山西在中国音体系中的地位

达林先生的力作《蒲剧音乐结构研究》（以下簡称“芝书”）2019年出版，立即引起了关注。此书付梓之前，芝先生嘱我作序。我仔细通读，发现确是一部倾注着作者心血和新意的好书，便答应了。但序言不能太长，只点出了此书理论超越前人之处，也借题发挥讨论了传统音乐形态研究普遍存在的局限性，但未能展开，总觉得还有话在心要说出来。

我对山西音乐文化情有独钟，一是年轻的时候在山西短暂地参加过省文化馆的民间演出活动，有亲身体验;二是经过多年中国音乐形态比较研究之后对山西音乐文化交接带地理位置和音乐形态特征的理性思考。2015年我英译发表了刘红庆的乡土音乐文学专著《亲疙瘩——唱开花调的人们》和这次阅读芝达林先生的学术专著，都大大开阔了眼界，使我愈发相信自己的判断。

“芝书”让我有一种久违之感。这是因为这种精心分析音乐本体结构的专著近来几乎无人问津。但转念一想，又会觉得：是啊，蒲剧都式微了，再去研究它的唱腔有意义吗？杯水车薪，能救得活一个剧种吗？即便救活了，年轻人看吗？这个问题很现实。田青先生说过一句话：“昆曲等你六百年！”①“等你”是等谁？等观众还是等我们这些研究中国音乐的学者？两者都有可能，但我看关键是后者。我们能做什么？拯救者？保护者？阐释者？赞美者？拿来者？解构者？记录者？研究者？——都有过。然而，效果如何？2018年我到运城学院音乐学院讲学，事后想趁机听听当地曾盛行的碗碗腔。他们费了好大劲在一个新建的景区找到一位驻景点的“传承人”，我一听却完全没有真传，卖皮影工艺品而已。我问：“你们的乐班呢？”“最近家里忙，都回家去了。”又问：“你们碗碗腔敲的那个小铜碗碗呢？”“哦，有啊！”可是，进小屋里找了半天，除了木桌上一口电锅和旁边案板上的一团刀切面条，什么也没有。我完全没有责怪他们的意思。一个农民，能在景点找一份差事是一种无可指责的正当活法。我心里的惆怅另有原因。

1967年学校没事，我和几个同学跑到太原玩儿。但那个时候到外地必须有个吃饭住宿的落脚点，我们就每人都带一件乐器去。我不是器乐专业，也从乐器室借了一把柳琴，一路上练习弹奏。这样，我们就临时加入了山西省群艺馆演出队，住在群艺馆大院，参加他们的演出，大概有两个星期。就在每天晚上的演出节目里，听到了令我刻骨铭心的碗碗腔。我坐在边幕的乐队席里，眼睛却盯着身旁鼓总用一根细铜棍敲铮铮作响的小铜碗和那些忘情投入大嗓门吼叫的男人们，而台上女歌手爽直嘹亮却又旋法新奇的歌唱更令我神往。词是新的，形式却是老的，几乎是原汁原味。

1983年我毕业后留校教作品分析。杨儒怀先生让我和同时留校的孙怡每星期四下午到南线阁姚锦新教授家里上半天课，说：“这是我们教研室的老规矩。新老师都要边教课边进修。”在姚老家里，我们就是聊天，问问题，主题围绕着音乐。有一次，她讲了一个故事，说1947年她回国，住在西柏坡村。一天晚上，她在屋子里听到一阵悠扬婉转的乐声，心想：这不是阿拉伯音乐吗？怎么会在这里听到？顺琴声一找，原来是隔壁警卫班的一个陕北战士在拉板胡，说拉的是碗碗腔。言者无心，听者有意。姚老轻描谈写的这番话深深地印在了我的脑子里。

大概是80年代末，我在加州大学洛杉矶分校（UCLA）研究生宿舍吃午饭，桌上开着一台小电视，这个时段是伊朗侨民节目，三个乐手正在用弹不拉和塔布拉鼓演奏宴乐。我一听，一句一句的旋律都是从句首冠音沿带装饰音的阿拉伯音阶向下的滑动。这不是碗碗腔吗？我惊呼，连忙放下筷子，抓起一盘录像带放进录像机里，可惜就在这一刻音乐终止了。

这三件往事使我意识到，碗碗腔是丝绸之路上流传下来的西域与中原音乐交融的一个品种，一块研究中国音体系的活化石。所以，后来一有机会就拼命找，可惜再也没有找到。像这样的活化石，我相信在黄土高原那片广袤大地上的偏远之处一定还有遗存，但可遇不可求。我常常想，学者的天职究竟是什么？1996年5月12日，我在崔宪的安排下到新源里探望病榻上的黄翔鹏先生。崔宪严肃地跟我说：“黄先生在吸氧，只给你15分钟。”结果黄先生躺着跟我畅谈了1小时40分钟，我几次想道别都被先生摆手打断。我请他做《音乐中国》顾问，他说：“不能看稿，不担虚名。”我问他对中国音乐研究的展望和学界新秀的评价，他开诚布公，直言相告。临走，我请求跟先生照张相，他坚持把氧气管拿掉，说：“跟周勤如照相不能带氧气管！”照完相之后，又让夫人周沉先生从书架上取下三本书，在扉页上工工整整地题签后送给我，其中一本的封面赫然写着：传统是一条河流。

是的，传统是一条河流。这又使我油然想起英国剑桥大学作曲教授亚历山大·戈尔对我说过的一段话。当时，我被选派做他的六名来自“中央院”和“上海院”的改题学生之一（其他同学和全国各地来的作曲老师在大教室里旁听）。他说：“假如传统音乐是一条河流，那么，你是从河里舀一瓢水呢，还是往河里注一瓢水？”这句话醍醐灌顶。从此，我时刻提醒自己，不能像一个特聘吃客那样在餐馆里饱餐一顿，然后以美食家的口吻高谈阔论一番“舌尖”上的道理，抹抹嘴走人。面对那些离我们渐行渐远、渐远渐逝的音乐传统，能够意识到那些在遥远的天际仍闪烁着的亮点是在等我们的人，是真正有天职意识的学者。但学者不是完人，更不是超人。我们不是“拯救者”，也没有“保护者”的法力。“阐释者”和“赞美者”已有很多，对普及教育是有益的。问题是阐释得好不好，是否具有洞见，既合乎科学思维逻辑又合乎传统音乐实际的阐释。“拿来者”和“解构者”常常是新潮派的把戏，前者是讨巧，后者是对传统有意无意的虚无。对真正的音乐学者来说，做好一个“记录者”，特别是利用当代普及的声像手段和学者的眼光（镜头）把民间的音乐遗存完整地保留下来是功德无量的。“保留”不是“保护”。时空挪移，摧枯拉朽，该亡的亡，谁也管不住。但以“影像志”的方式，不加雕琢地保留那些原汁原味的样品是可以做到的，事实上现在一大批中青年学者正在做，而且从他们的微信圈里看到，做得好是能得到雄厚的国家或地方文化出版基金支持的。这是“形而下”的功夫，有了这个基础才能做“形而上”的研究。“记录者”常常也是“研究者”。研究也分层次，从相对的“形而下”层次（表层的具体描述）经过“形而中”层次（深入肌理的抽象描述）到“形而上”层次（核心理论的高度抽象），认识不断地飞跃。理论都不是就事论事，而是抽象化的。我从自己音乐形态研究时的文献阅读和《音乐中国》的选稿编译中看到，目前国内音乐形态研究的问题大多存在于“形而中”的层次，即在深入肌理的理论抽象或出现舛误，或止步不前。“芝书”的每个章节都充满了从蒲剧遗产中升华出更抽象、更具原理性的音高、节奏、音色和结构规律的意图，并且做得有新意。2020年11月底，他用微信发来自己的第一交响曲《大戏》初稿，并附有四个乐章的设计说明和电子版音响，显然是要把理论研究成果付诸实践的意思。我认为，他的这种努力应该支持。

山西是中国远古文化发祥地之一，许多历史和音乐文化的源流最后都追溯到这里。然而，仅仅认识到这个层面还不够，因为历史永远是发展的、变动的、有兴有衰的。所以，重要的不是传统的大河里曾经流淌过什么，而是面对正流淌在面前的这条大河我们应该做些什么。大禹治水是以“疏通”理念超越“堵截”理念才取得成功的，这个道理今天仍旧适用。

然而，提起山西，人们常认为：比戏曲，山西流派众多的梆子戏保留得似乎不如陕西的秦腔和河南的豫剧那么好，可能跟河北梆子的境遇差不多;比秧歌小调，虽然太行山“开花调”、太谷“秧歌”、晋北“酸曲”和“二人台”是令人赞叹的，但比起陕北的“信天游”和“安塞腰鼓”的名声似乎也略逊一筹。因此，我每到山西，与学者朋友们谈起应当重视研究山西民间传统音乐，他们总有些茫然，似乎有守着大河却文化饥渴的感觉。这种感觉是不是反映了山西音乐文化资源的真实呢？否！文化价值不是靠攀比，文化建设也不是靠等待，而是靠我们自己的创造。

创造，不论是理论研究向核心層次的高度抽象突破，还是音乐创作向更经典化的艺术水平冲刺都离不开人，或者说人才。前些年，我常常在手机上看到地方院校“引进高端人才”的消息。这在文化事业进入竞争时代的大环境下是必然的，但这只是一条腿。本地、本单位难道没有人才吗？古人说，“十步之泽，必有香草”（[汉]刘向《说苑·谈丛》）。山西之大，何止十步！问题在于我们是不是有自觉、自信、自强的精神和善用本土资源把学问做深做透和创作出出类拔萃作品的能力。例如，在20世纪40年代的延安，安波和马可都是外来的“他者”（套用现在的时髦词），却把陕北民歌和地方戏曲吃透了，写出了“以假乱真”的新民歌，连当地人（“我者”）都把他们的创作当作本地民歌传唱至今。他们的专业音乐教育顶多算是“速成班”，但他们的领悟能力和创造性却是惊人的。所以，不久，安波在没有任何模板参照下写出了中国第一部戏曲理论专著《秦腔音乐》并提出了“花音、苦音”这个关乎中国乐理命脉的论题，而马可成为中国新歌剧的开拓者。我们现在的条件，即使是地区级也比他们强多了，比欧洲文化发达的小国也大得多，有什么理由不进一步提高？

2016年我应邀到临汾山西师范大学音乐学院讲学，回京那天顺道去参观了师旷墓和洪洞县衙。神瞽师旷审音鼓琴的历史记录证明山西音乐文化曾经有过的高度;更不要说《西厢记》《玉堂春》《窦娥冤》这些经典大戏了。那次讲学，题目就是《山西在中国音体系中的地位》。我从一个更抽象的人类音乐文化之根的认知角度谈起，提出以两仪五度相生自然十二律音体系的三大调系（即以西北为根基的原生商调系、以中原为根基的派生宫调系和以西域为根基的派生角调系）为理论支撑的从中原到西域的音乐是“同根异株、共生共融、表层相异、深层相通”的论题。派生，是事物自然发展的有序途径，也是系统化比较研究的线索。而山西处于原生商调系与派生宫调系衍变、交融的交接带。它的吕梁山脉与西北高原隔河相望，晋北河套地区连接北方草原，晋中晋南连接河南与河北，可以说是周边多重音系交接带的枢纽，具有得天独厚的要冲地位。20世纪50年代晋剧班出了个郭兰英，主演了《小二黑结婚》和《刘胡兰》两出以“三梆一落”（陕西梆子、山西梆子、河北梆子、落子戏即评戏）和山西民歌加工提高的新歌剧，绝非偶然，说明这种交接带的枢纽作用确实存在。这样，山西音乐文化价值的定位就凸显出来。例如，与山西一河之隔的陕北乃至大西北绝少宫调式民歌（有几首也是从中原和南方移民或歌女带去的）;但是，一过黄河到了山西和河套地区，便出现了从徵-商-羽调向徵-羽-宫调下沉的倾向，河套民歌、太谷秧歌中都可以见到。冯子存的《喜相逢》可能是在这种演变过程中宫调化最典型的一首曲子。西北风通过山西走下最后一级次高原台阶，到河南腹地甚至变成一宫到底的《编花篮》和强调宫-角关系的豫剧《刘大哥讲话理太偏》。在河北也出现了定县秧歌等带有商调系胎记的宫调歌曲，其他诸宫调牌子曲更不必说。要解开这些错综复杂的肌理，恐怕晋地音乐研究是点眼之棋。

这种研究，如果不把视野从局部的调式理论扩大到整体的调性理论，恐怕是永远辨不清楚的。如果我们总是拿五声调式加两个偏音这把尺子去衡量，就很难透彻地解释三大调系的交融衍变。复杂的调式现象都是五声调性骨架被不同的调式音级填充的结果。从五声调式的角度看，就会把这些现象看成是“交替调式”“特殊调式”或“综合调式性”②。这样，在一首民歌中或戏曲的一个唱段中就出现复杂的转宫和调式变换分析。这不是错，而是说不透，扯不断、理还乱。到了这一步，理论研究就进入了蹉跎岁月的瓶颈期。

回到“芝书”，笔者在序言中指出，当作者讨论五声音阶的两个小三度之间可能同时插入b7，7和4，#4四个“间音”并对其运用规律做出详尽的解释时，他实际上已经进入了九声音阶的研究。因此说：“芝书对蒲剧音调本质的探讨已经临近了向更抽象的层次飞跃的突破点。”能把研究做到这个地步的人不多。没有这个功夫，谈形而上就如同与秋蝉言冬。朱熹说的“盖下学中，上达之理皆具矣”③就是这个道理。所以我对“芝书”大声叫好。但如果不再多走一步，突破“五正两偏二变”的局限，继续抽象出更简明、达理、实用的自然调性理论，就仍旧达不到理论飞跃的核心层次。所以，我们必须在已有的形而下和形而中层次的研究成果上继续努力，以当代人的逆向思维回溯历史上发生的、正在“等”我们的那些尚有光亮的一切，交出“这是为什么”的答卷。这需要我们有开拓世界的魄力和忍受“蛇脱壳”暂痛的勇气。一切传统，必须升华和提高才能进入现代和将来。如是，民族音乐文化在我们这一代和今后几代复兴可以预见。

① 田青《我的反省与思考》，北京：时代华文书局2015年版，第314页。

② 黎英海《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社1959年版。

③ 朱载堉《律吕精义外篇卷之一·古今乐律杂说并附录》，冯文慈点注本，北京：人民音乐出版社1998年版，第838页。

周勤如  博士，《音乐中国》英文学报主编，上海音乐学院国内编辑部执行主编

（责任编辑  荣英涛）