刘德海琵琶创作演奏技术系统研究

2021-03-27

中国音乐 2021年2期

身为演奏家出身的刘德海，深知如何运用演奏技术提升乐曲艺术表现力的重要性。正因如此，刘德海的创作之路是一条与专业作曲家不同的路径，是一条重要的中国民族器乐发展路径。刘德海在创作中对于演奏技术语言的使用，具有独特的艺术魅力，他深度挖掘琵琶演奏技术的可能性，展现其在琵琶中所特有的音乐色彩，并将其独特的音乐色彩放置到相适应的音乐情感表达情境中，将技术、音响、情感三者完美结合。经历了几十年的实践与探索，刘德海创作中的技术语言，已趋于成熟化、规范化、系统化，为琵琶演奏技术创作开辟了更广阔的空间。

一、右手技法

（一）弹挑系统

弹挑是琵琶演奏中最基本的技法。刘德海在积累了长时间的舞台、教学、创作经验的同时，还曾亲自向华罗庚请教琵琶最佳发音点的计算方法。在华老的帮助与测试下，自二十世纪七十年代起，便确认了琵琶的基本发音方法：以音色、速度、力度三要素为前提，在弦的发音最佳点上，右手指、腕不分主次地协调运动——不柔不刚、不慢不快、不强不弱的中和状态的弹挑是最有变化容量的方法。

秉承“一种音响只属于一种方法”的观点，根据由表及里、表里一致的普遍规律，刘德海发现，强调手形是一种捉住表象很好的思维方法。“肌肉的松紧、指腕臂各部位的用力、配合的整体性都可以在手形上作出反应。”①刘德海：《每日必弹琵琶练习曲》（最新修订版），上海：上海音乐出版社，2008年，第53页。随后，他在浦东派、汪派、平湖派等琵琶流派的演奏风格基础上，总结归纳出琵琶弹挑的三种基本手形：龙眼形、凤眼形、丝竹形，三种手形确定了琵琶弹挑的三种基本音色：厚实、坚挺、中和之声。弹挑三种手形的确立，打破了流派传承的局限性，以科学、规范的学术眼光，为构建琵琶完整的技术技巧系统开启了一个新篇章。

三种手形演奏出的三种音色，恰好吻合于琵琶传统曲目中的三种乐曲特性：文曲、武曲及小曲。刘德海在古曲新弹中，根据自己的审美需求，将三种音色进行巧妙的设计，形成了一种独有的音色设计布局创作特征。由“思春”“秋思”“滴泪”三段构成的《塞上曲》，刘德海认为，“中国古代女性形象在琵琶弦索上大都又是一付‘悲痛欲绝’的苦相，庶几‘欢娱之词难好，愁苦之音易工’之缘故”。他着力要帮“昭君”摆脱这付“苦相”，提出“今将琵琶曲做整体布局，使之声音有别，风格各异；通过这一组文曲，塑造几位不悲不怒不哀不怨的古代女性形象，或者说根本无需具体的实象。强调用音乐‘说话’，而不是用标题‘说话’”。②刘德海编著：《刘德海传统琵琶曲集》，太原：山西教育出版社，1996年，第67–68页。

刘德海从音色塑造上着手：在“思春”中，运用龙眼偏凤的手形呈现出一种柔美偏亮丽的音色，将昭君的端庄不俗用声音的质感显现出来；“秋思”中，运用大龙眼的手形，整段在二弦上演奏，声音厚实内敛，像是昭君的内心独白；“滴泪”段运用坚挺的凤眼手形演奏出棱角突出的坚实音色，象征昭君经过痛苦的抉择而决定远嫁时的顽强和坚定。整首乐曲通过音色的变化与诠释，将先生心目中“端庄不俗、含而不露”的昭君呈现在听者面前。

在弹挑中寻找中国传统诗词、音乐的节奏规律，在弹挑中探索“点”状发音的美感特性，并加以拓展，刘德海意识到“由弹挑向单弹单挑发展是弹挑个性化的必然趋势”。深度探寻单个技术中的音色表达可能性，并将其与之相对应的情感特征运用到乐曲中，是刘德海演奏及创作的重要特征之一。在弹挑演奏中，手腕、手形、触弦位置、触弦角度、触弦速度与力度都可能使音色发生变化。常态的弹的触弦一般为下偏锋，挑的触弦一般为正锋，而在刘先生的技术谱系中，将其系统扩展为：1.弹，根据右手食指触弦角度及速度的不同，可分为中锋、侧锋、偏锋、提拉、反弹；根据触弦位置的不同，可分为最佳点、靠近复手、品上等方式。2.挑，根据右手大指触弦角度及速度的不同，可分为正锋、侧锋、提拉、反力挑等方式。

在《老童》中，刘德海用小臂推动右手，食指硬实不加任何手腕辅助的正锋弹，手型呈凤眼在四弦上演奏，音色上的坚硬与晦涩，将一位饱经风霜的老者形象带到听众面前；而在《陈隋》的中段中，他在与左手按音相符的高八度品位上正锋触弦，手型呈龙眼，音色厚实，共鸣长，表现一种哀怨的诉说。同样是正锋触弦，因触弦位置的不同，其音色的软硬程度有了较大的区分；在《陈隋》结尾中，则用演奏技法中较为少见的无名指侧锋触弦，即用指甲与琴弦90度，快速的贴弦而出，声音通透、绵长，无压迫感，给人一种生存的希望之感；在《一指禅》中，刘德海大胆地尝试整曲只使用右手大指独立进行演奏，五个段落中，他根据大指指甲锋面的变化及演奏状态的变化，开发尝试出挑的各种方式，有“腕挑”“抹”“提”“拉”“反力挑”以及多种挑抹组合技巧。

弹挑是琵琶演奏中最基本的技法，但在刘德海的音乐语言世界中却被视为宇宙生命运动的规律。“一扬一抑，一去一回，如同人的心脏跳动，一呼一吸，一吐一纳。中国的文字、词语、诗歌、音乐在具有生命特征的阴阳二律交体中绵延运动。一弹一挑，一刚一柔，构成了二律特征的音响。具有诗性又有音色变化的弹挑，开拓了新的空间。”③刘德海：《琵琶之熵》（未刊稿），2013年2月。

表1 右手技法“弹挑系统”

（二）轮指系统

轮指在琵琶技巧系统中，总是以具有歌唱性的表现力而独领风骚。无论在传统曲目还是当代创作曲目中，每当需要长线条旋律的咏叹，轮指便以其优美的声线特质无疑成为最佳适用的技术。“轮指之所以成为琵琶的‘歌喉’，关键是音色。大指左偏锋，食指中指中锋，无名指小指右偏锋，用三个不同的指锋触弦五个点，拨出五种音色，构成轮指平坦舒缓的曲线之美。”④同注①。

刘德海在琵琶创作中除沿用轮指舒缓柔美的曲线美特点外，还大胆对扩充其音乐表现力的范围进行了深入探索。主要表现在以下几个方面：

1.通过对轮指的手形、速率、强弱加以调配来表现不同的音乐内容或人物情感。如《霸王卸甲》中“别姬”一段，刘德海运用大指重音“挑轮”“龙眼极慢轮”和快速“密轮”三种轮指方法，分别将霸王项羽与虞姬即将诀别时的悲痛、悲泣与悲情表达得淋漓尽致，经他改编的《霸王卸甲》因这段独特的轮指设计，成为全曲情感最为高潮的部分。

在《雨雪情诗》乐谱注释中，刘德海特别针对轮指频率进行了明确的标注，即“慢、中、快”。乐曲在模仿南音《满空飞》唱段中，明确标明了中轮和慢轮，两种轮速就像是两位主人公（李亚仙、郑元和）之间的倾诉，将两人的悲、泣、情、意完全融汇于轮指中。

2.重启“下出轮”技法的使用。刘德海发现早已被取代的“下出轮”技法，具有“弹挑”技法的坚韧性，故大而用之，在曲子中带出一股不同于“上出轮”效果的美感。如《平沙落雁》中多层次音响描绘出坚韧的群雁，正需下出轮演绎；《老童》采用不规整节奏的分解下出半轮，形象地描绘出老童醉酒后站立不稳的滑稽醉态。

3.拓展“下出轮”技法的更多应用。刘德海抓住“下出轮”具有多点连接性、坚挺且有颗粒音质的美感，利用“下出轮”与“弹挑”腕动一致的演奏特点，又相继开发出“下出轮扫轮”“下出轮琶音半轮”“下出轮分解半轮”“下出轮式扫拂”“下出轮式摭分”等技术技巧，使“下出轮”重新回归到琵琶技术大家庭中。

4.反向思维——“反轮”的创立。刘德海借鉴吉他技法用指甲反面轮弦，音响呈现“辛辣”的刺激感。如《杂耍人》开始处用“带琶音反轮”，模仿锣鼓声响效果甚佳；《浔阳夜月》乐曲开头使用上出、下出、反轮三轮连发，大大拉宽琶音长度，增加语言的气息。“‘珠落玉盘’诗句已难表述‘三轮连发’之美，只得恭请白乐天老先生再添佳句。”⑤刘德海：《换个语境“说”弹轮》，《人民音乐》，2005年，第2期，第10页。

表2 右手技法“轮指系统”

（三）摇指系统

在琵琶技术谱系中，“轮指”“滚奏”“摇指”皆以表现线性音响效果著称。轮指，用三个不同的指锋触弦五个点，构成其舒缓的曲线性；滚奏，用食指正锋与大指左偏锋触弦的两个点，构成尖锐的锯齿线性；摇指，用同一指甲左、右偏锋急速来回拨弦，触弦面接近一个点，类似拨片滚奏，构成近乎平坦均匀的直线性。三种“线性”技法演奏方法不同，音响效果也不一样，其中，尤以摇指触弦面少而集中，触弦幅度及动作皆小，导致其频率快，点状较前两者更为细密，线性音色稳定，一致性强。刘德海在琵琶创作中，针对不同手指的“摇指”所产生的音色、音质、速率以及表达的情绪等不同，创造性地发展了“摇指”技法。

1.开拓中指、无名指“摇扫”技术

“食指摇指”音色夯实、坚挺，一般在传统琵琶武曲中运用较多，但在刘德海演奏谱《十面埋伏》的“高潮段”中，他摒弃了“食指摇指”，而是大胆使用了右手“中指摇扫”的技术，其力度及频率之大之快无不惊叹，这是将琵琶四根弦的音量音响发挥到最大化的技术。据刘德海回忆：“我弹《十面》时，把刘邦和项羽已经忘掉了，音乐跟这个没有关系，宣泄，一种力度、一种节奏，一种和声，生存张力。这个张力之大，了不得。我不能满足了，打了十几年仗，最后垓下作战没有高潮，传统版本没有高潮，从音乐语言他没有高潮，其他文曲不一定都有高潮，但武曲这个曲子必须要有高潮。怎么办？原来的东西不够啊，老先生原来演奏的是力度大，速度快，这两条。我就用了摇扫，单指，将中指把它变成是唐朝的拨子，拨子力度多大啊！”⑥刘德海口述，梁茂春和笔者于2018年2月1日对刘德海进行访谈。

在《昭陵六骏》中，刘德海选用触弦位置在左手一把位的无名指“摇扫”，其具有频率快、音量弱、乐音震动幅度大、音响集中的特点，将飞马腾空的画面感表现得淋漓尽致。

2.开发无名指“摇指”技术

无名指自身指力弱，以前从不使用。刘德海在协奏曲《草原小姐妹》第三乐章“在寒夜中前进”中，首度启用了无名指“摇指”的技法，其柔暗的音色及摇指细密的点状音效，将两个小姐妹当时的无援与孤独的心理状态细腻地表现出来。

3.发展“摇指”的“锋向”类型

在《天鹅》中，刘德海运用中指“上偏锋摇指”的音色，来表达天鹅柔美、清淡、飘逸、超俗之美感；在《春蚕》中，运用中指“肉侧锋摇指”，来模拟春蚕吐丝时的柔和与朦胧之感。

此外，刘德海还在他改编的阿尔及利亚民间舞曲《达姆·达姆》中，用食指、中指同时“双弦摇指”，虽然只运用了以两个音程为基础的双旋律，但在琵琶上将两条弦的旋律同时清晰演奏，是一种和声音响的重要突破。不同于双弦轮指及弹挑的局限性，摇指可使得每根弦上的音都能更清晰地表达出来，听觉上更加明亮和立体。

刘德海开创的琵琶右手“摇指”系统，不仅将食指“摇指”拓展为中指、无名指“摇指”，而且由于指力与触弦锋面的变化，还构成了摇指系统中音色表达的完美体系，即“正锋摇指”音色坚实，“上偏锋摇指”音色优美，“侧偏锋摇指”音色清淡，“肉侧锋摇指”音色朦胧。

表3 右手技法“摇指系统”

（四）扫弦系统

在传统演奏观念中，扫弦总是力量的象征。确实，同时急扫四根弦，相比一根弦，其音响、共鸣及共振都要更强。所以，在传统琵琶武曲中，扫弦的使用频率会更多，来显示力量及烘托气氛。刘先生根据扫弦的音色、音乐表现类型，将其分为文扫和武扫。文扫，音色清亮而有弹性；武扫，音色坚挺极具爆发力。文扫与武扫的确立，大大扩展了扫弦的音乐表现力。刘德海在乐曲的艺术处理中，以其独特的审美视角，重新定位文扫与武扫，将文曲武弹与武曲文弹的音乐处理概念贯穿在乐曲中。

如在传统武曲《霸王卸甲》中，刘先生将此曲定位为“历史悲剧人物个性的张力宣泄”，重情不重景，所以在扫弦的运用上，并不以突出其音量的强度为重，而是以反弹力道的扫弦着重音色上的硬度，使其扫弦强而不噪、坚而不杂，其音响层次将霸王的人物形象更加细腻地刻画出来，加深了整曲中人物的戏剧性处理。在《春蚕》中，刘德海将小臂抬起，在琴身六品位置，用右手大指大鱼肌右侧扫四弦，再用反弹之力扫弦，即扫即离，轻柔如丝声，这称为“肉扫”。这种新的演奏技巧，表达出的朦胧感音效，尤其增添了音量弱时扫弦的音色表现力，别出心裁。《十面埋伏》中，“摇扫”的出现，被视为目前能使琵琶四根弦的音量音响发挥到最大化的技术。肉扫与摇扫的使用，大大扩充了扫弦的艺术表现力，也更多地开发了琵琶发音的可能性，丰富了琵琶技术语汇的表现力。

表4 右手技法“扫弦系统”

二、左手技法

对左手技法大胆的开发与应用，是刘德海创作技术语言中又一大特色。在他的作品中，左手同右手一样，处于“主角”的地位，他把左手各项技术加以拓展并完善，并且对一些画龙点睛的音响的呈现，都是通过左手的技巧完成的。

笔者尝试将左手技法分为按音技法系统与修饰性技法系统，从演奏方式与功能性的角度出发，探索刘先生在左手技法上的创新与突破。

（一）按音技法系统

按音技法系统可根据其按音的方向不同，分为横向及纵向两个方面。横向按音技法包括左右方向的滑音，如吟揉、推拉等；纵向按音技法包括上下方向的滑音，如绰注等。

在传统乐曲中，以纵向按音技法为主导的绰注，以三度居多，尤其在《虚籁》中，刘天华先生模仿古琴的演奏手法，大量运用三度绰注，而在刘德海的作品中，绰注变化得更加自由。刘德海摆脱传统的束缚，将三度居多的绰注，向二度、四度、五度、八度、不规则度数拓展，并以它作为一种独立的旋律语言加以运用。如在《春蚕》的主题段落中，连续叠加出现三度、四度、五度的“绰”，并突出其“绰”的过程，表现出一种在困境中的挣扎之感。将左手技巧“绰”作为主导技巧，在创作曲目中是很少出现的。在《天鹅》中，作者巧妙地在四弦使用了从低音至高音的长绰技法，左手按音力度由强至弱，“绰”的速度由快至慢，其音响给人以天鹅钻入水中之感，形象逼真。“绰”在传统音乐中，因不使用右手发音，是依靠前音的余音效果，运用左手的技术及力度产生出来的，所以只是虚音的代表。但刘老师创造性地发掘了这个虚音的应用及表现价值，使其产生的音乐力度及美感提升了新的高度。

横向按音技法中的吟揉，更像是一种情绪渲染的点睛之笔，不断出现在刘德海的创作中。在《白马驮经》中，作者采用五台山佛曲，在琵琶作品中探寻北方音乐的风格元素特点，在全曲最高潮的双弦轮段落中，作者左手采用左右摆动幅度较大、频率较快的“重揉”，大大增强了乐曲情感的渲染色彩，同时也凸显出山西、陕北一带的地域音乐风格特性。在改编的潮州音乐《平沙落雁》中，调式特征直接体现在其特殊的音高变化中，而刘德海在演奏处理时特别针对调性中变三、六音的特性，在保证变音的音高前提下，运用左右摇动次数多而幅度较小的“吟”技法。刘德海特别强调演奏此处的“吟”，不要把它看作是一种技术，而是一种内心情感的需要，将情感注入到这个技术中，使《平沙落雁》在琵琶上更加自然贴切地彰显地域色彩。在《霸王卸甲》的“尾声”中，刘德海使用了特殊的“相角揉弦”技法，即在一弦相把位上，用左手食指反复快速地将一弦拉至相外再送回，造成超出正常乐音范围的刺耳的音响效果，准确形象地表达出项羽自刎前内心的痛苦与矛盾。

（二）修饰性技法系统

顾名思义，修饰性技法即左手对乐音进行装饰性作用的技法，如打、爪、带、拨、拍弦等。

在《天鹅》中，跟随在弹后面的一组快速同音爪弦，将天鹅抖羽毛的灵动形象表达出来；在《老童》中，用左手中指同时用力爪三、四弦，显示出坚毅、厚重之音响效果；在《春蚕》中，刘德海将爪的技术反其道而行之，将左手指爪实音变成在实音上方爪弦，产生类似于丝声的音响效果，称其为“弦上音”。

在《老童》中，拍弦主要是为体现四根弦的音响效果而创，左手中指绷住，借助腕力，用爆发力快速打在左手贴弦泛音位置，发出“轰”的音效。在《天鹅》中，右手四指并拢拍弦，拍弦时速度要快，力度不大但要有弹性，以此来展现天鹅振翅欲飞的形象。

在《浔阳月夜》中，以左手在琵琶的一、二弦打、带为主，单独演奏旋律的一段，左手技巧带出的纤细音响，不同于右手实音触弦的效果，将月夜中的万籁俱寂又存有些许自然中生命的生机描绘得恰到好处，带给听者不同的音响体验与记忆。在《老童》全曲起始处，刘德海大胆运用左手在琵琶四弦上的打、带，配上不同速度及音距、力度的绰注，将一位老者沧桑、坚韧的形象呈现出来。

在《滴水观音》中，刘德海多次运用“带起”来呈现滴水的状态。（见谱例1）

谱例1

传统的“带起”一般起装饰性的点缀过渡作用，较自然放松，力度要求偏弱。而这里的“带起”与传统演奏不同，要求以45°的角度向斜上方带出，速度快而有弹性，力度稍大，滴水的动感形象得以显现出来。

表5 左手技法：“按音技法系统”和“修饰性技法”系统

三、左右手组合技法

在刘德海的琵琶创作中，左右手组合类技法演奏出的音响块状色彩，大大丰富了琵琶的艺术表现力，其表现出的多声部、多音色融合感，带给琵琶一种新式的创作语言风格。

（一）泛音系统

对于泛音的创造，刘德海在《百字文》中，专门进行过精辟地阐述：“泛音，情之火花，调养琵琶肌肤和气质。”⑦刘德海：《百字文》（未刊稿），2019年5月。他认为泛音有12种音色或形态，来表达不同乐曲的内在风情，如：“1.轻盈《阳春》；2.跳跃《芭蕾》；3.娇嫩《双飞燕》；4.灵动《风铃》； 5.静思《观音》；6.坚挺《秦俑》；7.温润《天池》；8.滚动《金色的梦》；9.融合《妈妈的爱》；10.曙光《白马》；11.“意犹未尽”（乐曲过程与结尾）；12.圆满（乐曲结尾）。若缺泛音来调养，硬啃干馍回老家。”⑧刘德海：《百字文》（未刊稿），2019年5月。

刘德海短短数语，把他对泛音的参悟和运用心得充分地表达出来。在刘德海的创作世界中，泛音已经不是一个区别于实音的存在，而是各种情思火花体现的通道。在这种情感的需求下，对传统乐曲中出现的自然泛音，刘德海在保存其原有余音长、音质朦胧的基础上，相继开发出人工泛音、假泛音、超强泛音、复合泛音等多种泛音新语言，并配以多种演奏技巧进行不同演绎。其中，人工泛音技术的出现，使所有琵琶按音位都可以演奏出泛音效果，使自然泛音只能在几个泛音点出现的问题得以解决；相把位超强泛音的发现，改变了琵琶演奏者对演奏泛音的习惯奏法，有力度的反弹触弦，使得泛音的音色质感脱去原始自然泛音中的朴实，带来了一种刚烈的冲击力，别具一格；复合泛音充分运用右手双弹、双挑、扫拂、琶音、摭分、弹剔双等指法，将单点性泛音拓展为多点性泛音，增强了泛音立体化的音响效果，这种块状的音响效果，赋予了泛音一种群体化的生命力。

在演奏自然泛音时，刘德海也根据指甲触弦锋面的变化，用反弹、侧锋弹、提拉等方式演奏出或轻盈、或悠远、或灵动的音色，来扩展泛音表现力的新空间。

表6 左右手组合技法“泛音系统”

（二）汇技系统

1.正反弹

反弹技法为20世纪80年代刘德海受吉他演奏技法的启发，在琵琶传统技法扣、摭分的基础上，拓展创新出右手食指、中指、无名指自左向右将弦抹进的一种新技法，统称“反弹”。在《乡土风情篇》曲目解析中，他写到：“在历史行程中，寻回遗落的美，再造乡土、民俗的人文景观。由食指、中指、无名指与大指反正弹的组合，琵琶出现了新的语言——‘滚动’音响，形象地表露生命不息的涌动。”《乡土风情篇》中包含的反正弹基本组合形式有：二连音；三连音；四连音；五连音和六连音（《纺车》）等。

其中《乡土风情篇——磨坊》中，刘德海运用大指在三弦上“扣与挑”，中指与食指依次反弹一、二弦，形成一个四连音的“反正弹”组合，因为每根弦有相对应的单独手指控制演奏，使得四连音可以达到一拍160的速率，并且横跨三根弦或者四根弦，形成一种纵向的和声效果。“反正弹”的出现，不仅是横跨四根弦上速率的飞跃，更重要的是这种组合模式，跳出琵琶传统演奏技法演奏四连音的模式（常多用弹挑，基本为单弦或相近两根弦进行演奏，多为单声部或双声部，并以旋律走向为主），四根弦可有四种音色和四个声部，有主有辅，有实有虚，有正有反，旋律及伴奏声部均可在四根弦中不停地变化与游走，音响富有动感及层次感。“反正弹”组合的出现，提供给作曲家将多声部旋律写作实现在琵琶上的一种可能性，也由此可见，一种技法组合的诞生，可衍展出琵琶多声创作的可能性及可行性空间。

2.左右手组合

在传统琵琶乐曲当中，左手的打、带技法多以装饰音或经过音出现，很少作为较主要的旋律加以运用。在《一指禅》中，整首乐曲仅仅使用右手大指来演奏，除了右手大指“挑与扣”的演奏，刘德海还开发了左右手的技巧组合，将左手的“打、带”与右手的“挑、扣”皆作为旋律主体，打破了右手为主要实音发声主体的传统。在演奏中演奏者需要把握右手的实音要与左手的虚音有旋律一致、音量统一的特性，左右手的技巧组合形成一种新型的旋律演奏方式，即实与虚的和谐统一，这种技法演奏出的音响效果实中有虚，虚中有实，灵动不僵硬，使人耳目一新。《滴水观音》中，作者运用右手的“挑”与左手的“带起”组成一左一右快速反复交替组合，右手的实音与左手的虚音，软硬音色快速交叠，将流淌、动态的滴水质感形象逼真地展现出来。左右手的组合，也是刘德海在传统美学思考下将辩证观应用于琵琶创作中的又一例证，实与虚的结合，创造出了琵琶创作与演奏的一种新特点。

3.非常规技法系统

在传统琵琶乐曲中，运用“绞弦、提、摘、拍”等非常规演奏技法，其演奏出的特殊音响，具有独特的艺术表现效果。非常规技法，顾名思义，即通过非常规左右手各种技法奏出，在琵琶演奏中大多以非乐音形式呈现。

在刘德海的琵琶创作中，音响情境化的创作表述，带动了一系列非乐音类新技法的诞生和拓展。其中，有用音响模仿人物形象的，如《老童》中，运用右手握拳，用小指根部附近肌肉拳击琴右侧面板，模仿出老人捶背的音响效果，更加贴切地表达老者老矣的形象；在《春蚕》中，运用“山口拨弦”和“上弦音”，模仿春蚕吐丝的丝声；在《秦俑》中，运用按品绞弦和离品绞弦以及绞弦音高的变化，来渲染古代战场中金戈铁马的喧嚣场景；在《霸王卸甲》中，“放松一弦”，通过无音高的音效，描写项羽丢盔卸甲的惨败形象。

刘德海在创作中还经常选用传统曲目中出现的非乐音类技法，突破其原有的表现方式，大胆挖掘其新的表现力，如“煞音”的开发。在《十面埋伏》中，刘德海用左手食指指甲面轻抵二弦，右手重弹，将刀光剑影的兵器碰击声形象地体现出来，除此之外，他还选用左手食指指甲面碰四弦，从虚碰渐渐趋实，“煞音”会发出“吱吱”声，非常像电流声响。在《木鸭》中，他运用由虚渐实的“煞音”技巧，以此来模仿玩具木鸭通电的电流声响。此声响的出现，带动了整首乐曲的诙谐感，同时也引起了听众的强烈兴趣，来追问如何在琵琶上能造出电流的声响效果。在《游击队歌》中，刘德海以持续六个小节的节奏型配合弹挑、轮指演奏的“煞音”，呈现出小军鼓的音色及节奏特征，以此鼓舞战士们的志气，既真实又形象。

刘德海总能以其丰富的想象力，不拘泥于原有技术表现出的音色及音乐特征，大胆地在琵琶上尝试，探索并发现出琵琶音响中的多种可能性及表现力，在音乐形象的塑造中重构音响技术的新表达。