大弦戏“四大调”名实考

大弦戏，又名“弦儿戏”“大弦子戏”，是生发于中原一带的古老剧种，被学界誉为北方戏曲的“活化石”。它以弦索腔为主体，吸收昆腔、青阳腔、勾勾腔、石牌腔等多声腔并存，今豫北滑县、濮阳，鲁西南菏泽、济宁等地仍有大弦戏班活跃。清乾隆五十三年（1788年）刊本，周玑纂修《杞县志》卷八“风土志”记载：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，殊鄙恶败俗，近奉上宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”①［清］周玑：《杞县志》卷八“风土志”，清乾隆五十三年（1788年）刊本，黄成助：《中国方志丛书·河南省杞县志》（二），台北：成文出版社有限公司，1976年影印本，第496页。杞县隶属今河南开封，当时民众祭神烧香惯常邀约罗罗、梆子、弦子各类戏班酬神演戏，兴盛一时，尽管清廷屡次禁演，但风气未减。大弦戏历史悠久，其剧目、唱腔、曲牌、翻调、表演等各方面独树一帜，为我们了解曲牌体戏曲音乐传统提供了重要依据。

根据乐师与演员的口耳相传，大弦戏唱腔以曲牌为依托，一曲一调。他们习惯将唱腔曲牌根据调门的高低归入尺字调、六字调、上字调、凡字调四类，俗称“四大调”，并将其依据主奏乐器的不同分为“锡笛曲”“罗笛曲”“竹笛曲”和“大笛曲”四大类，其中“锡笛曲”数量最多，是大弦戏唱腔曲牌主体。

有关大弦戏唱腔的翻调问题，以往学界关注较少。《中国戏曲音乐集成·河南卷》“大弦戏概述”②参见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·河南卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·河南卷》（下），北京：中国ISBN中心，1993年。中有所介绍，并有“大弦戏唱腔曲牌一览表”列于文末，为本文的研究提供了重要资料，但“集成”并未对剧种唱腔曲牌类属、“四大调”的调名来源以及翻调原理等问题加以阐述。就笔者研究，大弦戏“四大调”命名采用我国明清以来民间广泛应用的工尺调名系统，以锡笛乐器孔序所示各调工尺字音位的相互关系命名，实际调高、翻调自成体系，既不同于以往以曲笛正宫调为基准，以“五”（四）为翻调音形成各调调名，也不同于以小工调为基准，以“工”为翻调音的工尺七调命名。本文基于对大弦戏所搜集的百余出剧目以及现存98支曲牌进行全面梳理与归纳，对其曲牌类属、四大调的翻调原理以及剧目中的布局与实际应用等方面进行深入分析，探讨该剧种的乐学内涵。

一、大弦戏“四大调”曲牌类归

大弦戏唱腔曲牌，相传原有300余支，但今使用者不足100支。③参见中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》（增订版），北京：人民音乐出版社，2016年。20世纪60年代初期调查仅余98支（含同曲牌变体）④同注②。，相同记载见于1982年滑县文化局编印的内部资料《滑县戏曲志》⑤参见滑县文化局：《滑县戏曲志》，安阳：滑县文化局编印（内部资料），1982年。。上述文献对锡笛曲牌的牌名和部分曲谱有所辑录，但对其调高、分类等问题未及深入。学者赵君《大弦戏唱腔曲牌分类方式及乐学内涵研究》一文对不同时期搜集的大弦戏曲牌使用情况加以梳理，基本厘清了该剧种唱腔曲牌的使用情况。⑥参见赵君：《大弦戏唱腔曲牌分类方式及乐学内涵研究》，《戏曲研究》，2016年，第4期。2016年7月，笔者通过采访滑县大弦戏剧团锡笛演奏员常瑞东，进一步将现存98支曲牌一一核实，并将“四大调”曲牌使用情况加以梳理。（见表1）

表1 大弦戏“四大调”曲牌使用情况一览

以锡笛（E调锡制小唢呐）作为主奏乐器的“锡笛曲”，是大弦戏唱腔主体，主要用于“弦儿戏”剧目，数量最多（64支），剧目亦最丰富。该类曲牌含尺字调（宫——E）、六字调（宫——A）、上字调（宫——D）、凡字调（宫——G）“四大调”，其中尺字调39支，上字调11支，六字调9支，凡字调5支。濮阳大弦戏剧团笛师戴建平通过长期的演出实践，对锡笛曲牌各调门的艺术风格进行过理论总结，他认为每个调门的曲牌整体风格相近，但比较而言，尺字调高亢明快，六字调十分典雅华丽，上字调委婉深沉，凡字调最善于表现感叹悲伤的情绪。⑦笔者采访河南濮阳大弦戏剧团笛师戴建平的访谈资料。时间：2016年8月12日；地点：河南濮阳戴建平家中。

上述98支曲牌，含罗笛、大笛、竹笛主奏的唱腔曲牌34支。其中，“罗笛曲”10支，普遍用于“罗戏”剧目，最初使用罗笛（宫——D）主奏，20世纪40年代后改用锡笛，所用曲牌均为尺字调（宫——E）；“大笛曲”18支，主奏乐器是大笛，即唢呐（宫——G），曲牌全用凡字调（宫——G）；“竹笛曲”6支，曲笛主奏，曲牌数量最少，主要演奏【石牌腔】或【勾勾腔】曲牌，常用尺字调（宫——E）与六字调（宫——A）。从上述各类曲牌调门情况看，仅锡笛曲牌完整使用“四大调”。

大弦戏唱腔曲牌尚有“粗”“细”之分，主要体现在“锡笛曲”中，如【高黄莺儿】【塌黄莺儿】【文山坡羊】【一封书】【江头金桂】【海里花】【驻马听】【驻云飞】【步步骄】【懒画眉】【懒画甘州】11支曲牌属“细曲”，篇幅长大，行腔婉转延绵、字少腔长，伴有长大过门和丰富多变的板式，演员们普遍认为这类曲牌最为难唱、难奏。“粗曲”与“细曲”相比，数量多（共计53支），篇幅短小，过门不长，字密腔简，易唱易奏，有些曲牌是从细曲中拆出演化而成。另外，锡笛曲尚有“高”“塌”“大”“小”“文”“武”“快”“慢”各类变化，如尺字调【高黄莺儿】与【塌黄莺儿】之间即伴有同宫音系统不同调式转换，具有优雅委婉或悲愤凄凉的性格。另有【武山坡羊】【武桂枝香】【武耍孩儿】等“混曲”，均用于武场，由唱腔、丝竹乐、打击乐以及“四大扇”（大铙、大镲）、尖子号（长尖）同步进行，各类音色相互交织，威武雄壮。

二、大弦戏“四大调”命名与翻调原理：以“上字调”为基调且以“上”为翻调音

大弦戏“四大调”工尺调名系统在“锡笛曲”中的使用最为突出。根据锡笛孔序所示各调工尺字音位的相互关系命名，包括尺字调、六字调、上字调、凡字调四类。袁静芳先生曾在《乐种学的理论与方法》一文提到：“构成乐种艺术个性的总框架中，该乐种的主奏乐器及其宫调体系，以及由该主奏乐器演奏的最为出色与典型性的代表乐曲，从某种意义上来讲，更多地遗存了历史赋予他的传承基因，是该乐种最重要，最稳定的支柱。”⑧袁静芳：《乐种学的理论与方法》，《中国音乐学》，2018年，第4期，第53页。诚然，该观点从乐种学角度提出，但对于戏曲音乐研究同样具有启发意义。

锡笛、笙、三弦是大弦戏锡笛曲牌的“三大件”，乐师常以“笛似骨、笙似肉、弦似筋”戏谚来形容三件乐器间的密切联系。锡笛，是大弦戏锡笛曲牌的定调及主奏乐器，也是该剧种极富特色的乐器，民间俗称“小笛儿”，即锡制小唢呐。“笛杆用纯锡制成，七寸见长，八孔，上七下一，笛芯由薄铜片卷制而成，上安芦哨（即叫子、谜子），铜或锡碗”⑨戴建平、姚继春、戴红军编著：《河南大弦戏音乐》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第4页。，豫北、鲁西南各地常用E调锡笛，筒音作“合（徵——b）”，第三孔“上（宫——e1）”，声音清脆嘹亮。笙，在大弦戏中是配奏乐器，使用E调十四簧木质方斗笙，多用四、五、八度的传统和音，并可演奏完整的七声音阶，音色甜美、柔润，具有丰富乐队音响效果、调和乐队音色的作用。笙苗以前、中、后三排排列，共九个音级，最适于演奏尺字调（宫——E）。大弦戏所用的木板钢丝小三弦，采用E调四度定弦法，老弦——中弦——子弦的关系分别是低宫——低徵——宫。该乐器常作为领奏乐器，在乐队中举足轻重。据乐师们口耳相传，大弦戏产生之初，尚有清唱形式，即无身段、道白，仅用一把三弦伴奏。至今演出中的很多道白依然保持这一传统。当地还用“三滴水”的说法来形容三件乐器的关系，即“三弦不动笙不鼓，呼呼笙响锡笛吐”⑩同注⑦。，每支唱腔曲牌在伴奏时均以三弦领先，继之以笙、笛，三种乐器次递入韵，俗称“三滴水”。

从文场“三大件”来看，锡笛、方笙、三弦的乐器组合方式，体现出对古代笙管乐器演奏传统的继承。大弦戏常用的锡笛、方笙在古籍中绝少记载。张振涛先生基于出土乐器实物及各地笙管乐的深入考察，认为：“方笙底座，横排管苗，恰恰是最古老的笙竽形制”⑪张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，济南：山东文艺出版社，2002年，第266页。。该观点的提出对于笔者认识大弦戏所使用的三排型十四簧木质方斗笙特点极为重要。锡制小唢呐，其他地区少见，但与豫北浚县碧霞宫道教乐班、豫东商丘民权白马寺佛教笙管乐班使用的锡笛⑫参见潘国强：《河南笙管乐研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年。颇多一致。观其材料又与今河南、山东、河北各地笙管乐中的“锡管儿”相似。今大弦戏以锡笛作为主奏乐器，音色延绵、高亮，对于该剧种基本风格的确立至关重要。乐师们至今保持自制锡笛的传统，尽管与乐器店随处可买木管唢呐的便利相比，锡笛的制作工艺十分复杂，从熔炼锡料到挖孔测音，要经过几十道工序，很多锡笛演奏员早已不会制作，还需煞费周章另找专人，但他们依然以会演奏锡笛、使用锡笛而自豪；乐队中，会演奏锡笛的人都备受尊重，他们是乐队的“领头儿”，往往记忆的曲牌最多，当地人常说：“吹笛的不到场，乐队不合乐，如果没有锡笛就不对味儿咧！”

大弦戏“四大调”尽管隶属于民间工尺七调系统，但命名及翻调原理有其独特性。经向当地多位笛师求教，笔者对“四大调”调名来源以及翻调规律得以认识，即以锡笛筒音为“四”（羽）、二孔为“上”（宫）的“上字调”（当地人称“官调”）为基准，以新调的“上”（宫）为翻调音的工尺调名系统。（见表2）

表2 大弦戏“四大调”工尺调名系统

大弦戏“四大调”的基础调是上字调，即锡笛筒音“四（羽）”，二孔作“上（宫）”，翻调音是新调的“上”，如上字调的“尺”是尺字调的“上”，故称为“尺字调”；上字调的“六”是六字调的“上”，故称为“六字调”；上字调的“凡”是凡字调的“上”，故称为“凡字调”，“四大调”由此得名。

李宏锋博士在《清代工尺七调系统的丰富发展与多类型并存》文章中提到：“以正宫调为基础的调名体系是明清时代工尺调名形成、演变的最初形态，是联结宋元以二十八调为核心的俗乐宫调系统和近世工尺七调系统的重要环节。”⑬李宏锋：《清代工尺七调系统的丰富发展与多类型并存》，《星海音乐学院学报》，2016年，第2期，第68页。该文同时阐明传统音乐丰富的宫调实践中，演奏者对“上字宫音”的尊崇导致该命名系统的讹变现象。反观大弦戏“四大调”工尺调名的产生正基于此，当地将基础调定为上字调，又名“官调”，其他各调以官调为基础，以新调“上”（宫）作为翻调音构成，体现出人们对于宫音位置的重视程度。各调名与明清以来“正宫调”为基调的命名系统相近，但笛上指法、筒音、调高各方面已相去甚远。

三、大弦戏“四大调”布局与转换

本文依据148部大弦戏传统剧目⑭资料来源：本文用于统计的148部大弦戏传统剧目资料，37部来自笔者在河南滑县、濮阳各地搜集的大弦戏传统剧目手抄本。111部来自《山东地方戏传统剧目集》编委会编辑的《戏剧丛刊专刊——大弦子戏传统剧目集》。参见《山东地方戏传统剧目集》编委会：《戏剧丛刊专刊——大弦子戏传统剧目集》（上、下），济南：山东省艺术研究所戏剧丛刊社，2012年。，对“四大调”的使用情况加以统计。其中锡笛曲牌为主的“弦儿戏”剧目共计121部，占大弦戏传统剧目主体，尤其以“封神”“列国”“三国”“水浒”等题材的“袍带戏”为多。其中79出存在翻调情况，占总比65%。另有罗戏《火龙镇》、竹笛戏《作文》、大笛戏《八仙庆寿》等剧目，但均无宫调转换。

（一）曲牌间的连接

据滑县大弦戏剧团老团长韩庆山说：“一出戏具体使用哪个调，取决于使用的曲牌。曲牌不同，调门亦不同。”⑮笔者采访河南滑县大弦戏剧团老团长韩庆山的访谈资料。时间：2016年8月10日；地点：河南滑县韩庆山家中。大弦戏一剧之内折数不定，少则三五折，多则十几折，由于曲牌多变，各折调门自由灵活，看似毫无章法，但经笔者统计后发现，尚有一定规律可循，具体表现出如下特点：

首先，尺字调（宫——E）运用最多。笔者统计121部“弦儿戏”剧目，有42部无宫调变化，除《小磨坊》个别剧目全唱【驻云飞】，属上字调（宫——D）外，其余剧目始终运用尺字调（宫——E）曲牌连接，如《薛刚打朝》《斩王秀兰》《秦琼打擂》《七星庙》《擒仙阵》《红娘下书》《下燕京》等。其中，武戏38部，占总数的90%，文戏4部，仅占10%。通过对这些武戏曲牌加以观察，可发现以尺字调曲牌【武山坡羊】【武桂枝香】【高傍妆台】【武耍孩儿】【武山坡羊】的连接最多，如《斩王秀兰》《秦琼打擂》《乌鸦山》《武松打虎》《擒仙阵》等剧目都如此。在79部存在调高变化的剧目中，唱腔曲牌共计605折，其中410折全用尺字调，占总量68%。由此可见，尺字调是大弦戏“四大调”的核心。即便一折之中，也常常围绕尺字调（宫——E）向上字调（宫——D）、六字调（宫——A）、凡字调（宫——G）转换。

其次，首、末折调高往往不统一。本次统计79出存在调高变化的弦戏剧目，首折常以尺字调（宫——E）、上字调（宫——D）、六字调（宫——A）开始。以尺字调开始的剧目最多，其次是上字调和六字调，以凡字调（宫——G）开始的折数较少。（见表3）

表3 大弦戏“四大调”首、末折使用情况统计表

在首、末折调门使用方面，大弦戏并不完全遵循“首尾呼应”的原则。究其原因，与该剧种实际演出以及剧目整体结构有关。首折曲牌多为“细曲”，如尺字调【一封书】【黄莺儿】【山坡羊】，六字调【海里花】【江头金桂】，上字调【驻云飞】【驻马听】，凡字调【懒画眉】【懒画甘州】等。这些曲牌隶属不同宫调，速度徐缓。韩庆山曾说，大弦戏多是人物众多、情节复杂的“袍带戏”，过去戏班演出往往每到一地就得马上开场，没有过多时间提前化妆、准备，这些“细曲”在第一折演唱，一来招揽观众，再则可以给后场演员留出充足的化妆时间。⑯笔者采访河南滑县大弦戏剧团老团长韩庆山的访谈资料。时间：2016年8月11日；地点：河南滑县韩庆山家中。笔者跟随戏班，观察其演出时也经常看到：第一折演员上场后，其他演员才陆续化妆，一支“细曲”要唱十几二十分钟，场上演员唱完，后台演员也刚好准备就绪。诸如《青石山》（首折唱上字调【驻云飞】）、《下寒江》（首折唱六字调【海里花】）等众多剧目，通过“细曲”交代故事背景，渲染人物性格，第二折进入故事展开环节，或多种调门变化，或直接进入尺字调（宫——E）多曲牌连缀直至曲终。末折以尺字调（宫——E）结束最多，达到79%，其他调门较少使用，再次反映出尺字调在大弦戏中的核心地位。

第三，以尺字调为中心向下方二度、上方四度（下方五度）翻调。据笔者统计，存在调门变化的79部（605折）作品中，发生在一折之内的共计195折，占总比32%。将翻调情况加以统计，其中尺字调（宫——E）与上字调（宫——D）间的翻调十分突出，占总量53%；其次是尺字调（宫——E）与六字调（宫——A），占27%；尺字调（宫——E）向凡字调（宫——G）翻调占10%；上字调（宫——D）向凡字调（宫——G）以及六字调（宫——A）向上字调（宫——D）翻调较少见。（见图1）

图1 大弦戏折内翻调情况统计

如果将视角向外延伸，观察大弦戏折与折之间的翻调情况，相同的特点依然存在。第一折常以“细曲”交代剧情、烘托气氛，第二折故事情节进一步展开时，调门随之变化，因此一出戏的前半部分往往翻调最繁。折与折之间依然表现出以尺字调（宫——E）与上字调（宫——D）间的翻调最多，其次是尺字调（宫——E）与六字调（宫——A），统计结果与折内情况相近。以大弦戏《反五关》为例，首折黄飞虎唱上字调（宫——D）【风入松】“庆佳节进宫院”，交代故事背景，为其后“反朝歌”打下伏笔。第二折讲贾氏、黄娘遭妲己陷害，纷纷摔下摘星楼至死。该折是全剧矛盾冲突的焦点之一，也是故事情节重要的展开阶段。黄娘、贾氏、纣王、妲己接唱尺字调（宫——E）【青阳】——【锁南枝】——上字调（宫——D）【套词】——尺字调（宫——E）【赞子】——【傍妆台】——上字调（宫——D）【风入松】——尺字调（宫——E）【傍妆台】——【赞子】——【傍妆台】诸曲牌。当贾氏与妲己结拜金兰，二人对唱【套词】，原尺字调（宫——E）转入上字调（宫——D），为剧情发展起到很好的烘托效果。当贾氏得知纣王召见之时唱起【风入松】，尺字调（宫——E）再次转入上字调（宫——D），突显贾氏内心的疑惑、胆怯。凡此种种，大弦戏以尺字调（宫——E）与上字调（宫——D）的二度关系调的转换十分突出，是音乐发展的有效手段。

（二）曲牌内的转换

锡笛曲【泣颜回】【海里花】【江头金桂】等“细曲”，曲牌内部存在翻调现象。这些曲牌篇幅长大，以散板起腔、收腔，一曲之内即有散——慢——中——快——散的多种板式变化。如【泣颜回】素有“一腔两调”之称，曲牌前为上字调（宫——D），后为凡字调（宫——G）。【海里花】是写景抒情的通用曲牌，不受行当、故事的限制，唱腔与曲词都相对固定，正所谓“一腔一词永不变”。唱腔以六字调（宫——A）散序开始，字少腔长，速度缓慢，之后伴有被称为“拍序”的长大过门（散板），音调华丽。第二至七句唱腔是上板“交句”，一板三眼，有过门音乐转入尺字调（宫——E），下句唱腔转回六字调（宫——A），速度加快，板式至一眼板，进入“入变”部分，情绪高昂热烈，直至“煞尾”，速度放慢，散板结束。⑰文中提到的“散序”“拍序”“交句”“入变”“煞尾”等，是大弦戏曲牌音乐特定结构中的口碑习语，在当地乐师、演员间广泛流传。曲牌【江头金桂】翻调方式与【海里花】相同，均发生在句间过门处。这些曲牌内部的翻调现象，并非演奏者即兴为之，而是大弦戏乐师、演员们多年口耳相传延续下来的固定程式，无论哪出戏使用，都不可随意改变。

（三）“高”“塌”曲牌之间

大弦戏【耍孩儿】【傍妆台】【锁南枝】【山坡羊】等锡笛曲牌常有“高”“塌”等不同变体，如【高耍孩儿】【塌耍孩儿】【高锁南枝】【塌锁南枝】等。“高”“塌”之间伴有板式、速度、调式等多方面变化，以【傍妆台】为例。（见谱例1）

谱例1 大弦戏唱腔曲牌【塌傍妆台】【高傍妆台】对比（片段）；韩庆山演唱；王宇琪记谱⑱谱例说明：谱例1的【塌傍妆台】唱段来自大弦戏《杨府挑将》赵德芳唱“一朝天子一朝臣”，【高傍妆台】唱段来自大弦戏《呼延庆打擂》赵仁宗唱“东方发亮海水潮”，两个唱段谱例是笔者根据2016年8月10日河南滑县大弦戏剧团老团长韩庆山采访录音记谱。

曲牌【傍妆台】，用于大弦戏各行当唱腔，以锡笛主奏，有“原板”“接板”“二板”“高”“塌”等不同板式与变体。该曲牌相关记载，早见于清乾隆十一年（1746年）刊行的《新订九宫大成南北词宫谱》，属南词仙吕宫正曲，⑲参见［清］周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》“南词宫谱卷二仙吕宫正曲”，清乾隆十一年（1746年）刊本，第十四页，刘崇德：《中国古代曲谱大全》（二），沈阳：辽海出版社，2009年影印本。除各乐句眼起板落特点与今大弦戏相近，词格相去甚远。《中国曲牌考》“同名同宗器乐曲牌”收录的河南、四川、福建、内蒙古、湖北各地多支【傍妆台】器乐曲⑳参见冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年。，与今大弦戏【傍妆台】唱腔旋律均不同。大弦戏“高”“塌”【傍妆台】句式为“二、二、三”的七字句，唱腔属尺字调（宫——E），上、下句反复叠唱，各乐句眼起板落。尽管词格、唱腔结构相同，但两曲分属同宫音的宫、徵调式。【塌傍妆台】一板三眼，中慢速（每分钟约88拍），E宫音系统徵调式，上句一气呵成，落徵音，下句两个分句用过门隔开，同样落徵音；【高傍妆台】速度加快（每分钟约180拍），流水板，E宫音系统宫调式，上句分两逗，中间由7小节过门隔开，落宫音，下句一气呵成，再落宫音。【塌傍妆台】热烈豪爽，以红生最多用，如《杨府挑将》第三折赵德芳唱段“一朝天子一朝臣”，演唱时用胸腔共鸣，间配喉音。【高傍妆台】高亢古朴，各行当多用，如《呼延庆打擂》赵仁宗唱段“东方发亮海水潮”，吐字用真嗓，行腔用假声，声高调锐，叙事性强。

通过对上述大弦戏“四大调”翻调原理以及传统剧目中运用情况的分析，可见该剧种沿用明清民间工尺七调理论，但在翻调方式及曲牌连接方面自成体系。大弦戏唱腔以尺字调（锡笛筒音是合，三孔是上）使用频率最高，很大程度与其主要乐器锡笛、方笙等实际演奏指法的便利相关，也与明清以来各地戏曲广泛使用“小工调”（曲笛筒音是合，三孔是上）为主调的情况相吻合，《新定九宫大成南北词宫谱》“北词凡例”中有：“今度曲者用工字调最多，以其便于高下”㉑［清］周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》“北词凡例”，清乾隆十一年（1746年）刊本，第八页，刘崇德：《中国古代曲谱大全》（二），沈阳：辽海出版社，2009年影印本，第808页。的记载。至于大弦戏为何将其称为“尺字调”而不是“小工调”，则与该剧种特有的“四大调”翻调传统有关。该剧种以锡笛孔序所示各调工尺字音位的相互关系命名，以筒音为“四”（羽）、二孔为“上”（宫）的“上字调”（有名“官调”）为基调，以新调的“上”（宫）为翻调音构成工尺七调命名系统，这是明清以来民间以“正宫调”为基调的调名系统的讹变，一定程度上体现出民间乐师对“上”字宫音的重视与推崇，同时也反映出工尺调名与调高对应关系的复杂与多变。