依声定律小考

2021-03-29刘勇

人民音乐 2021年1期

书·舜典》曰：“协时月正日，同律度量衡。”①后半句的意思是使度、量、衡的标准都取法于律。既如此，在舜时就应该已经有了确定律高的尺度，并有了度量衡标准，但是未见明确记载。

见于文献最早的定律法是《吕氏春秋·古乐》中记载的“黄帝令伶伦作为律”，记载了伶伦听凤凰的鸣叫声确定十二律的故事。这与其说是记载，不如说是传说，因为神话色彩太过浓厚了。《吕氏春秋》成书年代距黄帝时期已经约两千多年，其间到商朝才有文字，还十分简略，那么美妙动人的故事是怎么传下来的？用今天的话说，全靠口述史？所以，尽管我们现在讲中国音乐史时都要提到这一段，却无法将其作为信史看待。当然，传说也不是全无价值，考虑到比黄帝还早的舞阳古龠，又觉得黄帝时期定律是有可能的。无论如何，这是见于文字的中国第一桩依声定律的事件，只不过不是依人声而是依鸟声而已。

早于《吕氏春秋》的《管子》记载了“三分损益法”;《吕氏春秋·音律》也记载了同样的生律法。这两种记载都与绝对律高无关，只论相对关系。

汉代，出现了关于确定尺度的方法——累黍。《汉书·律志》以90黍之广为黄钟之长（9寸），1200黍为黄钟龠之实。有了尺度和积实（容积），律高就有了，度量衡的单位也就都有了。这种累黍定律的方法在汉唐之间一直声称被应用。到了宋代，由于多次改律，此法又成为热门，风行一时，至清代仍有余绪。

但是，汉代还记载了另外一种方法，即依声定律的方法。《史记·夏本纪》云：“禹为人敏给克勤，其德不违，其人可亲，其言可信。声为律，身为度，称以出。亹亹穆穆，为纲为纪。”②这里说大禹以自己的声音为标准确定音律，以自己的身长为标准确定尺度。我们无法从中知道禹时的律与现代对应的确切律高，其实那时也没有表达准确律高的术语。但是，依人声定律，这是见于记载的第一例。当然，这里也有一个真实性的问题。司马迁的《世纪》声望很高，但事涉三皇五帝，也难免让人担忧。就合理性而言，如果没有器乐为歌唱伴奏的需求，没有器乐合奏/齐奏的需求，确立律高就不是必须的。如果大家一起唱，只需跟着起头的人唱就可以了。但是也可能，标准音高的确立就始于此时，黄翔鹏先生就这样认为，并且认为夏朝人多数采用#c作为标准音。③

累黍法在宋代的应用是实实在在的，时间、地点、人物、情节都清清楚楚。隋唐时强劲的西乐之风，到宋代已经沉静下来，各色西乐所存已经不多。北宋政权虽为中华正统，但领土仅东南一隅，比唐代少了一多半，而且北面西面强敌环伺，使得宋朝的正统心态不够坦然。同时，北宋定都开封，远离西域;太祖赵匡胤生于河南洛阳，对西域文化的亲近程度显然不如唐代甘肃人李氏家族。于是，在各种要素的驱使下，宋代的文化导向是强化中华传统文化，借此彰显自己的正统地位。复古，就是强化中华传统文化的重要手段。这种情势，在北宋雅乐的几次律高改制中体现得十分明显。

六次改制，所据不同。太祖建隆年间的和岘乐，以洛阳铜望臬石尺为度;仁宗景祐年间的李照乐，用的方法比较杂，有“神瞽法”（但未交代此法如何操作）、累黍法以及参照了太府布帛尺;仁宗皇祐年间的阮逸、胡瑗乐采用累黍定律法;哲宗元祐年间的范镇乐赞成房庶累黍，但自己按照太府铜制律造乐;徽宗崇宁年间的魏汉津乐，采用的是黄帝“以身为度”的方法，用徽宗帝指节长度为准制律。这几次，虽然所具尺度各不相同，也反映出制律理念的不同，但都是以某种物体作为标准的。唯有神宗元丰年间的杨傑、刘几乐与众不同，采用的是依声定律的方法。这一次依声定律，是真实的操作，与《吕氏春秋》和《史记》中难以置信的描写完全不同。

《宋史·乐志三》：“初，傑言大乐七失：一曰歌不永言，声不依永，律不和声。……惟人禀中和之气而有中和之声，八音、律吕皆以人声为度，言虽永，不可以逾其声。先儒以为依人音而制乐，托乐器以写音。乐本效人，非人效乐者，此也。今祭祀乐章并随月律，声不依咏，以咏依声，律不和声，以声和律，非古制也。”④他根据古人“律和声”的观念，认为“八音、律吕皆以人声为度”。

杨傑发表完见解以后，又画了十二均图呈上。神宗看了并亲自研究了杨傑的图以后，又让范镇、刘几参定。下面一段話，文献没有说明出自谁口，应该是范镇、刘几研究后得出的认识：“朴之太簇、夹钟，则声失之高，歌者莫能追逐，平时设而不用，圣人作乐以纪中和之声，所以导中和之气，清不可太高，重不可太下，必使八音协谐，歌者从容而能永其言。”⑤这应该是杨傑所依据的当时的实际情况。按照杨荫浏先生测算的律高，王朴律应在#f1+，其高八度的太簇已经到了#g2+，夹钟再高一律，来到a2+，男高音的音区。没有较好的嗓音条件，不经过很好的训练，很难唱得扎实，更不适合雅乐中正平和的风格。范镇因此主张把李照的编钟、编磬和王朴的合并，降低音区，挑出能用的凑成一套，但没被采纳。

笔者认为，杨傑之说持之有故，论之有据。所谓持之有故，即“先儒”之言，以及《尚书·尧典》中舜所言：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”⑥所谓论之有据，以上王朴乐“歌工莫能追逐”可算一例;另外，还可以从《宋史》中找到当朝较早的例子：

《宋史·乐志二》：“初，李照斥王朴乐音高，乃作新乐，下其声。太常歌工病其太浊，歌不成声，私赂铸工，使减铜齐，而声稍清，歌乃协，然李照卒莫之辨。”⑦看来，李照是一个纸上谈兵之徒。他自称用“神瞽法”，不知所谓。且不管他用什么法，搞得歌工没法唱，总是不行的。他的律太低，王朴的太高，这就是范镇主张合并然后选用的原因。

与杨傑持相同观点的还有刘几。《宋史·乐志三》：“初，皇祐中，……诏镇与几等定乐，镇曰：‘定乐当先正律。帝然之。镇作律、尺等，欲图上之。而几之议律主于人声，不以尺度求合。其乐大抵即李照之旧而加四清声，遂奏乐成。帝加恩赉。”⑧

对于杨、刘二人的主张，杨荫浏先生认为：“杨傑和刘几借了这样的理论为掩护，实际上是要使当时《雅乐》的音高标准接近当时的俗乐律——教坊律的标准。当时的教坊律是熙宁九年（1077）教坊副使花日新所定，其黄钟音高是f1+。杨傑和刘几所定，正与之相近，其黄钟音高为f1-。可见，他们的音高标准，是有向俗乐的标准凑近一些的倾向的。”⑨此论不知何据。

北宋最后一律，魏汉津律，是一个十分特别的律高。魏汉津抬出黄帝“声为律，身为度”的古训，请求以宋徽宗的中指三节、无名指三节、小指三节的长度加起来作为九寸，也即黄钟律管的长度。但是宋徽宗并没有认真地配合他，只是让他大致比量了一下，魏汉津得到的是一个不准确的长度，大司乐刘昺就用这个长度炮制了新乐，徽宗赐名“大晟乐”。后来徽宗做了一个梦，在梦里有人告诉他，“乐成而凤凰不至，可能是由于当时没有真正按照帝指尺寸制律。”徽宗因此后悔当时没有让魏汉津精确地测量，于是又出示了准确的中指长度（可见当时也只是大体比量了中指），让刘昺改作。刘昺发现新尺度比原尺度长，重新改制问题太多，于是按照先前的尺寸做了一支长笛奉上，就把徽宗给“忽悠”过去了。

魏汉津律看似并非依声定律，为什么要在这里提到？实际情况是，魏汉津是主张依声定律的，只不过他认为帝指的长度与“中声”必合，所以也就不顾及因果关系了。他说：“黄帝、夏禹之法，简捷径直，得于自然，故善作乐者以声为本。若得其声，则形数、制度当自我出。今以帝指为律，正声之律十二，中声之律十二，清声凡四，共二十有八。”⑩另外，这与后面将要论述的内容也有关系。据杨荫浏先生计算，大晟律高在d1+。？輥？輯？訛杨荫浏先生说：“宋朝乐律，自从这次改定之后，一直用了一百七十多年，直到南宋末年，大体上没有重要的改变。……大晟律所以能经得起考验，合于长期的应用，原来正是由于它是劳动人民所创造的，得到群众批准了的民间的音乐标准。……而所谓大晟律，实际是刘昺所定。而刘昺所定，则拆穿了说，实际是将当时的教坊律黄钟作为夹钟，从而推得的民间的黄钟音高标准。”？輥？輰？訛杨先生这一“揭老底”式的论断，依据是什么呢？杨先生举出《新唐书》中论二十八调的句子做证据，笔者认为不妥。那么，还有什么证据呢？笔者猜测，应该是这句话：“此前没有得到足够注意的音高标准统一问题，终于由宋徽宗以其行政力量在一定程度上，得到了解决。从此以后，一直到今天，d1音的音高标准，基本上在民间得到长期比较普遍的采用。”？輥？輱？訛

這个d1，不就是小工调的调高吗？

这里先按住小工调不说，再回到前面。杨先生说刘昺的律高是民间律高，那么当时民间有什么音乐形式呢？那时民间的器乐还不成气候，而各种演唱形式却大放异彩：文人的词乐、勾栏里的诸宫调、唱赚、小唱等等都需要乐器伴奏，而当时担任伴奏的主要乐器就是笛。三孔作宫律高=d1的笛，音域a—a2，作为职业艺人演唱的伴奏乐器是正合适的，这也是小工调沿用至今的原因。所以笔者猜测，杨先生所据，应该是这种经验。那么，这算不算依声定律呢？应该算。

然而，经验毕竟是经验。据李幼平博士研究，大晟律高并非d1。大晟钟正声组的黄钟律高约为b，中声组略高于c1。这是实物测音所得律高，应该不错。

也就是说，即便民间律高从宋代至今一直未变，也与大晟律没有直接关系。实际上，所谓宋徽宗以行政力量推行大晟律，止于官学及官府，并非直到民间。《宋史·音乐志四》载：“又诏曰‘乐作已久，方荐之郊庙，施于朝廷，而未及颁之天下。宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海，先降三京四辅，次帅府。”？輥？輲？訛同卷刘昺《乐书》第八论又曰：“圣上稽帝王之制而成一代之乐，以谓帝舜之乐以教胄子，乃颁之于宗学，成周之乐，掌于成均，乃颁之府学、辟雍、太学;而三京藩邸，凡祭祀之用乐者，皆赐之。”？輥？輳？訛据理推测，宫廷雅乐的音高，也不会在民间瓦舍勾栏中推行，二者之宗旨和艺术追求是不同的。

既如此，那么d1这一音高标准就是在民间独立形成的，而形成这一律高的技术原则就是依声定律。

从音乐实践的规律看，自从有了声乐与器乐的合作，就有了依声定律、定调的需求。商代不好说，起码周代就应该有了。乐舞中有歌唱，就需要与乐器合作。依照曾侯乙编钟的律高，黄钟等于现代之bA，但是以姑洗宫统帅全局。姑洗等于现代之C，如果以黄钟为最低音，C音下面还有四律，这个音区对于雅乐中正平和的要求是合适的。这套钟音域较宽，且局部十二律俱全，如果用于俗乐时需要更高的调，可以采用其他律为宫。与之相配合的其他乐器，自然可以随编钟而行。

汉代，相和歌是典型的需要多种管弦乐器伴奏的演唱形式。当时的黄钟不知道，但是就为歌曲定调而言，原理应该是依据人声，看演唱者的音区、音域，以及乐曲的旋律等。就是说，黄钟标准音高是一回事，乐曲调高是另一回事。有的朝代过度讲求黄钟律高，多因雅乐只用黄钟一宫，或坚持宫音最低之故。总之只要歌唱需要与乐器相和，依声定律就是必然的。即使从周代算起，古今人声大体相同，音区、音域、音色等，并无显著变化，因此规律也是相同的。非天生禀赋，或经特殊训练，正常人能有两个八度的音域就不错了。雅乐不要求高调，一般人声即可胜任。

话题回到小工调。小工调是明清以来民间流行的“笛上七调”之一，小工调曲笛筒音作合，音高a，三孔作上，音高d1。这种调系统形成于何时，难以断定，据说康熙以前就有，那么其滥觞起码可以上溯到明代。我们就姑且从明代说起，明代怎么就会把曲笛筒音定为a，三孔定为d1呢？我们知道，明代中期以后，昆曲逐渐成为流行于南北方的大剧种。在中国戏曲音乐史上，昆曲可以说是我国第一个真正拥有专属自己的音乐的剧种。此前的元杂剧，虽然已经有了丰富的曲牌、程式性结构与宫调布局，剧本创作成就也很大，但所用音乐更多地是继承了历史遗存，虽有创新与吸收，却并非专属杂剧。昆曲作为一个成熟剧种，其音乐是原昆山土腔经过魏良辅等人精心加工过的。他们加工的内容，除了节拍、唱法、风格等，还包括乐队。既然包括乐队，就不能不考虑为整个昆山腔定一个基本调高的问题。这样做，就要考虑到演员的行当、各行当的音区、人声的音域、旋律结构、演出场所等等因素。曲笛小工调筒音为合，律高在a，充当旋律最低音。如果是男低音、女低音，当然还可以再低，但是中国戏曲中只有男女高音，所以这个a充当最低音就比较合适了。按照人声两个八度计算，最高到a2，不算太高，离京剧的“嘎调”还差一个纯五度，但作为职业演员入门的门槛是合适的，作为一般演员的正常音区也是合适的。在这两个八度之间，根据不同的旋律，曲牌会被定为不同的调门。除小宫调曲笛外，昆曲还用尺字调笛，业内将二者称为“雌雄笛”，小工调笛为雌笛，为生旦戏伴奏;尺字调笛（三孔c1）为雄笛，较前者低两律，为“阔口”（花脸、老生）戏伴奏，都是根据行当嗓音而定的。而且，颇似自然之造化，笛子这种乐器，音域基本上也就两个八度，与嗓音同构。其他传统民间乐器，基本相同。而且，随着a—a2音区的逐步确定，伴奏乐器的型号尺寸也同步确定，基本调也就随之而确定。

在这里，d1或c1不是黄钟，其实民间也不需要黄钟，但是起到的却是黄钟的作用。

既然是规律，那么宋代、元代的情况也应如此。宋代那么多的演唱形式，都用乐器伴奏，总得有个基本调，元杂剧、散曲也是如此。近代常用于说唱音乐伴奏的琵琶、古筝最低音也是a。再往前推到相和歌，也应循同样的规律。唯杨荫浏先生翻译的姜夔的歌曲最低音是d1，最高音是f2，这是因为姜夔所用的箫筒音合（黄钟）就是d1，而姜夔的作曲法是“按箫填谱”，是乐器限制了最低音，也进而限制了最高音，使得整个音域只有十度。

许多剧种的基本调都经历了行业内调高统一的过程。例如豫剧统一到be1，京剧统一的e1。但这并不是固定的，围绕这个音还可以根据实际情况有所调整。例如现代京剧《智取威虎山》中的参谋长，既有E调的唱段，也有D调的唱段。同样，在花脸行当，有D调，有E调，有F调。某些声腔有“反调”，也是在同一音域内根据旋律结构做出的变化。总之，凡是歌唱和器乐合作的演唱形式，规律是相同的：依声定律。这不是文化，而是自然规律。宋朝那些采用别的方法定律的，唱起来不合适，听着也不舒服，还是要按照人声来调整：音乐还是要按照音乐自身的规律来操作。

依声定律的具体方法从理论上讲和从历史上看，有两种情况。在尺度、律高體系没有创立以前，是参照人声来确定标准律高，例如传说中的黄帝“声为律”。伶伦在凤凰的帮助下确立了十二律体系，但是以三寸九分为黄钟之宫不知所据。这些传说自然不足为凭，提及而已，但宋代的刘几主张“律主于人声，不以尺度求合”，则是明确记载的。他的办法是用李照的旧钟而加了四清声，显然是要使用较高的音区，实际上和范镇的主张差不多。杨傑讲“依人声而制乐，托乐器以写音”，但实施方法没有明讲。律高体系产生以后，比较合理的方法就是按照人声的适应情况，根据已有的尺度来调整黄钟律高（也即整个体系的高度）。宋代的第一次改律就是因为王朴律太高，人声唱不上去，于是引发了太祖诏和岘参照洛阳铜望臬石尺改制。如果不限黄钟一宫，选用其他律为宫理论上也是可以的。至于民间的小工调等等，自有其参照标准。虽无明确记载，照理应该是根据人声在某种定律乐器上（例如笙）找一个合适的音，作为本剧种或曲种的标准音。总之，依声定律和先累黍求尺度，然后依尺定律是两种思路。

但是，当歌唱和器乐分别进行，就不一样了。独唱徒歌无需定调，因为就一个人唱。如果多人齐唱，就需要找一个合适的音来统一一下（其实也是依声定调）。乐器要根据乐器的型号来确定基本调。例如二胡，最低音里弦定d1，向上两个八度多一点，乐曲可根据自己的旋律在此音域内选用合适的首调弦法。

独唱徒歌无需定调，这一点很浅显，但很重要。例如《东方红》，专业合唱定F调，但并非这支歌必须唱F调，每个人张口即唱调高都不同。所以，民歌研究者在采风时录下的那个调，只是某人某次演唱的调高，不可将这个调高固定下来，纳入乐调理论体系之中。

① 《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第128页。

② 《史记·夏本纪》，《二十四史全译》，上海：汉语大词典出版社2004年版，第13页。

③ 黄翔鹏《中国古代音乐史》，台北：台湾汉唐乐府1997年版，第27、32页。

④ 《宋史·乐志三》，《二十四史全译》，上海：汉语大词典出版社2004年版，第2429—2430页。

⑤ 同④，第2432页。

⑥ 同①，第131页。

⑦ 《宋史·乐志二》，《二十四史全译》，上海：汉语大词典出版社2004年版，第2419—2420页。

⑧ 同④，第2434页。

⑨ 杨荫浏《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社1981年版，第388页。

⑩ 《宋史·乐志四》，《二十四史全译》，上海：汉语大词典出版社2004年版，第2455页。