舍“游戏”取“乐”——延边“四物乐”的观念转换

目前，国内对延边“四物乐”的专门性研究尚处于起步阶段。已有研究成果多采用“从文献到文献”“从理论到理论”的研究方式，田野工作以及演奏实践能力在行文中稍显薄弱。现有研究基本围绕“四物乐”历史起源、与“农乐／风物”的关系、乐器形制、已获得成就等议题展开。①参见王卓然：《浅谈朝鲜族民族打击乐组合“四物乐”的历史起源》，《延边教育学院学报》，2013年，第6期；金相莉：《朝鲜族风物与四物乐流变研究》，《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》，2013年，第10期；金雪莲：《朝鲜族“四物乐”社会学视觉研究》，2014年延边大学硕士学位论文；阿洋：《朝鲜族四物游戏研究》，2018年东北师范大学硕士学位论文。目前，在中国朝鲜族地区使用最为广泛的杖鼓演奏教材中，“四物乐”也并非是著述的重点。②金仁锡、崔玉花编著：《朝鲜民族杖鼓演奏法》，延吉：延边大学出版社，2005年。除此之外，还有对“四物乐”相关资料的记录。③中国朝鲜族音乐研究会编：《中国朝鲜族音乐文化史》，北京：民族出版社，2010年。由于语言造成的沟通、文献阅读障碍，以及跨界田野工作带来的困难，国内学者对韩国samulnori的研究很薄弱，其中最重要的成果是译著《朝鲜半岛音乐》（Music in Korea）④〔美〕唐娜·李·权：《朝鲜半岛音乐》，陈骢译，南京：江苏凤凰教育出版社，2016年。。

伴随着samulnori在韩国的开创与风靡，从20世纪80年代开始，韩国学者的学术研究已经展开，并呈现出两个特点：一，研究者多为samulnori的演奏者，研究涉及samulnori的节奏、演奏方法，以及samulnori创始者的生平等内容。⑤〔韩〕Kim Duk-soo.Samulnori Textbook.Seoul:Overseas Koreans Foundation, Korean National University of Arts, 1999.〔韩〕，2000.〔韩〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: The National Center for Korean Traditional Performing Arts, 2009.SamulNori.Samulnori.Seoul: Art Space Publications,1988.Korean Conservatorium of Performing Arts,SamulNori Academy of Music.SamulNori: Changgo Fundamentals.Seoul: Samhoch’ulp’ansa, 1990.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.Korean Traditional Percussion:Samulnori Rhythm Workbook I, Basic Changgo. Seoul: Sam-Ho Music Publishing Company, 1992.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook2, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1993.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook3, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1995.｀二，韩国samulnori的研究被赋予了海外传播与推广的文化政策目的。欧美学者对韩国samulnori及其全球化、在地化问题的研究建立在长期、大量田野工作基础上，对其已经进行了较为系统、全面、立体的跟进式研究，产生了大量重要成果。⑥〔美〕Keith Howard.Samulnori：Korean Percussion for a Contemporary World, New York: Ashgate Publishing,2015.但对于中国延边“四物乐”的研究成果，笔者尚未得见。

总之，延边“四物乐”作为我国的新兴外来乐种，其学术价值尚未得到国内、国外学者的充分关注。本文所关注的韩国samulnori传入延边后的译名问题，多作为一种现象被研究者提及，但未见对其进行深入剖析，也未注意到译名背后的音乐观念转换主题与价值。

一、延边“四物乐”译名问题的提出

韩国samulnori是一种融合器乐、说唱、阵法、杂技，并蕴含信仰和仪式性内涵的综合性舞台表演艺术形式。目前，samulnori的主要作品包括：“告祀文”（，Binari）、“三道首杖鼓”（，Samdo Seoljanggo）、“三道农乐”（Samdo Nongak）、“盘巫”（，Pangut）。四首作品可以按照上述顺序作为一整套系统依次表演，也可以用各自名称命名进行单独表演。

20世纪80年代中韩两国日益密切的民间往来，为韩国samulnori的传入与延边“四物乐”的兴起提供了机缘。金声民⑦金声民：1924-1998，男，生于朝鲜庆尚南道。国家一级作曲家，民间音乐家，表演艺术家，中国音乐家协会会员，延边歌舞团副团长，延吉市朝鲜族艺术团团长，中国朝鲜族音乐研究会副会长，延边音乐家协会副主席。于1991年提议，将韩国samulnori翻译为延边“四物乐”，⑧参见笔者对陈京洙的访谈记录，访谈时间：2018年9月12日，访谈地点：延吉市朝鲜族“非遗”中心。但是，对于“四物乐”的翻译方式是由金声民提出的这一信息，目前尚未查找到明确的文献记录。陈京洙：1966年生人，延吉市朝鲜族“非遗”中心器乐部负责人，延边州级“非遗”项目“农乐长短”代表性传承人，国家一级演奏员。并组建专业表演团队在延边地区进行表演。自此，延边“四物乐”开始了它作为中国朝鲜族音乐生活重要组成部分的发展历程。

目前，国内对samulnori一词的翻译并不统一，有“四物乐”⑨金雪莲：《朝鲜族“四物乐”的社会学视觉研究》，2014年延边大学硕士学位论文；金相莉：《朝鲜族风物与四物乐流变研究》，《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》，2013年，第10期。“四物游戏”⑩阿洋：《朝鲜族四物游戏研究》，2018年东北师范大学硕士学位论文，第6页。“四物农乐”⑪吕斌：《复兴与蜕变：全球化时代的东亚传统文化》，2013年南京大学博士学位论文。“四物戏”⑫金香花：《朝鲜民族音乐中“长短”节奏元素分析及实践》，2015年中国音乐学院硕士学位论文。等。有研究者认为：“以往将译为‘乐’并不妥当。原因有二，首先，根据发音习惯音来看，‘四物乐’中的‘乐’在没有注音的情况下极容易误读成yuè，这就失去该词原有的意思。其次，四物游戏属于民俗文化活动，音乐只是其展现的一方面，在其中更多显现的是游艺的民俗本质。”⑬阿洋：《朝鲜族四物游戏研究》，2018年东北师范大学硕士学位论文，第6页。在这些译名中，“四物乐（lè）”是局内人自行选择的翻译方式，其他词汇则是研究者根据对samulnori词义的理解进行的直译或者意译。“外来术语的译名从本质上讲是一个词语

〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012.代码转换问题，也就是从某种语言符号置换为另一种语言符号，使之成为被移入语言中可被同等意义理解的新符号。”⑭洛秦：《称民族音乐学，还是音乐人类学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，2010年，第3期，第49页。在研究某一音乐事项时，有必要对其名进行清晰、准确的认识、理解和界定。第一，统一术语有助于整理、研究、交流工作的开展。术语的正确认识及统一是学术研究的必要工作。第二，名称辨析有助于“四物乐”体系性的深入研究。尤其是当研究者与局内人的观点发生偏差时，更应对其进行仔细辨析，并以此作为探究其文化内涵的关窍，抓取和厘定局内人对这一音乐事项的认知逻辑起点。

在对samulnori进行翻译的过程中，将samul直译为“四物”，指代朝鲜民族乐器中的杖鼓、鼓、大锣、小锣，是没有异议的。问题的关键在于对nori的理解，具体来讲是两个核心问题：第一，nori一词为何不直译为“游戏”？第二，nori一词为何一定要意译为“乐（lè）”？正因为这两个问题未得到解决，才导致延边“四物乐”研究的核心术语不能统一。译名问题不但是一个需要解决的现实问题，而且也成为当下破解延边“四物乐”音乐观念及音乐组织依据的一把“钥匙”。因此，本文将首先着力探讨nori一词的翻译问题，并由此进入探究其观念转换的内涵与价值。

二、跨界语境中nori与“游戏”的意义错位

笔者从文献与音乐事象两方面，对韩国samulnori中nori的意义与内涵进行读解，并与中文语境中的“游戏”进行对照，说明二者之间的意义错位。

（一）文献中nori的字义辨析

Nori作为名词，在《韩汉大词典》中被简要地解释为游玩、游戏。⑮刘沛霖主编：《韩汉大词典》，北京：商务印书馆，2015年，第326页。在韩国NAVER字典中，nori有两层含义：一是指玩耍、游戏、娱乐，如“游戏房”；二是指（节日或庆典时多人玩的）民俗游戏，即（人们在节日或者特别场合）拥有一整套特别规则的娱乐、民俗表演。⑯参见NAVER中国语词典：《词条》，https://zh.dict.naver.com/#/entry/kozh/c_3ef7bae1a809a92a，2020年4月30日。通过对比可知，韩文词典在“玩耍”的基本解释之上，附加了“民俗”与“规则”的含义。

在韩国民俗音乐的讨论中，nori这一概念与伎乐和杂伎密切相关。“从高丽社会成长起来的公演艺术，有一个分支是伎乐和杂伎。在《高丽史》中，伎乐被记录为伎乐百戏或伎乐杂戏；杂伎被称为杂剧伎、杂戏、歌舞杂戏、歌舞杂伎、百戏歌舞等。……它们是综合表演艺术的一种形式，是由歌、舞、音乐、技巧等综合性游戏组成的一种综合表演艺术。”⑰〔韩〕宋芳松：《韩国音乐通史》，首尔：一潮阁，1984年，第215-216页。韩国音乐学家宋芳松所说“综合性游戏”被纳入韩国民俗学家田耕旭的韩国传统戏剧发展视野中，成为由中国与西域传至朝鲜半岛的散乐发展而成的传统戏剧，包括山台戏假面剧、盘索里、人偶戏等。⑱参见〔韩〕田耕旭：《韩国的传统戏剧》，〔韩〕文盛哉译，上海：复旦大学出版社，2014年，第6；201–202；344页。18世纪出现在朝鲜的“灵山会相”“盘索里”“风物”“杂歌”“耕田歌”等则成为传统戏剧的“新走向”。⑲参见〔韩〕田耕旭：《韩国的传统戏剧》，〔韩〕文盛哉译，上海：复旦大学出版社，2014年，第6；201–202；344页。其中，由社党牌⑳社党牌：也称寺党牌。是指朝鲜前期称为社长或居士的艺人集团，至朝鲜后期被称为社党牌。社党起初为男女艺人的统称术语，后衍生出专由男性组成的“男寺党”，“寺党”则指女性艺人。他们与佛寺有密切关系，常以资助佛会为借口，到处作场演戏。艺人集团表演的转碟、翻筋斗、走索、风物／农乐、假面戏等都属于散乐百戏类表演节目。㉑参见〔韩〕田耕旭：《韩国的传统戏剧》，〔韩〕文盛哉译，上海：复旦大学出版社，2014年，第6；201–202；344页。综上可知，高丽社会中存在并得以延续至今的表演内容，属于具有“民俗”与“规则”之意的“游戏”一类，这类“游戏”在民间活跃于艺人集团表演中。

（二）韩国samulnori音乐事实中的nori之意

笔者从韩国samulnori的历史演进、演奏乐器、表演内容、音乐意义四个音乐事象维度，与文献中“游戏”包含的玩耍和民俗性娱乐活动两重含义进行比照，对nori的意义与内涵进行简要阐释。

1.审视samulnori的历史演进

1978年，韩国男寺党㉒男寺党：是指在新罗以前就已经产生的流浪演艺团体，一直延续到1900年初。男寺党以一名头领为中心，在村舍庭院中熬夜为平民表演六种游戏，包括风物、转碟、翻筋斗、走绳、假面剧、木偶，只为换取食宿，不收报酬。后人在传统风物节奏基础上，对其进行城市化、舞台化、艺术化的再创造，从而产生了samulnori。“风物”作为samulnori音乐的本源，在朝鲜三国之前就有着类似活动的记载。在中国的陈寿（233-297）《三国志》（297）和《后汉书·东夷传》等文献中，已经有对扶余、高句丽等部族的祭天仪式习俗所进行的描写。“朝鲜民族从上古时代开始就已经将祭天仪式作为国祭，又称国中大会，即国人举行的大型联欢聚会……举行国中大会的目的既在于借祈求丰收而歌舞娱乐，又在于实现团结国人。”㉓〔韩〕田耕旭：《韩国的传统戏剧》，〔韩〕文盛哉译，上海：复旦大学出版社，2014年，第43–45页。在祭天仪式中，表达的是两种信念的交融：一是，以歌舞乐综合艺术体裁呈现出了人民理想中的“共享社会”；二是，以祭祀形式表达韩国典型的“巫”文化的神圣的精神世界。作为该信念载体的“歌舞娱乐”已经具有了“游戏”的民俗娱乐活动意义，并在“祭天仪式→风物→samulnori”表演形式的变迁中一直延续。韩国samulnori创始人金德洙曾说，“samulnori的核心就是‘神明’（，Sinmyeong），‘神明’就是我们的‘兴致’”㉔摘自韩国综艺节目《家师傅一体》第112期，2020年3月22日。，而“兴致”的载体就是一场看似疯狂宣泄的打击乐“游戏”。

从韩国samulnori的历史演进来看，它是一种带有强烈朝鲜民俗文化印记的当代音乐表达形式。“神明”一词提示我们，对韩国samulnori的理解不应仅停留于音乐的准确性和娱乐性，而应追溯至朝鲜民族文化的根基中去探求。

2.审视samulnori的演奏乐器

“韩国有很多民间乐器，但是，如果一定要进行选择，以此代表韩民族的灵魂之声，这些乐器便是鼓、杖鼓、大锣、小锣的声音。”㉕〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, p.95.作为samulnori核心乐器的“四物”，之所以被称为“灵魂之声”，是因为它们与朝鲜民族的哲学、信仰有密切关系。

首先，根据演奏时发出的声响，“四物”被赋予了相应的自然天象。大锣象征风，小锣象征雷，鼓象征云，杖鼓象征雨。这一象征性寓意直接影响了samulnori的音乐构成。例如，在音乐“序曲”中，通常由象征云的鼓声作为开场，模拟大雨前的乌云密布之景；小锣模仿隆隆雷声随之加入；象征雨和风的杖鼓和大锣紧随其后，上演风雨交加之景。“四物”与自然的关系，使得它们在萨满仪式中也同样成为仪式用乐的重要乐器。笔者在韩国蔚珍郡竹边面峰秀村参与的“别神祭”仪式中，巫乐的乐队就是由杖鼓、鼓、大锣、小锣组成，不同的是杖鼓变为巫乐杖鼓。（见图1）

图1 韩国蔚珍郡峰秀村“别神祭”现场（马琦玥2019年拍摄）

其次，“四物”是朝鲜民族二元思维、阴阳观念在乐器中的体现。该观念在韩国samulnori中体现得尤为精确且成体系化：第一，“四物”可分为金（锣）与革（鼓）两类，金为大锣、小锣；革为鼓、杖鼓。其中，锣为“天”，鼓为“地”。第二，金类中，小锣为“天”，大锣为“地”。小锣中，“上钊”为“公”，亦为“天”；“副钊”为“母”，亦为“地”。㉖上钊：，Sangsoe，指风物乐队中的小锣演奏者，通常是演奏技艺最佳者，担任乐队指挥角色。副钊：，Busoe，指风物乐队中的小锣演奏者，在演奏过程中与上钊进行配合。第三，革类中，杖鼓为“天”，鼓为“地”。杖鼓中，采面为“公”，亦为“天”；弓面为“母”，亦为“地”。㉗采面：指杖鼓的高音鼓面。弓面：指杖鼓的低音鼓面。当演奏者坐在舞台中央演奏时，扮演了沟通天地的角色，有“天人合一”之意。㉘参见〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori:Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, pp.143-147.因此，从samulnori的演奏乐器来看，其音乐形式同样延续了朝鲜民族的哲学观念与民俗文化基因。

3.审视samulnori的表演内容

韩国samulnori以“告祀文”“三道首杖鼓”“三道农乐”“盘巫”作为主要表演内容。“告祀文”原指艺人集团为了得到粮食和钱财奖赏，在“乞粒牌”尾声由才僧吟诵古时文书。㉙参见〔韩〕沈雨晟：《男寺党牌研究》，首尔：东文选，1994年，第28页。samulnori中的“告祀文”是指在“四物”伴奏下吟诵祝祷之词。韩国samulnori乐手李荣光认为，“‘告祀文’是萨满仪式的祝祷词与samulnori节奏的结合”㉚〔韩〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.，同时“也体现出佛教与萨满教仪式对韩国传统音乐的双重作用”㉛摘自笔者对李荣光的访谈记录，访谈时间：2019年10月26日，访谈地点：韩国忠州水安堡，翻译：禹明先。李荣光是韩国samulnori创始人之一李光洙的弟子，samulnori演奏者，现主要在韩国忠州地区传授samulnori，并举办“samulnori全国同好会”等专业性比赛。。“三道首杖鼓”是专为杖鼓创作的“坐班”表演体裁，音乐特色在于将韩国“三道”㉜三道：是指韩国庆尚道的永南（，Yeongnam）、全罗道的湖南（，Honam），以及京畿道和忠清道中心地区的乌达力（，Utdari）。的特色节奏进行杂糅。“三道农乐”是由杖鼓、鼓、大锣、小锣四件朝鲜民族传统打击乐器组成的器乐合奏形式。“盘巫”“是结合了舞蹈和杂技的音乐表演，是韩国传统表演艺术中最为独特的部分”㉝〔韩〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.。“盘巫”是缩小版、舞台化的风物表演，也是与韩国传统文化根基联系最为紧密的部分。

在samulnori的表演内容中，“三道农乐”直接由传统风物提炼、重组而来；“盘巫”中则包含风物、转碟、走绳等内容；“三道首杖鼓”则充分体现出风物节奏的现代演绎。三者与“高丽社会成长起来的”伎乐和杂伎一脉相承。而“告祀文”也从演绎者角度印证了samulnori与男寺党艺人及“才僧系统艺人”㉞才僧系统艺人：三国时代就已存在的专业从事演戏活动的艺人集团，与佛教有关兼有半僧半优的性质，有的是名副其实的才僧，但也有身为寺奴或艺人的，也有名为僧侣而实属俗人的艺人。韩国民俗学家田耕旭将这一群体称为“才僧系统艺人”。的密切关系。可以说，samulnori的表演内容是体系性的综合表演艺术，延续了古代散乐百戏之“游戏”的活动形式和文化属性，是古代民俗娱乐活动“游戏”的现代表达。

4.审视samulnori的音乐意义

笔者曾就“如何理解samulnori中的nori”请教李荣光，他起初说“理解为play就可以，就是演戏、演奏、游戏，再往深讲就太复杂了”。继续追问，他则以“三道农乐”为例，对“游戏”与“仪式”“规则”的关系进行阐释：“开场的点鼓是在昭告天地人，仪式就要开始了，紧接着是‘请灵’和‘净化’的部分，之后才是‘演奏’部分，是各种长短构成的。在长短反复的过程中呈现解开、算开，最终达到合一的状态。”㉟摘自笔者对李荣光的访谈记录，访谈时间：2019年10月26日，访谈地点：韩国忠州水安堡，翻译：禹明先。在他的观念中，“三道农乐”被视为一个仪式过程，各仪式阶段和内涵通过乐手演奏不同的鼓点来完成，这也印证了上文提到的演奏者坐在舞台中央以完成“天地人合一”的观念。李荣光所说的“深”与“复杂”，就是指samulnori中的仪式性结构以及赋予宗教与仪式的精神内涵，而这也是韩国表演者理解samulnori的核心内容所在。

总之，通过文献与韩国samulnori音乐事实的比照可知，如果将nori 一词单纯地理解为玩耍、娱乐，则会将它由上古祭天仪式延续至今的、具有宗教信仰和仪式程序的独特的民俗文化基因抹杀掉。“在南满洲与韩半岛上古社会演的，具有宗教功能的歌舞可谓是高句丽、百济、新罗三国乡乐之源流。……在唐乐及雅乐的影响下一直被继承，最终成为了乡乐的母体。”㊱〔韩〕宋芳松：《韩国传统音乐简史》，首尔：民俗苑，2002年，第26页。因此，在韩国，无论是依旧活跃于民间的巫俗信仰，还是各具地方特色的风物（农乐），亦或是活跃于世界舞台的韩国samulnori，都以综合性歌舞形式为脉络，以不同形式继承着朝鲜半岛的上古精神和文化遗风。

三、“游戏”到“乐”的音乐观念转换

Nori在韩国samulnori中是指具有宗教、仪式意味的民俗音乐活动与文化特性。延边“四物乐”表演者为何选择“乐”进行翻译，“乐”字又说明了什么样的观念转换，这是下文着力探讨的内容。

（一）从“游戏”到“乐”的局内人选择

“游”在《辞源》中有六种解释。一指在水中浮行；二指水流或河流的一段；三指流动、流动的；四指虚浮不实；五通“遊”字，浮行为游，行走为遊；六指姓氏。㊲何九盈、王宁、董琨主编；商务印书馆编辑部编：《辞源》（第三版），北京：商务印书馆，2019年，第1338；872；2224页。“戏”在《辞源》中有五种解释：一指角力，竞赛体力的强弱；二指开玩笑，嘲弄；三指游戏，嬉戏；四指歌舞，杂技；五指姓氏。㊳何九盈、王宁、董琨主编；商务印书馆编辑部编：《辞源》（第三版），北京：商务印书馆，2019年，第1338；872；2224页。“游戏”作为一个词语，最早见于《韩非子·难三》，为嬉笑娱乐之意。㊴何九盈、王宁、董琨主编；商务印书馆编辑部编：《辞源》（第三版），北京：商务印书馆，2019年，第1338；872；2224页。可见，在对samulnori进行翻译时，中文“游戏”之“嬉笑娱乐”，无法与nori具有宗教仪式性的民俗娱乐活动的意义相等同。而“戏”字的歌舞、杂技之意，却可以在表演形式上与samulnori基本等同。如此，可将韩国samulnori艺术形式翻译为“四物戏”，但是韩国samulnori的文化特性依旧不能得到准确转述。延边“四物乐”表演者既没有选择直译的“四物游戏”，也没有选择意译的“四物戏”，而是将其译为“四物乐”，从“游戏”到“乐”的转换原因及过程是值得深究的议题。

笔者曾就samulnori的翻译问题向“四物乐”参与者请教，得到以下三种代表性说法。

李勋：在延边，不能把samulnori称呼为“四物游戏”，而是“四物乐（lè）”，既然要研究朝鲜族音乐就得尊重它。㊵摘自笔者对李勋的访谈记录，访谈时间：2018年9月10日，访谈地点：延边大学艺术学院。李勋为延边大学艺术学院时任院长。

陈京洙：翻译成“游戏”太孩子气了，直接翻译成“乐（yuè）”又太硬，“四物乐（lè）”就是要欢乐、热闹。我觉得还是直接音译比较好，就是“四物闹里”，“闹”就是热闹，闹春节、闹元宵；“里”就是故里、家里，在家里热闹嘛。㊶摘自笔者对陈京洙的访谈记录，访谈时间：2018年9月12日，访谈地点：延吉市朝鲜族“非遗”中心。

李东植：不是玩，是游戏，但是游戏有很多种啊，捉迷藏、踢毽子、跳绳都是游戏，太广泛了。拿几样乐器敲来敲去，我敲的时候别人可能会跟着哼起来，也可能跳起来，大家乐嘛。㊷摘自笔者对李东植的访谈记录，访谈时间：2018年11月27日，访谈地点：延吉市朝鲜族“非遗”中心。李东植为延吉市朝鲜族“非遗”中心指挥、作曲，延边“四物乐”初创成员之一。

依据笔者2018-2020年间在延边和韩国展开的田野观察：第一，延边“四物乐”已经成为中国朝鲜族音乐的一部分，并已成为中国朝鲜族的身份标识。第二，局内人对韩国samulnori中蕴藏的文化特质还没有清晰的、学理性的理性认识。第三，韩国samulnori的文化特质在延边“四物乐”中没有得到系统性的传承。第四，延边“四物乐”的音乐表达诉求落脚于表达民众的欢乐情绪以及热闹氛围。姜春花在探讨中国朝鲜族农乐的变容问题时认为，“早期的村落农乐在被升华为富有艺术性的农乐舞过程中，受到了中国政府实行的少数民族政策影响”，即“中国庆典文化的影响”㊸参见姜春花：《中国朝鲜族农乐研究》，延吉：延边大学出版社，2019年，第147–148页。。其实，不仅中国朝鲜族农乐舞在变迁过程中受到庆典文化影响，在延边“四物乐”的形成过程中，同样受到中国传统文化以及东北地域文化的影响，这是跨界民族音乐变迁过程的自然现象。总之，韩国samulnori中延续的“共享社会”之欢乐，以及巫俗信仰之神圣，在延边“四物乐”中已经转换为对“乐”的追求。事实上，韩国samulnori与延边“四物乐”之间最为核心的区别在于是否还持有巫俗信仰的神圣观念，以及相应的音乐表达。

（二）从“游戏”到“乐”的音乐转换过程

若要从音乐层面对samulnori从“游戏”到“乐”的转换过程进行分析，不得不提到笔者在延边最为重要的田野报道人陈京洙。他是延边最早学习韩国samulnori，并从事“四物乐”演奏、创作的表演者，从1991年至今已经近30年。1994-1997年间，他跟随时任韩国国立国乐院打击乐首席曹甲龙学习了“永南节奏”“乌达力风物”“首杖鼓节奏”三首早期samulnori作品。㊹同注㊶。陈京洙对舞台反馈有着极高的敏锐度。在实践中他很快发现，按照韩国乐手教习的方式和内容在延边地区进行表演，观众并不会给予强烈的应和性反馈。因此，在学习韩国samulnori的表演技巧与音乐组织原则的同时，他已经开始探索符合自己及延边地区音乐审美的表演方式。比如，增减乐器、增减长短类型、改变出场方式等等。“转换”在音乐中最为重要的体现之一是“反复”（“重复”）问题。笔者以“三道首杖鼓”基本演奏版本㊺之所以要说明“基本演奏版本”，是因为在实际演奏过程中，表演者会根据自身和现场情况进行适当调整，会与基本版本出现些许差异，但是基本结构框架不会发生改变。为例，将陈京洙教与笔者的版本㊻根据陈京洙2019年5月至7月间，教授给笔者的“三道首杖鼓”作品进行分析。，与韩国samulnori教材中记录的版本㊼根据李荣光所著教材中的“三道首杖鼓”乐谱进行分析。参见〔韩〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, pp.38–57.进行比较，从音乐结构，尤其是反复的内容与次数对“反复”问题给予认识，并对“反复”的意义进行分析。

韩国“三道首杖鼓”由【古格里莫里长短+古格里+噔得空莫里长短+噔得空+（永山节奏）+扎晋噔得空+东萨尔普里+挥莫里+（麦瑟姆节奏）】，共9种长短类型、节奏组成。其中，“古格里莫里长短”和“古格里长短”两个长短类型，可以归为“古格里莫里长短”一类；“噔得空莫里长短”和“噔得空”可以归为“噔得空莫里长短”一类；“永山节奏”在音乐中起连接作用；“麦瑟姆节奏”相当于音乐尾声。9种类型的长短与节奏以不同的变型方式出现。比如，“古格里莫里长短”出现5种长短变型，古格里出现11种变型。每种变型又会进行不同遍数的反复。例如，古格里莫里长短就是由【变型1（2遍反复）+变型2（1遍）+变型3（1遍）+变型4（1遍）+变型5（1遍）】构成。以此类推，韩国“三道首杖鼓”长短类型的重复性可以表示为：韩国“三道首杖鼓”=【古格里莫里长短类型×30［古格里莫里长短×6+古格里×24］】+【噔得空莫里长短类型×12［噔得空莫里长短×5+噔得空×7］】+【永山节奏×7】+【扎晋噔得空类型×28】+【东萨尔普里类型×30】+【挥莫里类型×102】+【麦瑟姆节奏×6】。

以同样的方法，对陈京洙传授的“三道首杖鼓”进行分析可知，延边通用版本由【挥莫里+东萨尔普里+古格里+扎晋莫里+挥莫里】4种类型长短构成。挥莫里6次变型，东萨尔普里4次变型，古格里7次变型，扎晋莫里8次变型。长短类型的重复性可以表示为：延边“三道首杖鼓”=【挥莫里类型×50】+【东萨尔普里×25】+【古格里×18】+【扎晋莫里×30】+【挥莫里×30】。

对比两个版本可以得出结论：第一，韩国版本使用的长短类型较延边更为丰富。第二，韩国版本的速度变化整体为由慢板到快板再到小快板；而延边版本为快——慢——快。第三，以长短既定演奏速度来计算，韩国版本的演奏时长是延边版本的一倍。第四，以同样的长短类型的反复次数来比较，韩国版本重复次数更多。

卡洛斯（Carlos Chavez）讲，“‘重复’是塑造音乐和其他所有‘美’的艺术形式时的决定性因素”㊽〔墨〕卡洛斯·查韦斯：《音乐中的思想》，冯 欣欣译，重庆：西南师范 大学出版社，2015年，第47；47，51-52页。。中韩samulnori在重复过程中，都会讲求结构的平衡性，因此，基本会以偶数方式进行反复。此外，韩国samulnori在演奏中更加注重情绪上的平衡。所谓“情绪上的平衡”，是指演奏者从起势到结束过程中情绪会呈现出由蓄积到释放，最终达到“合一”的状态。韩国samulnori乐手李政一曾对我说：“重复要具体看演奏的现场感觉。”他以自己的演出经历对此进行补充：一次在演奏的最后段落，他不断重复不断重复……那个时刻仿佛自己都无法控制自己，直到自己在鼓点声中泪流满面，几乎昏厥，感觉得到了释放，才结束音乐。那是他二十多年表演生涯中印象最为深刻的一次。㊾参见笔者对李政一的访谈记录，访谈时间：2019年11月21日，访谈地点：韩国首尔李政一工作室，翻译：禹明先。李光洙㊿李光洙：韩国samulnori创始人之一，2001年回到家乡礼山举办“礼山国际风物节”，并创办“民族音乐院”，被誉为“韩国‘告祀文’第一人”。在采访中也说过，“‘盘巫’表演中节奏的反复和象帽的不停旋转，会把人带入到trance的状态中”[51]出自韩国访谈节目the INNER VIEW第169期，Lee Kwangsoo, the Creator of Samulnori。。在李光洙的回忆中，“重复”使那次表演达到了近乎巫仪的效果。卡洛斯认为“重复……它在人性的所有显现中有着深远的影响……从一开始就是模仿的驱动力”，“歌唱和念诵乃是巫仪之根基……巫术歌曲并不遵循任何严格的体系或音乐理念，它遵循的两项基本原则即是模仿和重复”。[52]〔墨〕卡洛斯·查韦斯：《音乐中的思想》，冯欣欣译，重庆：西南师范大学出版社，2015年，第47；47，51-52页。“重复”不仅使音乐的结构得以平衡发展，同时也巧妙地将samulnori这一现代舞台演绎与巫俗仪式氛围进行“穿越”和连接。

与之相反，韩国samulnori中被放大、强化的“重复”原则，以及由慢至快的情绪、能量蓄积过程，在延边“四物乐”的实践中却被认为是“磨叽”“不知道要表达什么”。[53]此类表述在陈京洙与延边“四物乐”的观众反馈中频繁出现。因此，陈京洙对反复次数进行了大幅减少，仅以能够表达音乐起伏以及完整的音乐形式结构为准则，并没有所谓“释放”“合一”或者trance的精神追求。陈京洙也曾多次表示：“‘四物乐’和巫那些没有关系。[54]同注㊶。在演奏者看来，“中国这边喜欢热闹，都是快的，没有慢的，慢的其实也是快的”[55]摘自笔者对朴恩静的访谈记录，访谈时间：2019年4月18日，访谈地点：延边大学艺术学院。。结合前文中局内人对“四物乐”的理解来看，“热闹”与“快”，正是延边“四物乐”对于“乐”字的一种表达方式。

事实上，samulnori在中韩跨界间完成了由“游戏”到“乐”的意义转换，究其原因有三点。其一，巫俗信仰这一“温床”的消散。随着朝鲜民族的迁徙与中国朝鲜族的形成，中国朝鲜族的特有文化逐渐成型，特点之一就是滋养韩国samulnori生长的巫俗信仰文化的温床已经消散，这与韩国自上而下的对巫俗信仰的全民性认可与依赖形成鲜明对比。换言之，韩国samulnori传播至延边后，其音乐形式和音乐内涵被一分为二。延边“四物乐”延续了其音乐形式，但将音乐内涵进行了转换。其二，作为中国朝鲜族一员的身份认同。延边“四物乐”始创者之一的陈京洙，是一位有着强烈民族和国家责任感与自豪感的“四物乐”表演者。“我是中国人，不是韩国人；我面对的是中国观众，不是韩国观众”[56]同注㊶。的信念一直是他创作和表演的动机与原则，这样的身份认同感，促使他在音乐实践中主动寻求并放大与韩国samulnori的差异，并以此作为自我身份的标识。其三，作为“农乐长短”代表性传承人的责任所在。2005年开始，延边州对“四物乐”进行州级“非遗”项目申报工作，将“四物乐”直接溯源至朝鲜民族共同拥有的“农乐”中，并更名为“农乐长短”。陈京洙目前的身份就是“农乐长短”的代表性传承人。他曾明确表示，自己是中国朝鲜族农乐长短的代表性传承人，所以在创作上要往延边、往中国靠拢。[57]摘自笔者对陈京洙的访谈记录，访谈时间：2019年4月15日，访谈地点：延吉市朝鲜族“非遗”中心。毋庸置疑，“传承人”的身份会更加促使他在samulnori中国化的道路上进行更深入地探索。

综上所述，从samulnori的译名问题入手，结合文献与音乐事象对中韩语境中的“游戏”概念进行辨析可知：第一，延边“四物乐”在继承韩国samulnori的过程中，将其音乐形式和精神内涵进行了差异性对待。第二，保留“四物”音乐形式，将精神内涵由朝鲜巫俗信仰的当代表达转换为更加符合中国文化审美与东北地域特色的“乐”的追求。总之，中韩samulnori出现的差异性发展是文化变迁的自然结果，不应以优劣、对错论之，而是应该尊重彼此的音乐文化特质，从更为整体的角度看待同源跨界文化的多样性共时发展。

附言：本文在撰写过程中，得到导师赵塔里木教授的指导，特此感谢！同时，对田野工作过程中，给予笔者帮助的延吉市朝鲜族非物质文化遗产保护中心陈京洙、李东植老师，延边大学李勋、朴恩静老师，韩国samulnori乐手李政一、李荣光老师，以及首尔大学的翻译禹明先博士表示衷心感谢！