“全球-地方史”视野下的中国民族音乐学发展史 ①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之四

杨民康（中央音乐学院，北京 100029）

民族音乐学方法论系统，包含了观念层、学统层和方法层三个基本的范式层面。《导论》里，绪论和第一章主要涉及了观念层，讨论了一系列有关学科主旨、学科定义的问题；第二、三两章渐次进入到学统层，开始从一般性和特殊性的不同层面和角度，讨论民族音乐学/音乐人类学在人文社会科学领域的学科性质和地位，以及中国民族音乐学史在民族音乐学学科学中的特殊性地位和作用。拙文《分久必合：论中国传统音乐研究与音乐学、音乐人类学之间的相互关系》[1]里，继《导论》第三章之后，又结合20世纪80年代改革开放以来民族音乐学与中国传统音乐研究的相互关系，对于中国民族音乐学传入前后的学科历史再度做了简单的勾勒。以上述两文为讨论基础，本文将进一步就民族音乐学中国化发展的文化背景及深层次原因展开讨论。

一、民族音乐学/音乐民族志学科样态的多元性、多层性与多向性

笔者曾经在拙文中提出一个观点：相比文化多样性，以往我们基于传统的人类学观念，谈得比较多的是文化多元性。但在今天的学术格局里，文化多样性是一个大于文化多元性的概念。更具体一点，文化多样性或可用公式表述为：多样性=多元性+多层性+多向性。②笔者曾在《浅论中国民族音乐话语体系的开放性和多样性特征》（发表于《音乐艺术》2018年第1期）一文中初次提出这个观点，在本文中又给予了更加完整、全面的解释。这里，多元性通常指的是人类学者眼中，人类社会里族性（种族、民族、族群等）与文化的多元存在；多层性涉及文化的世界性、整体性（或全球性）与地区、族性等局部性因素之间的相对性与分层关系；多向性则指文化内部与外部之间的主位（局内）、客位（局外）关系，以及由“传统与现代”所透现出来的“共时、历时”文化交错关系。此外，由于民族音乐学/音乐民族志从学科样态、理论方法到书写风格里一直存在着的多样性特点，皆起因于上述作为研究对象的人类文化多样性，以致若想进一步思考这个问题，就有必要结合研究对象和研究者两方面来予以讨论。

在本文里，围绕西方民族音乐学中国化展开的所有话题，都将一直联系、贯穿着上述因文化多样性（含多元性、多层性、多向性）研究对象而带来的学科学、学术史解释立场。从理论上讲，这样的学科学、学术史讨论应该从人类学母学科和民族音乐学/音乐人类学子学科两个层面上同时展开。然而，从近年来两类学科的学术现状看，可见人们的讨论对象仅只是涉及研究方法的多元性、多样性与“复数”等问题，很少有人考虑到多层性和多向性问题。从问题的另一方面看，作为人类学母学科来说，由于它看问题时通常拥有从文化的世界性、整体性及文化客位层面俯视地区性、局部性因素的特点，由此决定了该类学科学者可以暂时性地忽略后者研究；而作为艺术学子学科学者来说，我们却由于时时刻刻直接面对着这样的地区性、局部性文化对象，故而完全没法回避去从这样的学术视角探讨相关文化问题。

二、多层性：民族音乐学学术视野下的“宏观—微观”“方法—对象”分层关系

从研究对象看，多层性涉及文化的世界性（或全球性）、整体性与地区、族性文化等局部性因素之间的相对关系，由此而铸就了人类学作为母学科拥有的基于全局观基础上的宏观学术与文化思维。

（一）当代中外民族音乐学对象格局的层次性、阶段性和同步发展性特点

若结合“把音乐投向人”和“大写、小写”“单数、复数”的概念做进一步讨论，可以参考笔者曾经提出过的，在研究传统音乐文化时应该兼顾“文化圈（或文化区）、文化层、文化丛”理论区分的观点。其中，有关“文化层”的概念区分，可以云南与周边傣仂跨界族群亚佛教音乐文化圈为例，划出其中关涉的三个文化演生层次：1）地域性——原生性民间音乐文化层：即有关“前现代”背景下形成的，同一条边境两侧呈定居状态的跨界族群传统民间音乐文化的研究①在中国内地汉族和少数民族中，则体现为音乐文化次圈或次区域性（地域性）音乐风格区。。该层面所涉及的文化族群，通常即指“移民群体和在政治上没有被动员起来的少数群体”中，呈复数分布的单一个体“族群”（ethnic group）。2）区域性（跨地域性）——次生性音乐文化层：即因传统的国家政治、人为宗教、经济等横向传播交流影响而形成的跨界族群佛教音乐文化的研究。该层次所涉及的文化族群，主要是那些为“多‘族群’结合而成的”“主体信仰持有者”。他们仍然属于“移民群体和在政治上没有被动员起来的少数群体”。族群认同、区域认同和信仰认同是他们共有的身份认同要素。3）整体性（跨区域性）——再生性杂糅音乐文化层：指现代——后现代背景下，受到现代民族国家上层政治、社会、经济文化因素或外来的移民文化与本土文化互融现象的影响而形成的杂糅音乐文化的研究。该层面同样涉及该文化圈内的主群体和亚群体，但这些群体在价值取向上更接近于区域认同和国族认同，整体上看更带有“愈来愈强调民族‘作为一政治实体及独立主权的涵义’”的“文化一政治共同体”的社会性质。[2]从研究者与研究对象的关系上看，上述三个层次的划分，既是共时性、当下性和现实性的具体存在，也同时从中包含了民族音乐学研究观念的历时性发展过程的因素特点，并且在当代历史上，差不多同时体现了中外传统音乐发展的共性和同步性发展特点。仅就后者来说，在20世纪中叶现代民族音乐学初建时期，梅里亚姆提出“研究文化（语境）中的音乐”的定义，即是在当时全球化潮流尚未到来，世界各民族流动性较为停滞的情况下提出来的，以上述“地域性——原生性民间音乐文化层”为主要研究对象，致力于开展地域性、族群性音乐民族志个案研究的学术主张。但是，学者们不久后即发现，这个举措即使在当时也只能解决经验性和具体方法论层面的问题，而无助于从文化哲学观层面去观察、思考当时北美社会必须面对、愈演愈烈的族群性和社会性矛盾。于是，梅氏提出了另外一种学科定义“音乐作为文化的研究”及相关的一系列学术主张。此类定义和主张一经提出，就为民族音乐学学科解决中观及以上层面，亦即区域性（跨地域性）的文化问题提供了理论依据，随着人类学兼顾“大传统、小传统”研究观念的推行，民族音乐学的“经验性——理论性”学术框架和“区域性（属中观层面）——世界性（属宏观层面）”文化格局也就相应地建立起来。到了新世纪之交，全球化、在地化浪潮将人类学和民族音乐学学者的目光引入了更深、更广的跨区域、文化研究领域，蒂莫斯·赖斯指出：“也许由于传统理论舒适的空间构建已经不足够，在过去十五年以来，社会理论开始对更新空间（space）、地方（place）、场域（location）产生兴趣。人类学家研究中的社会或村庄和社会学家的阶级或国家已经被其研究对象的发展所超越，地理学家们也正在重整他们固定不变的理论，而开始从一种社会构建、社会在空间上的映射、一种像时间一样动态的角度去理解。”[3]这时在人类学和民族音乐学的研究方法论中，都随之出现了多点（音乐）民族志、线索（音乐）民族志等研究思维和观念。如今，在民族音乐学乃至整个音乐学学科领域，对于上述研究对象引发的学术研究观念，已经由国际性（强调普世性）、世界性（强调差异性与多样性）到全球性（强调关联性与流动性），以致提出了“全球音乐学”①参见国际音乐学协会（International Musicological Society）现任主席，香港大学音乐系主任蔡量宽教授2019年在上海音乐学院的学术讲座《展望全球音乐学》，文章发表于《音乐艺术》，2020年，第1期。的口号和主张。但无论如何，只要人类世界有一天存在着差异性与多样性，由地域性、区域性（跨地域性）和整体性（世界性、全球性）的文化层区分就不会轻易消失。尽管我们今天已经一只脚迈入了全球化和“大写”“单数”的“全球音乐学”时代，但由于面对着大量过去遗留下来的“地域性、区域性”层面的音乐文化现象，我们仍然需要采用“小写”“复数”的学术研究思维和方法去加以应对和处理。

（二）不同学科观念及方法在“宏观、微观”对象格局与分层关系中扮演的不同角色

从对象层面看，人类学的“宏观、微观”视界分野，既是学者们对研究对象——人的符号性方面不断加以综合、抽象和提炼的观念性认识，也是他们长期以来对于各种人群及其文化进行辨析、归纳和分类的实践性结果。倘若再以“多层性”来区分，可见上述观念性认识的方面，铸就了人类学母学科和子学科学者们对于“形而上、形而下”（如文哲思辨与对象分析）“道与器”（如观念、行为与产品、过程）的习惯性站队；而实践性结果则体现在两类学者对一般性与个别性（如文化研究中的世界主义与本土视域）和“整体与局部”（如“全球化与在地化”以及费孝通提出的“中华民族多元一体格局”）关系中的选择性偏好。对于民族音乐学/音乐民族志学者来说，在其中更多拥有“形而下”，音乐器物、产品或本土视域、族群音乐的选择偏好，似乎成了必然之举。故此，中国民族音乐学在国际、国内关系上面临的文化多元性与多向性问题便逐渐摆到桌面上来。

早期的人类学，也曾经像当今部分学者眼中那样，是一群崇尚“西方中心论”的学者建立的经验学科，这些学者也以擅长定点个案研究起始，并非生来即拥有文化全局观或宏观文化思维。然而自20世纪中期以来，因为一些引领学术潮流的学者的持续性努力，逐渐提升了文化哲学观层次，此后便成为学者们所描述的那样：“从理论上讲，人类学是一种富有创造性意义的寄生性研究，它通过亲身的民族志调查获得对异文化的个案认识，并依据这种认识来检验经常具有民族中心主义(ethnocentrism)色彩的人类理论。”[4]其学科内容及研究主旨便兼有了“文化观念与社会行为”这两个“形而上、形而下”互补互渗，理论与实践交叉互映的层面，并且以其“文化观念”层面所占据的学术高度和理论优势，奠定了其作为人类学母学科的“大写、单数”（相对于“小写、复数”而言）的学术性地位。如今在人文社科学术阵营里，人类学作为一个根深叶茂、分布面广的学科群，面对同一类文化（如艺术）研究对象，其母系学科和不同的分支学科既有共同的学术主旨，也有具体的分工过程，彼此均能够根据自身的学术所长，对之做出自己特殊的判断和贡献。并且从观念层及一般性文化研究及身份认同研究等问题上，与其他人类学分支学科实现合一和共见。一方面，从人类学母学科的较宏观的层面看，由于它意图窥探和面对的研究对象囊括了完整呈现的整体或局部人类社会，它的研究视角既可以同时涵盖不同的团体、阶层、门类，从观念层[5]提出总体布局、划分层次和研究思路，也可以伸向其中任何一种对象侧面，对其相对隐性、内在的行为规范、类型特征及变迁脉络展开描述和划分。或与其他不同分支学科一道，于学统层和方法层两个下属层面，从各自所擅长的角度和侧面，去具体贯彻和完善各个分工过程。而另一方面，音乐学、美术学等艺术学分支，尽管其学科发展历史较为悠久，学科理论较为成熟丰厚，但受限于自己的视野狭窄和入口单一，要想拥有一个足以让自己走出困境的、较为宽宏的观念范畴和思维格局，就必须尽力去寻找自己与人类学和其他人文社科的相通之处，以彼之长，补己之短，借助于后者的眼光、方法和思路；同时立足于本学科的对象和方法层面，去进一步探索、拓宽和延伸自己的发展方向和道路。

三、多元性与多向性：由内外、中西关系到“大写、小写”“复数、单数”关系

作为学科发展史层面上的主流观念和研究主体，“大写、单数”的人类学和音乐人类学应该展现出宏阔、宽广的学科视野。对此，前一讲已经尽力论及。至于“小写、复数”的中国民族音乐学/音乐民族志层面，应该体现出相应的国别、族别、区域乃至个体的音乐学学术发展史特点，这即是本讲的一个比较重要的着眼点。

由此看中国百余年来的民族音乐学/音乐民族志学术发展史，由20世纪初叶的王光祈、萧友梅等寥寥几位持比较音乐学观念的学者开始，由外部世界反观中国，“认清”和历数自身的“弱点”“劣势”之后，又由中国推及西方世界，经历了延至世纪末的纠缠于“中西关系”论争的中期发展阶段，其中一直暗含着“内外关系”和“中西关系”这两条主线，讨论主旨由孰强孰弱之论蜕变为话语权之争；直到新世纪之交，孰中孰西的争论才稍有停歇，一种研究主体及对象中涵括了“单数、复数”“大写、小写”的观念才逐渐树立了起来。对于中国民族音乐学界中的此类经历状况，《导论》及其后几章（如第五、第九章）内容对之做了梳理和初步的论述，但受到篇幅和时代眼界的局限，对于其背后所包含的问题和机理，在本文中才逐渐予以展开讨论。

关于文化的中西关系之争，历代学人观点各异。其中一种“单数、大写”之说，如钱锺书所言：东海西海，心理攸同。南学北学，道术未裂。[6]当代学者中，历史学者何志武的看法也颇具代表性：“按我自己的理解，学问作为知识来说，无所谓中西。学就是学，是人类共同的财富，所以中学西学之争，争的肯定是背后现实的利益，而不是学术上的真理，学术上的真理没有中学、西学之争。古代希腊有毕达哥拉斯定理，中国古代有一个科学家商高，他早就发明这个定理了，这证明这个定理不应该叫毕达哥拉斯定理，应该叫商高定理，但我们不能说三角形的定理是中国的学问，不是西方的学问，反过来不是说西方的学问中国就不能接受。 作为学问或学术来说，有先后、精粗、正确与错误之分，但无所谓中西，谁先进就学谁的。不论是人文科学、社会科学或者是自然科学，都不归某一个民族垄断，某一个国家垄断，即使是最机密的科学。”[7]文化的中西之争，到了改革开放之后，又一度成为显学。何志武就此指出：“新中国成立后有一个时期中学、西学之争好像比较少了，我以为这个问题应该已成为过去，无所谓中学、西学之争了。中学不代表真理，西学也不代表真理，中学有正确和谬误，西学也有正确和谬误，所以这个问题应该不成其为问题。但是出乎意料的是，到20世纪80年代，中学、西学之争又冒了出来，我不知道当时所争论背后的具体问题是什么，它的语境是什么，内涵是什么。按我个人的理解，学问作为知识来说，无所谓中西之分，而只有正确与谬误之分，有高低之分、精粗之分、先后之分。”[8]

与何先生一直所持的“大写、单数观”相比，毕业于哈佛大学的著名艺术史学者巫鸿的说法更带有隐喻、象征的意味：“我认为现在很多人说的‘西方’实际上是‘现代’，我们中国人在现代化的过程中吸收了很多西方的东西，将之与中国自己的文化和国情相结合。”[9]按照此说，今人的“中西关系”之争，其实体现了某种“传统与现代”的关系（或古今关系），此说不仅相异于钱锺书、何志武对于传统与现代所持的“大写、单数说”，同时也区别于另外一些学者的“古今道一观”或“新旧、中西无别观”。持“古今道一观”者如姚鼐：“夫文无所谓古今也，惟其当而已。得其当，则六经至于今日，其为道一也。”[10]；持“新旧、中西无别观”者则如王国维所说：“学无新旧也，无中西也，无有用无用也；凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”[11]但是在巫鸿看来：“我们这一代已经很难说是传统文化意义上的中国人，我们不是背古文写毛笔字长大的、是一种现代型的中国人——当然中国文化的根基肯定是存在的，特别是语言和文字，这是和西方学者最大的不同。应该承认作为现代中国人，我们和古代文化并没有直接关系，尤其在城市里长大，我们对古代文化的理解也要通过发掘和研究。”[9]若按此说，我们所面对的文化，也许不易按“中、西”简单区分，但可以按“新、旧”或“现代、传统”区分。当然，新或现代未必好，旧或传统未必就差。持前论者是一般的历史学、文化学视角，持后论者是人类学视角。何、巫两位学者的观点，其实就体现了某种历史学与人类学之辩。

本文在基本赞同上述人类学立场观点的基础上进一步认为，学者们对所谓“中学、西学”给予的“传统、现代”定义，非指一种简单的二元对立关系，亦非将之与具体文化事象简单地等同和对应，而是更多从思想、观念的层面上赋予了其中的“西学”以某种当代性（或当下性）的深层意义，并且在人类学所强调的共时性或当下性语境下，将之看作一种文化场域或学术平台，亦是中国民族音乐学存在的文化基础，对之寄予了将古今中外文化纳入其中，进行整合、调适的厚望。以中国音乐文化为例，可将其重要性大致归为以下三个方面：

其一，通过这个场域和平台，可以转换并矫正百年来中国音乐在“中西关系”上的模糊性定位和偏离性走向。20世纪一直困扰中国音乐学界的一个学术难题，就是“传统与现代”仅仅被错误地理解为中西文化两种对象性要素，忽略了其思想性特质，并将之简单地纳入中外文化二元对立关系看待。以致可以说，以往人们将“中西关系”导入学科之争，其实质上乃是话语权之争，亦即有关文化解释的学科发明权或发现权之争，与我们现在所谈论的“单数、复数”“大写、小写”不是一回事。在民族音乐学/音乐人类学在中国建立和发展的过程中，这两种观念在其中的确存在，并且发生着轮换和交替的情况。若我们在自己的研究中，能够持以人类学的共时性或当下性的眼光和立场来看待中国民族音乐学/音乐人类学的学科性质，就可以将“传统、现代”两类要素纳入此学术平台上予以纵向审视，并且首先置于“中国音乐话语体系”或“中国乐派”当中进行内部评价和讨论。

其二，从这个平台出发，无论对“中国音乐话语体系”或“中国乐派”来说，都意味着有了一个“立足当下，指向未来”的基点。尤其是当传统文化面临无所适从的困境时，若将传统音乐文化纳入共时性、当下性文化场域和学术平台，就不会仅仅只被看作是某种静态的、只供传衍、保护的“非遗”产品，而是“传承、建构”兼而有之的、活生生的音乐展演及文化行为过程。

其三，最重要的是，当我们把思路进一步推及到文化多元性与多向性上面，就有必要将思考和讨论的重心由内外、中西关系拓展、转移到“单数、复数”或“大写、小写”关系上来。若从后者观念上看，我们面对的中国音乐文化的内外关系，亦并非是一种简单的“中、西”二元对立关系，而是在多元性层面上包含了“X国”“X地”“X族”的复数关系的同时，还在多层性意义上从属于从上述“世界音乐”关系中脱胎出来的“全球化-在地化”整体、全局关系格局。在此基础上，还有必要从多向性角度，去关注其中包含的“由内向外”的“我者→他者”“局内→局外”文化本位视角和反向、“由外向内”的“他者→我者”“局外→局内”客位文化视角。就此来说，文化也许无中、西之分，但有“我者、他者”“主位、客位”之分。若将这个观点缩小并置入任何一个复数、小写的“X国”“X地”“X族”音乐文化语境中，可说其内部关系也几无例外，其理皆然。

四、中国民族音乐学进入“复数”行列的艰辛历程

前一讲曾经论及，民族音乐学发展史以人为研究对象之一，不仅其所研究的人有大写和小写之分，作为“研究主体”的学科学本身也有大写和小写或“单数”与“复数”之分。该讲主要讨论了“单数”和大写的民族音乐学发展史。本讲将更多涉及小写的民族音乐学发展史。从讨论对象看，“复数”的概念展现了各国、各民族、各区域的音乐学发展史和音乐艺术史，也涉及同个体音乐人相关的各种文字史和口述史。从本书一直强调的文化本位（或音乐文化本位分析法）角度看，前者体现了某种“由外向内”的研究思路，后者则体现了“由内向外”的研究思路，两者是一体两面、开放交融、互补互渗的关系。从中国民族音乐学身上，体现了其中一条颇为复杂、曲折的发展道路。

图表1.“中西文化”与“传统-现代”关系对比图示

从国际民族音乐学发展情况看，该学科真正呈“复数”的学科群状态并立于世，是在20世纪中叶现代民族音乐学学科建立以后才出现的事情。在较早的比较音乐学时期，除了在欧洲有原本非音乐学出身的学者批量加入外，其他各国的比较音乐学都普遍还没有形成规模。有个别从其他国家前往西方留学，接受了西方比较音乐学方法的学者，如中国的王光祈先生，学成后回到母国，开始传播该类学术思想和方法。当时即使在整个亚洲，这也是一件孤例，以至于王光祈被日本学者视为“将比较音乐学引入亚洲的第一人”。直至“二战”前后，各国、各地区始有不同学科的学者加入进来。这些不同程度接受了比较音乐学方法，并呈“散兵游勇”式开展民族音乐研究者，其学术背景也相当复杂：在北美是人类学或音乐学学者，在东欧是作曲家，在日本是历史音乐学学者，在中国也多是非职业背景的研究者或作曲家。直到20世纪中叶以后的现代民族音乐学时期，以梅里亚姆、胡德等为代表的北美民族音乐学学者以文化哲学观、具体方法论的学术构架，建立起多层多元的民族音乐学学术体系，改写了旧的学术历史，开启了新的学术时期，这时才具备了学科内部“大写、小写”并行并立，并且可以“单数、复数”加以区分的条件。

中国民族音乐学形成和发展的道路上一直充满荆棘，遍布泥泞，呈现出十分曲折艰难的状况。早期由王光祈引入的比较音乐学研究路径，到了20世纪中期一度中断。对于此后一段时间内中国民族音乐研究的学科性质，后来存在着不同的学术观点分歧。有些学者认为，这一时期并没有民族音乐学存在，“民族音乐研究并不等于民族音乐学”。当然，也有学者持有不同意见。比如，20世纪80年代，在南京召开的首届中国民族音乐学年会上，会议主办者高厚永的主旨发言《中国民族音乐学的形成和发展》，就把中国的近百年民族音乐研究历史，同国际民族音乐学的发展过程镶嵌起来，放在同一条发展路径上加以讨论。此后，沈洽在中外民族音乐学刊物上陆续发表的文章，其观点与此一脉相承，同样把王光祈以来有关中国民族音乐研究的发展状况均纳入民族音乐学的发展历程加以讨论。

在笔者看来，中国民族音乐学的形成和发展道路，与包括欧美在内的世界各国的民族音乐学一样，都毫无例外地走过了由不成熟到成熟，由封闭、内敛到开放、外向的发展道路；整个学科则经历了由分散、随意到集中、凝聚，由经验学科到理论学科（亦即由“小写”到“大写”）的过程。而集“单数、复数”“大写、小写”为一体的现代民族音乐学学科，正是在这些过去的学术经历基础上积累、拓展而成的。在其由弱到强，发展壮大的过程中，有没有始终如一、未经变化的“学科”概念或内容宗旨并不重要，重要的是看这些学者们有没有一个远大的目标和志向，并且百折不挠，始终如一地行走在这条道路上。况且，如果一定要持本质主义的观点，以现代民族音乐学学科建设的标准来衡量以往的话，包括西欧、东欧、日本的比较音乐学都在较长的一个时期里不能说登堂入室，只能作为现代民族音乐学的“前学科”状况来看待，上述中国的学科发展状况亦是如此。所以，在《导论》第三章里，把20世纪80年代以前的几段学术经历均视为民族音乐学的“萌动时期”，然后进入中国学界接受并建设中国现代民族音乐学的新的发展阶段和历史时期，即是考虑到这个历史原因在内。

中国民族音乐学学科自20世纪80年代确立之后，可以看到这个学科给中国学术界带来的最大变化，就首先是为以往仅关注表演艺术和作品诠释层面的旧的音乐学领域注入了“研究文化中的音乐”和“把音乐作为文化来研究”等文化哲学观，从而为这一新的学科树立和奠定了反对民族文化中心主义及提倡文化多样性的思想观念和学术宗旨；其次才是输入了音乐民族志和各种为国际学术界普遍证明行之有效的新的音乐分析手段；此外还陆续传入了各种应用民族音乐学层面的研究思维和方法。这些自改革开放后由国际民族音乐学界传入的新的，相对前沿的学术思想、观念和研究方法，明显地丰富、拓展了我们旧有的学术观念和方法论层次和范围。应该说，与其他国内改革开放后四十年来产生、形成的重大经济、文化成果一样，这些音乐学术领域产生的新的成果中，绝大多数都是同一时期中国音乐学界解放思想，拥抱世界，锐意改革所获得的、应该享有的学术红利。故此，笔者仍然依从《导论》第一章及前面第二讲所提出的看法，倾向于采用现代民族音乐学的学术观念，把这类问题归置于民族音乐学的文化哲学观与具体方法论以及“单数、复数”“大写、小写”的纵向的学术框架之内，而非简单地放到“中西”“中外”的横向二元对立关系里面看待。所幸的是，从当前中国民族音乐学暨传统音乐研究领域的实际情况看，绝大多数学者都对于民族音乐学所奉行的以文化多样性和“音乐即文化”的文化哲学观持认同态度。在我们对学科方法论进行观念层与方法层区分的框架里，这样的观点通常隶属于观念层和学统层，并且关乎“大写”“单数”的学科主旨意义层面；与之相比，一些人所争执不休的诸如“音乐与文化孰轻孰重”的问题，则主要是居于较为具体、微观的方法层，其学理基础也主要源于较为局部的学科理论层面。《导论》初版十余年来，中国学者继续以开放的心态，接纳国外民族音乐学的新思维和新方法，除了翻译多本国外民族音乐学的经典著作（见第一讲）外，还翻译并出版（或待出版）、发表了一些新的译文集和论文，其中译文集有张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》（中央音乐学院出版社，2012年）；译文有蒂莫斯·赖斯著，魏琳琳译《民族音乐学中音乐与认同的反思》（《音乐探索》2014年第1期）、《建构一条“民族音乐学”的新路径》（《中央音乐学院学报》2015年第2期）、《民族音乐学理论》（上、下）（《音乐文化研究》2019年第3、4期）等。译介和综述文章有郝苗苗《西方民族音乐学视野下的“音乐政治学研究》（《音乐研究》）、魏琳琳《海外民族音乐学视野下的“音乐与认同”研究》（《民族艺术》2015年第5期）等。这些译著的发表，密切配合、适应国内民族音乐学界近年来的理论探讨与研究实践的需要，对于当下中国民族音乐学的理论建设和音乐民族志研究课题的开展进行给予了很大的帮助。

结论：立足当下，回首以往， 展望未来——中国民族音乐学之思

就中国的现况来说，当20世纪80年代人类学和民族音乐学/音乐人类学从西方重新传入时，该类学科的主流层面经过长期的自我反思和反省，已经从根本上转变了以往的思想和观念，很大程度上煺去了前文提到的“西方（或民族）中心主义”“殖民主义”等陈旧的妆容，而把文化多样性视为自己的立足之本。并且，它们与其他传统社会学科的最大区别，或许就体现在它们愿意持自我批判的态度，希望在实践过程中不断地修正自己的学术与文化立场。中国民族音乐学/音乐人类学既然接受了当代文化人类学的学科思想，就一定会继承上述立场观念。正如《导论》第三章及后面诸章提到的那样，该学科的一些重要学者，自20世纪80年代以来，逐渐将自己的学术立场由简单地讨论“中西关系”（实为“新与旧”或“传统与现代”）转到讨论“复数的、全球的民族音乐学”，或许就体现了这样一种基本态度和发展过程。

如今以中国传统音乐为对象的学术领域里，学者分别持有几种不同的态度：有的极力提倡民族音乐学/音乐人类学学术观念，愿意站立在这个平台上，去审视和看待中外传统音乐乃至一切音乐文化现象；有的出于种种历史和现时的原因，一直采取徘徊、观望和模棱两可的态度；也有的至今对这个学科及其研究方法持以不理解、批判性或反感、反对的态度。值得注意的是，在后一类学者中，还有一些仍然在用“中学、西学”之争、甚至“西方中心主义”等陈旧的人类学标准来衡量、看待和评价当代民族音乐学/音乐人类学。上述不同的观点，最终都统统带入了目前学界有关“中国乐派”“中国音乐话语体系”等学术概念和范畴的学术讨论之中。所幸的是，如今至少在民族音乐学/音乐人类学界，有关人类群体文化的“单数+复数”“大写+小写”概念已经深入人心，通过这些学术文化种子，让音乐文化多样性意识在不同地域、民族中开花结果也指日可待。

《导论》上篇的辅导过程就此结束了！在前面三期辅导文章所论及的学科学、学术史话题之下，还将连带出与音乐民族志书写相关的各种问题和话题，本期内容乃是作为其中的一个承前启后的中介环节而存在。除此之外，笔者还寄希望于在此后3章乃至全书中讨论具体研究方法及田野考察实践问题时，前面几期文章所涉及的民族音乐学/音乐民族志的一般方法论观点、方法和学术史脉络梳理，能够在其中作为奠基石料，起到某种提纲挈领、搭桥铺路的关键性作用。与此同时，音乐民族志学术框架中的理论与实践、抽象与具体、整体与局部、宏观与微观等二元对立，互补互渗的问题，相信也能够通过第一、第二两篇及其两个基本教学过程的交替、衔接，而逐步得到讨论和解决，音乐民族志论著的书写和成果完成也将有赖于此。