演出。这是美国联合航空公司为“扩大其太平洋业务”而发起的、由各地政府支持合作的“十三对姐妹友好城市相互交换文化使者”的“皇家太平洋文化交流活动”中的一项。节目单首页《美国联合航空公司与国际姐妹城市协会送给北京人民的一份礼物》写道：“华盛顿特区爵士音乐歌舞使节团为它的友好城市——北京带来精彩的节目和华盛顿人们的姐妹情意。”

回到中美建交前后的1973年9月和1979年3月，费城交响乐团和波士顿交响乐团分别到中国访问演出。交响乐在中美关系破冰、建交的关键时刻率先访问中国，陪同尼克松总统访华的外交官Nicholas Platt指出：“中国人更崇尚集体行为，交响乐代表了最有创造性的集体艺术行为;中国人喜欢大的东西、大的建筑、大的宴会，热爱主题音乐，交响乐无疑是宏大叙事的主题音乐。”爵士，作为个人的、即兴的艺术，又在历史上留下恶名，在新时期初想必不会即刻受到中国官方喜爱。不过，刘元说：“70年代，路易斯安那大学爵士大乐队已经来过了，在首都剧场演出。”这一次的使节团由当地著名的霍华德大学爵士乐团、舞蹈组和歌唱家丽萨·里奇构成。可见，高校爵士大乐队来中国访问演出并非偶然。霍华德大学爵士乐团“是美国成立较早的大学爵士乐合奏团之一”，足迹遍及美国和世界多地，获奖众多。此外，演出人员多达三十余人;演出形式是以音响辉煌、气氛热烈的大乐队为基础的歌、乐、舞综合体;内容是格什温、艾灵顿公爵等人的作品。拥有历史和荣誉的艺术家、形象健康且代表知识威权的高校、载歌载舞的集体化的欢腾风格、受人尊重的美好的艺术作品和精致旋律，“乔装打扮”的爵士就这样进入了中国的外交视域。从爵士线性发展历史的角度看，它似乎是对爵士的反动，但对当时的中国还是具有一定的文化政治的启蒙意义。

爵士既正式又随意，具有其他艺术形式不具备的优势。90年代以降，由中国各级政府部门主办、邀请的各国爵士乐队访华演出开始增多。反过来，本地乐队也展现出对各国精英的热情好客与贴心服务。各国使馆、企业、商会的国庆日和年会上，经常出现爵士乐手默默无闻的身影。刘效松等人还有过一次更为不凡的经历。王府饭店在金山岭长城上设宴招待外宾。“来的都是好莱坞明星、英国皇室的人，到那先喝香槟、逛长城、逛完下来冷餐会。我们去给人家演爵士，穿的都是白西服。爵士特惨，经常给人伴宴。”虽然这时的爵士乐手都是散兵游勇，但是必要时刻和场合，都会及时到场、反客为主，不无“友善”和“负责任”地去抚慰、驯化那些背井离乡而又骄傲的人，为他们临时构建起一处与世隔绝的可供自我慰藉、想象和重返的甜腻而单調的幻景和乡愁。为此，我们将援引肯尼斯·博克《动机修辞学》的观点：“认同得到人们承认的原因是分隔，认同对分隔来说起着某种补偿作用。”本地爵士与异域奇观同时被兜售，既是分隔的体现，又是认同的手段，作为异域和故土、新鲜和稔熟的能指契约散发出强大的修辞力量。身在他乡也能体认家的安全舒适，相互间的经验仿制换取信任好评。在这个意义上，异乡人和本地人趋同了，具有文化信托感的混生编码抹平了差异，增进了友谊，加强了对话。

爵士逐渐体现出对国际品牌的吸引力，商业作为爵士活动的重要合作者与文化创意因素的倾向开始崭露头角。前面提到的美国联合航空公司，无疑是这场策划与合谋的肇始者。90年代，日本建伍音响、德国大众汽车、荷兰喜力啤酒、芬兰航空等纷纷与爵士联手，布置出一个个时尚空间，或者说“‘气氛的组合”。在一次活动中，大众汽车工作人员说道：“我们借此机会在保利大厦的车道上向观众展示我们的新款‘甲壳虫——特别为青年一代和革新派设计的车型。爵士集萃和‘甲壳虫代表着娱乐与新时尚，……观众对材料中印制的‘甲壳虫图片和大众这一国际品牌爱不释手。”“德国大众与爵士集萃同属全世界。当我们阅读这段文字的时候，仿佛亲临居伊·德波《景观社会》所描绘的那个“既在场又不在场的世界”？这一次，一道由爵士和其他国际商标共同装扮的另类消费风景和形象工程依稀可辨。这一时期，爵士在某些人眼中是新鲜和充满活力的，有着虽不可测、但又有必要尝试的工具潜能。企业在爵士的动感多姿中，看到商机并及时投身到营销与文化身份塑造的计划与赌博中。在爵士与潮物的合约之下，人们找到了物质享受的喜悦、炫耀和自恋的根据以及拥抱世界的承诺、鼓励与梦想。爵士在企业的利益以及消费者的物欲、虚荣和愚昧中找到了一个暂时性的、不可靠的角落。

空间的过剩与主体的疲惫：不可持续的工作

爵士的兴起是在现实和人格上与他者不可避免相遇的时代诉求和结果。爵士因他者与对他者之想象的在场而在场。更需要注意的是，爵士通过展现自身留下了他者的痕迹，或者说，标记了他异性的特征。当爵士在有限和被悬搁的时候，他者就不仅是陌生、被怀疑的异己者，还是孤独、骄傲、否定与冲动的力量，展现出主体的内在强力、理想与抗议者形象;当爵士变得过剩、繁忙和良善的时候，他者看起来是被羡慕、迎合、拉拢和追赶的对象，他异性和否定性却在萎缩，主体变成公关者，同一取代了差异。可见，爵士的空间越小，他异性就越大，反之亦然，一个反比运动的文化结构循环着。

为什么作为他者的爵士过剩了，他异性反而小了呢？这里的过剩既指物理空间的“无所不在”，又是社会文化空间下的工具性操劳与符号政治经济学的表征之肿胀。它们返身投入到同质化的空间生产中。饭店等场所以苛刻的准入条件邀请爵士，爵士对其施魅;它们合作写下奢侈、成功、时尚、一团和气的身份状态;某种程度上，爵士体现出被过度征用以及被化约、固定、客体化和景观化的倾向。

最终而言，乐手正是这出戏剧的主演，他们以福山的历史终结之“最后的人”为蓝本，胜任了表演。福山笔下，最后的人“满足自己的幸福”。而作为80年代走穴的延续，爵士给出了诚意的待遇，乐手知足常乐。可是，摇滚伙伴挖苦他们“是小资，摇滚是斗士”。不可否认，一部分人确实积累了爵士作为专业之可持续发展的文化资本，但更普遍地看，在爵士走向过剩的同时，对其内在的否定性却没有发展出与之相当的视域和能力。不妨颠转尼采的话语：对这份工作的爱，没有超过它值得被爱的界限。音乐的优越意识被空间和个人局限性所钳制，大量的时间和精力耗费在空间的生产中。这份工作，它终究是“次要”的，一旦有更重要的东西出现它便岌岌可危，工作的质量、激情和快感在妥协和调解中大打折扣。劳碌中潜藏着意义的危机，被动主体在扮演着表面上的主动，时刻上演着“努力从疲惫中冲动而出，又回落到疲惫中。”当然，疲惫也意味着重新开始，重返有限，激活差异。90年代中后期，这拨人由于不同原因陆续离开了这里，去寻找各自新的可能，爵士也在开拓新的空间。

① Henri Lefebvre， The Production of Space. Wiley-Blackwell， 1991， p. 33.

② 特指1983年在北京崇文门开办的马克西姆餐厅;90年代在国贸

又开了一家，因经营不善倒闭。

③ 相关材料出自2018至2019年笔者对刘元的几次采访。

④ 关于ADO乐队初期样态有这样几条线索。梁和平说：他特地赠票给宋怀桂的女儿，邀她看1986年首届百名歌星演唱会中崔健乐队的演出，之后又介绍去马克西姆演出。ADO应该是在这场演唱会之后成立的，人员有所调整。一篇文章写道：1987年，“ADO乐队在北京一部分青年中拥有了一批歌迷和崇拜者”。金兆钧《崔健

与中国摇滚乐》，《人民音乐》1989年第4期，第32页。

⑤ Eugene Marlow， Jazz in China： From Dance Hall Music to Individual

Freedom of Expression. University Press of Mississippi， 2018， p. 120.

⑥ 同⑤，第119—120页。

⑦ 2019年10月5日，张有待接受笔者采访。在2020年7月30日和

张有待的对谈中，刘元补充：类似的曲子还有Chameleon。这两首都是Herbie Hancock的融合爵士作品，上世紀70年代在美国十分流行。

⑧ 部分材料出自2019年11月4日笔者对梁和平的采访。

⑨ [法]米歇尔·福柯《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海三

联书店2002年版，第2页。

⑩ 1993年11月17日，北京音乐台FM97.4“爵士生活”栏目曾播及这

场音乐会的录音，音频由张有待提供。

2020年8月24日，张有待、刘元、艾迪黑胶对谈节目。

从刘元与张有待对谈获知，刘元最早是从一位叫George的美国官员那里听到Watermelon Man这首乐曲的：“George比较早，他是美国黑人，能奏一些具体的黑人音乐，介绍一些——Herbie Hancock、或者是爵士、半爵士摇滚的，看我们都奏这些，‘这个好听！这是怎

么奏的？”

根据Fleischer，在Swinging Mandarins之前，他还组建了一支叫做Joint Venture 的“非常低水平的业余工作坊乐队”。这支乐队只演出过两次，演出场地就被关闭了。Eugene Marlow， Jazz in China： From Dance Hall Music to Individual Freedom of Expression. University Press

of Mississippi， 2018， p. 119.

部分材料出自2019年11月3日笔者对刘效松的采访。

综合多人表述，Swinging Mandarins在马克西姆餐厅之后去过很多饭店演出，每周一次，由于Martin Fleischer期满回国而告终。如果

按三、四年为限，Fleischer大约在1990或1991年左右回国。

Titan在1989年七八月间成立，10月他们得知Martin Fleischer等人在建国饭店演出就去看，后取而代之。部分材料出自2019年

11月4日笔者对陆廷荃的采访。

同①，第 143页。

https：//baike.baidu.com/item/%E5%8C%97%E4%BA%AC%E5%BB%BA%E5%9B%BD%E9%A5%AD%E5%BA%97/6169889？fr=aladdin，

2020年8月1日。

[英]戴慧思《中国都市消费革命》，黄菡、朱强等译，社会科学文献

出版社2006年版，第229页。

同，第121页。

刘建民参与了20世纪80年代的走穴。部分材料出自2019年10月5日笔者对他的采访。

《刘元和他的爵士乐队》，《音乐生活报》1995年2月17日，第4版。

《前言》，陆廷荃《爵士萨克斯即兴演奏教程》，北京体育大学出版

社1998年。

有人认为，职业歌手是“那些非国家团体的歌手在酒吧、夜总会、歌厅、饭店从事演唱而获取报酬的人”。郭盖《伤情歌女》，《中国商界》2001年第6期，第68页。

侯燕俐《饶猛志：吹长号的首代》，《中国企业家》（上）2004年第11期，第113页。

媒体上曾出现过他的中译名：鲁卡·博维尼。武华安《理解爵士》，《音乐生活报》1995年11月17日，Theme 2。Eugene Marlow 将他写成美国人，特此指出。Eugene Marlow， Jazz in China： From Dance Hall Music to Individual Freedom of Expression. University Press of Mississippi， 2018， p. 241.

David Moser， “The Book of Changes： Jazz in Beijing”， Jazz Now （May， 1996）： 15.

郭盖《伤情歌女》，《中国商界》2001年第6期，第68页。

[法]讓·鲍德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2014年版，第117页。

《刘元和他的爵士乐队》，《音乐生活报》1995年2月17日，第4版。

《耿丽萍：甘于“寂寞”的爵士乐歌手》，《北京晚报》2003年10月10日第59版。

《66岁的老歌手》，《消费者》2000年第11期，第19页。

《“金色萨克斯风”——著名萨克斯演奏家范圣琦独奏音乐会》，《精品购物指南》1996年12月24日，A6版。

2020年8月19日，笔者电话采访范圣琦。

同，第117页。

相关材料出自2019年3月21日笔者对耿丽萍的采访。

同，第69页。

“美国华盛顿爵士音乐歌舞使节团访华演出”节目单。

郭惠民《音乐与公共外交：中美建交前后的一段“音乐外交”史实》，《国际公关》2019年第2期，第68页。

同，第69页。

根据笔者搜集的节目单：1990年9月至10月，由天津市人民政府 主办，日本千叶爵士乐团在中国天津国际友好城市艺术节上表演;1994年8月至9月，应文化部邀请，俄罗斯伦德斯特罗姆爵士乐团访华演出;1996年5月，经德国外交部批准、杭州市文化局主办、杭州市对外文化交流中心承办，德国北莱茵州青年爵士乐团专程来华参加'96杭州艺术节，并顺访江苏、天津、北京等地交流演出。

王彬《当代流行歌曲的修辞学研究》，成都：四川大学出版社2007年版，第47页。

很多材料称北京国际爵士乐集萃最早由德国大众汽车赞助，但第一届节目单显示的是日本建伍音响。

“'99北京国际爵士乐集萃”系列报道之二：'99北京国际爵士乐集萃将举办》，《音乐生活报》1999年10月21日，A2版。

同，第7页。

《北京国际爵士乐集萃（之六）》，《音乐生活报》1999年12月2日，C1版。

[法]居伊·德波《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年

版，第19页。

[美]弗朗西斯·福山《历史的终结与最后的人》，陈高华译，南宁：广

西师范大学出版社2006年版，第753页。

改写自“他无限热爱他的工作，超过了那工作所应该被爱的程度”。[德]尼采《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译，上海人民出版社2005年版，第7页。

[法]埃马努埃尔·列维纳斯《从存在到存在者》，吴蕙仪译，南京：江苏教育出版社2006年版，第18页。

如耿丽萍在1998年获首届电视英语歌曲大赛冠军之后的第二年，进入煤矿文工团，获得了专业上更大的承认和尊重，从此告别了饭店歌者的生涯：“在专业团体到哪都是登上大舞台，全国各地都是大剧院级别。这在专业上对我而言是上了一个台阶，对于每一个喜爱歌唱事业的人都是目标，其实赚钱反而比酒店少，但赚钱多少不是我的目标。”

[本文为第七届天津市艺术科学一般项目“中国当代流行歌曲创作技法和深层结构研究”（项目编号 ：B18061）阶段性成果]

郭    鹏  南京艺术学院博士后

孙勇丹  河南大学音乐学院讲师

（责任编辑  金兆钧）