论小说《孩子们的书》中“物”的施事能力

刘 珊 陈斌峰

（福州大学至诚学院，福州 350002）

在传统“人类中心主义”视角下，动植物、矿物质、自然环境、日常用品、艺术品等各种形式的“物”仅仅被视为人类活动的背景、装饰或是附属品，往往被忽视。自20世纪70—80年代，西方人文社科领域开始兴起了“物转向”（The Material Turn）思潮，呼吁重新审视和探索长久被人类边缘化的“物”。各类“物转向”哲学话语在几十年间蓬勃发展，学术界倾向于将这一理论思潮所关注的重新思考人与物质世界关系的新话语统称为“新物质主义”（New Materialism）[1]。在新物质主义理论的观照下，“物”不再是被动承受主体凝视和使用的客体，“物”自身也具有生命和力量。正如“新活力论”（Neovitalism）的代表人物简·本妮特所言，“物”绝非被动的客体，“物”还是施事者，不仅具有促进或阻碍人类计划的能力，而且还有自己的运动轨迹和天性，她用“物的力量”（Thing power）一词来概括“物”的这种施事能力[2]。拉图尔也在其“行动者网络理论”中，将人类和“物”视为同在一个网络中，而且都在这个网络中起着行动者的作用[3]。以哈曼等人为代表的“思辨实在论”（Speculative Realism）一派也承认：人与“物”具有相同的本体地位，“物”具有独立于人类的生命及活性[4]。上述观点响应了新物质主义批评领军人物比尔·布朗对于“物的力量”的强调，即万事万物都具有可以反作用于人类的“物质力”（Agency），它也是新物质主义最为核心的一个理论假设[5]105。

A.S.拜厄特（Antonia Susan Byatt，1936）是当今英国最有影响力的学者型作家、文学批评家。其代表作《占有》荣获1990年布克奖后，她又凭借史诗级作品《孩子们的书》于2009年再次入围该重量级奖项。这部小说以厚重精深的笔触刻画了维多利亚末期至“一战”后（1895—1918）伦敦几个艺术家庭的孩子们在社会、家庭和自我的变化中曲折成长的过程。此外，作品还展示了维多利亚—爱德华时代社会、历史与艺术的海量信息，其中关于陶瓷、童话、金属制品等丰富的名物描写更体现了拜厄特对“物”与人关系的深刻思考。针对有评论认为“书中细节描写过多”的批评，拜厄特在采访中特别强调：“丰富的细节描写对我的小说是必不可少的。”她不认为现代小说就应该是描写人与人之间的关系，“我觉得小说应该是描写这个世界的，你展现的世界越大，里面的人物关系就越有趣”[6]161。作为当今英国最富想象力与智性的小说家之一，拜厄特已经敏锐地察觉到了对于世界完整性不可或缺的“物”被以人类为主体的哲学体系遮蔽下的重要意义，以及在文学文本中重新反思和阐释“物”与人关系的必要性。

在“物转向”浪潮的影响下，西方文学批评领域的聚光灯也不断投向拜厄特等经典作家作品中的物质书写。有研究者从布朗关于主客体关系的论述出发，阐述了小说《占有》中私人收藏的“物”与其所有者的身份认同关系。Stetz分析了小说中各种与“死亡”主题相关的“物”与人，揭示了艺术的毁灭性[7]。而Hicks不仅分析了《孩子们的书》中作为博物馆藏品或私人用品的“物”的文化象征意义，同时还关注到了“物”在叙事中的积极意义，如强化主题、深化人物形象等作用[8]。但她未能深入论述小说中的“物”是如何对主体施事以及“物”与人的互动关系。目前，国内学界对拜厄特作品中“物”的研究还十分有限，仅有的聚焦在人与“物”的互动如何凸显叙事的社会文化涵义方面[9]。值得注意的是，学者唐伟胜提出“物”在文学文本中可能承担“文化符号、主体性、实在性”3种叙事功能。他进一步指出，在叙事研究中考察“物”扮演的主体功能可以突破以往“文化之物”的象征模式，去考察叙事如何再现“物”的力量，凸现“物”的施事能力，讲述“物”自己的历史和故事，尤其是“物”在叙事中扮演的积极角色[10]。本文旨在新物质主义批评视域下发掘拜厄特《孩子们的书》中形形色色的与自然、艺术、日常有关的“物”所呈现的不同形式的“活力”与“生命”，考察它们在叙事中如何对主体施事，如何影响人物的行动并推动叙事进程，同时围绕文本中的“物”人关系进一步探究“物”如何影响主要人物的自我身份建构，以期更深入地理解“物”的施事能力在这群世纪之交的英国孩子们成长过程中的作用。

一、“物”的启迪与引领——灵感之“物”

（一）矿井、煤块与托德福莱特

2003年，布朗在《物的意义》中强调，应该关注“物”如何对主体施加力量，从而参与主体身份建构[5]109。这也是新物质批评主义所关注的“物的情感功能”和“物的意义建构能力”问题。 无生命的矿井、煤块等地下事物和乡村家宅不仅是小说女主人公奥丽芙艺术创作的灵感之源，而且也参与了她主体意识和身份的建构。奥丽芙出身于英国下层阶级，身为矿工的父亲经常和年幼的她讲地下世界里各种动物的故事，给她带回嵌有树叶、种子等草木生命痕迹的煤块化石。然而，两场矿难使奥丽芙失去了父亲和哥哥，还有悲伤过度的母亲。她和妹妹维奥莉特来到伦敦后遇到了出身富裕家庭的汉弗莱·威尔伍德。凭借与后者的婚姻，她成功跻身中上层阶级。之后的奥丽芙成了一名出色的童话作家。夹杂着矿井、煤块等事物的童年生活，父亲讲的地精、老鼠的故事，都启发了奥丽芙的创作灵感。而那些与地下世界有关的不幸往事被她埋藏在内心深处的同时也有意无意间流向了她的笔尖。出于恐惧排斥但又难以割离的心理，抑或当作是一种自我倾诉的方式，奥丽芙创作的童话总是出现“地下”“死亡”等阴暗主题。

托德福莱特是一幢古老的肯特风格的乡村住宅，是奥丽芙逃离矿区后的家庭住所，更是她创作时奇思妙想的发源地。这幢大房子“既迷人又那么亲近大地”，除了精致的瓷器和时尚的木质家具外，还有“一片供孩子们玩的舒适惬意的草坪，与一片让人心旷神怡的神秘树林。”[11]633“物转向”奠基人之一的巴什拉认为，空间并不是填充物体的容器，而是人类意识栖息的居所。人们诗意地建构家宅，家宅也灵性地建构居住者。被奥丽芙称为梦幻般的“英格兰花园”的托德福莱特不仅是孩子们奔跑嬉戏的乐园，也是她在“现实和虚拟之中体验它，通过思考和幻想来体验它”的灵感之地[12]3。凭借作家的想象力，她以托德福莱特真实的生活环境为基础，为每个孩子创作了专属的童话，其中写给长子汤姆的《汤姆地下世界历险记》的灵感来源于偶然发现的一个地窖大门通往的未知世界。托德福莱特的房子、花园、灌木林等有形的物质世界都在无形中开启了奥丽芙童话世界的大门，她和孩子们漫步于此时 “能够感觉到很多东西同时拥有看不见和看得见的形状……你随时可以离开一个世界走进另一个世界”[11]102。 巴什拉在《空间诗学》中谈到，家宅是一种“灵魂的状态”“表达着内心的空间”[12]76。 托德福莱特在奥丽芙的感知里不仅是有形的物质空间，也指向了她内心空间的维度。“每当她想起这个家，它总是分成两面，一个是雕刻和手工艺加工出来的东西……另一个是她通过这个家，以这个家为基础创造出来的那个世界。”[11]171其实在奥丽芙的潜意识里，如梦似幻的托德福莱特与她童年在矿区的生活是紧密相连的。在她的想象中，托德福莱特“竖立在岩石和矿物的可怕断层上：燧石，黏土、煤块、片岩、灿岩和沙砾，其间蜿蜒流动着河流，冰水……”[11]171如巴什拉所言：“过去通过幻想回到当前，在新的家宅里生活。”[9]3小说中提到奥丽芙一直想写一篇名叫“安全如家的”小说，但她又认为家其实并不安全。托德福莱特（Todefright）里的“Tod”在德语里的意思是“死亡 ”。“Fright”的意思是“害怕”与“恐惧”，拜厄特曾提及该名字的隐喻及房屋意象的双重意义：“一切都既美丽又可怕。”[6]162实际上，表面美丽温馨的托德福莱特也潜藏着许多秘密，这种矛盾性也指向了奥丽芙隐秘的内心空间。外表上她是个富有魅力的中产阶级独立女性，内心却是一个“背着巨大包裹”负重前行的女人。与矿井、煤块等地下事物紧密缠绕的痛苦往事她无法言说，也不敢示人，逾越阶级的不安全感和隐秘情事可能带来的家庭丑闻又使她恐慌，介于现实与梦幻之间的托德福莱特也使她的自我身份认知破碎而不稳定。作为女主人，她却“从来不习惯占有（锃亮的家具、绚丽的地毯）这些东西，从不把它们简单地视为家庭用品”，这些物品对她来说还不及“戈尔德索（矿区）的灰坑真实”[11]172。作为成功的童话作家和家庭的经济支柱，她认为如今的地位“全靠上帝的恩赐，靠自己幸运的脸蛋和身材，以及汉弗莱的宽容大度和怪癖”[11]326。她的这种认知与来自地下世界的阴影，以及现实家园的虚幻感而导致的破碎游离的自我身份认同不无关系。

（二）陶土、石头与自然的形状

故事开篇，在陶瓷作坊打工、怀揣着瓷器之梦的菲利普·沃伦离家出走藏身于南肯辛顿宫博物馆临摹藏品，后被珍稀金属制品专管员凯恩上校的儿子朱利安和汤姆发现，他的艺术天分得以被人所知。从小与陶土打交道的菲利普的内心就活跃着一双寻找“陶瓷之物”的眼睛。从最初自己内心想象的不成形的泥团、大锅般的罐子、凸圆的盘子，到现实中托德福莱特那个有着蝌蚪和水草图案的水汪汪的罐子，胡桃夹农舍的普罗米修斯花瓶和潘神造型的喷泉。正如Hicks指出的，菲利普在小说中“大部分由他与物的关系所定义”[8]178。跟随奥丽芙回家的他如愿被引荐给了陶艺大师弗鲁德做徒弟。在学习如何抛制陶罐时与陶泥充分接触的过程中，菲利普感觉自己的手指变成了“既光滑又均匀的陶泥”，而陶泥变成了“有着活生生关节和肉垫”的肉体，有自己的“意识”和“感觉”，有着“最渴望成为的形状”[11]157。非人类的陶土在拜厄特笔下具有了主体的生命和意识，成为了布朗在《他物》中所指的“非人物件获得了人类主体特征”的“杂糅物”[13]372。在《物的意义》中，布朗还强调要关注物“如何制造意义，塑造或重塑主体（身份），影响主体的焦虑和喜好，使主体感到恐惧或充满想象”的能力[13]3。在与陶土积极的互动中，原本寡言自卑的菲利普形成了愈发清晰稳定的主体身份——成为一名优秀的陶艺师。当故事进入“一战”阶段，报名参军的菲利普被炮弹击中掉入泥坑，陷入黏土中完全被裹住，幸运的是他被救出后送到了威尔伍德家最大的女儿多萝西所在的医院。多萝西为他清洗时发现 “好像这泥层没完没了，总是在不断更新生长”[11]729，不禁让人联想到菲利普与泥土密不可分的关系和冥冥之中来自泥土的力量对这位陶艺师的保护。不仅是陶土，海边的鹅卵石和动植物的形状都曾启发过这位与大地、泥土紧密相连的陶艺师。邓杰内斯海边奇妙的石头使他想到要“将人类与没有人性的石头联系起来”[11]168，赋予它某种形式、某种生命。海甘蓝的叶子、海草的图案和大蚊的身体等自然形状的基本几何结构启发他创造出了新的设计。在与各种自然之物的积极互动中，在自我坚持不懈的追求中，菲利普成功实现了从离家出走的贫儿到登上艺术殿堂的“富人”的华丽转身。

二、“物”的吸引与迷惑——诱惑之“物”

（一）格劳塞斯特烛台

在小说第一幕中，和奥丽芙一起来访南肯辛顿宫博物馆的汤姆在朱利安的指引下第一次见到了这件稀世古董——格劳塞斯特烛台。“这件藏品的外表呈暗金色，好像挺沉，用三只脚支着，每只脚都雕刻成一条长耳龙，尖利的爪子抓着块骨头死死不放，用锐利的牙齿啃着。”“粗壮的柄上裹满奇形怪状的叶子，其间人魔混杂”，布满了扭曲，撕咬，刺戳的飞龙、人类或是妖精的形象。被吸引住的汤姆觉得这件烛台就是“一个藏着很多秘密故事的世界”[11]5。而让躲在博物馆地下室的菲利普痴迷不已、反复临摹的正是这件与众不同的藏品，日后他部分陶瓷作品的创意也受到了烛台表面动态造型的影响。现实中收藏于维多利亚&阿尔伯特博物馆的格劳塞斯特烛台象征着引导人们走出黑暗的宗教力量，而在小说里它也在无形中打开了被其神秘的力量所吸引的菲利普通往艺术神殿的大门。

在布朗看来，“物性”常常是孤僻或隐蔽的，可能会以一种让我们惊讶的方式岀现，具有挑战现代叙事中清醒理性主体的能力[5]108。格劳塞斯特烛台所释放的“物性”活力还影响了威尔伍德家最叛逆的女儿海达。成为女权激进分子的海达为了壮大运动声势试图破坏这件稀世珍宝。仿效菲利普偷偷溜进博物馆的她先是对几件藏品实施了“复仇式的毁灭”。然后，她看到格劳塞斯特烛台“矗立在那里，显得非同一般，神秘莫测”，烛台表面“几条撕扭着、生机勃勃的飞龙、小神、树叶和头戴钢盔的骑士”显得栩栩如生。这使她不禁想起了丁尼生诗歌中描述的守卫亚瑟王宫的卡米洛特城门：“龙枝和精灵般的徽标，开始活动、沸腾、扭结、弯曲……”[11]686这件金属制品上不断变化的形状，攀爬、闪烁不定的运动所展现出的“物性”魅惑之力竟让斗志昂扬的海达一时间既失了神也失了手，她的计划最终遭到了挫败，最后还因破坏公物的罪名入狱。正如Stetz指出：“格劳塞斯特烛台所展现出（物）的活力是如此强大以至于肉体凡胎的海达根本无法摧毁。”[7]95可见，格劳塞斯特烛台绝非是一件被动静止的、仅供人观赏的藏品，而是具有神秘活力的施事者，借用哈曼的说法：它具有“影响人类的意志、习惯和思想的能力”[14]。

（二）新鞋子和红皮带

菲利普在一次外出写生的途中与长途跋涉带来妈妈死讯的姐姐艾尔西不期而遇。她身穿“皱皱巴巴的绒外衣”“脚踝肿胀，鞋子都开裂了，上面落满灰尘”，在微风吹拂下她那条吉普赛式围巾显得“比她本人还有活力”[11]191。为弟弟能专心学习陶艺，心怀艺术理想也有艺术才华的艾尔西毫无报酬地为弗鲁德一家做女佣，只能穿改过的旧衣服和将脚挤得疼痛变形的旧鞋子。而拥有一双属于自己的新鞋和一条带着箭形扣子的深红色腰带是青春萌动的她在物质匮乏的生活中十分渴望的。外在的“物”的诱惑和内在对性的渴望使得年轻的艾尔西内心遭受着煎熬。浪荡作家梅斯利窥见了她的处境，借着陪她挑选鞋子的机会将红皮带买下送给了她。这条漂亮的皮带“系在屁股上很有型，在腿间像支箭般朝下指去”[11]345。箭扣所指的大腿间隐秘的位置充满暗示性的情欲意味，如同梅斯利帮着系皮带时手指在她腰上刻意停留的几秒。“商品或占有的物品有时会激起主体欲望，有时也会对主体形成束缚和压迫。”[15]93借助“物”的诱惑力量，梅斯利成功撩起了艾尔西的欲望，随后便邀请她参加宣扬妇女权力的集会。这给他以“性自由”迷惑涉世未深、处于阶级社会和男权社会夹缝里的艾尔西提供了机会。碍于这份满足自己物质渴望的“礼物”，穿着新鞋、系着红皮带的艾尔西一步步落入心怀不轨的梅斯利设下的圈套，最终成为了一位可怜的失足女性和单亲妈妈。因此，在一定程度上“物”的诱惑之力确实影响了主体的命运。

三、“物”的阴暗与毁灭——破坏之“物”

“思辨实在论”的代表人物哈曼提出，一切事物只要在实践中对其他事物的存在产生作用，不管它是物理的还是虚构的，它都是一种客体[16]。因此，奥丽芙创作的童话故事也是一种具有客观实在性的客体，对主体具有施事能力。而她为爱子汤姆创作的童话《汤姆地下世界历险记》所具有的正是让主体丧失自我意识和身份，导致其最终走向毁灭的阴暗力量。

这个故事讲述了一个从出生就丢了影子的小男孩深入黑暗的地下世界，无休止地寻找自己影子的过程。正如多萝西后来意识到的，奥丽芙为孩子们写的书本质上是为自己写的。这个童话投射进了她自己不幸童年的阴影和对地下世界的恐惧。潜意识中尘封已久，无法言说的创伤终于在虚构世界中得以展露，创作无形中成了奥丽芙逃离痛苦往事和逃避现实不忠婚姻的方式。然而，她却没有意识到，这种书写是以剥夺儿子汤姆作为人的主体身份为代价的。在汤姆离家上学后，奥丽芙意识到他“与她创作出优秀故事的能量有某种关联”，她的创作需要汤姆，因为“汤姆既不是观众也非缪斯，但却是这个故事的生命”[11]238。为了艺术创作，奥丽芙不自觉地将生命力从汤姆身上吸出并灌注到自己笔下的角色身上，创造出的虚构人物却控制、禁锢乃至吞噬了现实中的汤姆。小说中汤姆给朱利安背诵的那首勃朗宁的诗歌《乐器》恰恰影射了艺术的创造性和破坏性。

伟大的潘神，他把芦苇剪短，

如取人心，汲取芦苇汁液的精华，

……

真正的神灵会为这样的代价和痛苦叹息，

因为那根芦苇将不再生长，

正如那条河中其他的芦苇一样。

汤姆仿佛是诗中被潘神砍削后用来吹奏出甜美音乐的芦苇一样，成为了奏响母亲艺术之歌的“乐器”，却失去了独立的自我身份。“那根芦苇将不再生长”这一句折射出艺术的美丽是以对生命的破坏为代价的，“一切都既美丽又可怕”，包括这个童话故事。这从侧面反映了拜厄特对写作等艺术创作的“双重性”思考，她曾直言：“描写他人的生活就像在控制他们——几乎像巫术一样。你写某个人是按照你自己的意愿将他展现给世人，无论有多么不公正。这是一种侵犯。”[6]162这个同名童话确实犹如符咒一般将真实的汤姆紧紧束缚住。随着故事里的小男孩在地下世界里不断深入、下沉，青春期的汤姆也在马洛威学校忍受越发不堪的校园欺凌。然而，大脑被虚构的自我占据，丧失了主体身份的汤姆无法面对恶劣的现实，选择躲进学校的地下室继续阅读《汤姆地下世界历险记》来逃避一切。在最终回到托德福莱特后，他就像在地下世界里丢失了影子的男孩一样失魂落魄，整日徘徊在森林里无所事事。其根本原因就是混淆了艺术与现实界限的童话从心理上阻碍了他走向成熟和理性，导致他逐渐丧失了自我意识和对生活的渴望。奥丽芙在名利的驱使下，未经汤姆同意便把他视为和母亲共同秘密的《汤姆地下世界历险记》搬上舞台，感到彻底绝望和幻灭的汤姆最终选择自溺于大海。

四、“物”的包容与接纳——宽容之“物”

家宅“是我们在世界中的一角”，是“我们最初的宇宙”，带给人们安定感和幸福感[12]2。汤姆童年时期的整个世界就是托德福莱特，是用“树林和草坪，隆冬和盛夏，灿烂和冰冷的阳光反复编织出来的”[11]182。然而，随着年龄增长，在逐渐窥见成人世界的丑陋，遭受到同龄人的欺辱之后，他如梦幻般安逸的世界坍塌了。幸而还有托德福莱特附近的那片树林和象征美好童年的树房子作为他最后的避难所。嵌在一棵苏格兰松树帐篷般的矮树枝里的树房子和乡村森林里的各种动植物都以包容的姿态接纳着天真单纯、难以适应现实的汤姆。在逃离被欺凌的寄宿生活后，他没有回到托德福莱特的大家庭，去找他最爱的妈妈奥丽芙，反而选择在森林里流浪，而后藏进他最钟爱的树房子里。“物的一些特殊物理属性，如耐用、坚固、精密、豪华等，具有‘稳定人类生活的功能’。人类可以通过与同一张椅子、同一张桌子建立联系而找回自身的同一性，即自己的身份。”[15]96置身于隐蔽自由的童年乐园树房子里，遍体鳞伤的汤姆暂时找到了可以安放疲惫身心的居所，也暂时感到了归属感和认同感。而他在托德福莱特的父母都沉浸在工作或是情感纠葛中不能自拔，并不真正了解他的天性与内心需求，只是按照世俗的规则按部就班地安排他的人生。只有树房子和英国乡村森林里的花草树木、飞禽走兽等自然之物毫无保留地接纳了无法适应人类社会的汤姆，慰藉了他既被同龄人欺凌，又被成年人逼迫的身心，给了他莫大的自由和安慰。如果说树房子是汤姆逃避成长创痛与复杂成人世界的庇护所，那么，英国的乡村森林就是他最后的“世外桃源”。未被工业化污染的英国大地不仅具有恬静的田园风光，更具有母亲般宽容的胸怀，这一切都让脆弱无助的汤姆迫不及待地逃到这包容万物的“英格兰花园”里而拒绝返回[11]435。

然而，英国乡村的自然之物并未像陶土对于菲利普一样激发汤姆的人生追求。虽然他热爱且熟悉自然，但相对于做个博物学家，他更渴望成为自然界中的一员。逃学归来的汤姆越来越孤独，整日自我放逐于形形色色的自然之物中。他会将自己置于动物的角色去“揣摩一只蜜蜂、一只红尾鸟、一条盲蛇蜥或者黑水鸡身体的需求和极限”“好像自己就是野生动物”[11]282。他曾向朱利安坦言渴望做一只待在洞中的狐狸，甚至幻想与一只雌狐发生爱恋。在新物质主义理论看来，人类和非人类的自然界都是物，一切都是客体，主体与客体、人类与非人类、有生命的与无生命的，一切界限都变得模糊[15]91。随着时间的流逝，在妈妈的故事里难以自拔已经让汤姆产生了“日益强烈的不适感和内疚感”，潜意识中为了“报复奥丽芙、逃避奥丽芙、摆脱奥丽芙以获得自由，逃避奥丽芙写的故事”[11]370。汤姆不自觉地将自己“物化”，主动抹去了自己作为人的主体身份，试图通过消融主客体界限以融入宽容的自然之物中。或许在他的潜意识中，自然界的动物不具备人类那样的高级思维能力，因此不需要面对人类社会复杂的人际关系和矛盾冲突。“自我物化”的汤姆对成为单纯的动物的渴望恰恰反映了他对富于思考的人类社会的恐惧。然而不幸的是，他视为自己一部分的树房子随后也被猎场看守毁坏了。失去了庇护所对汤姆的打击巨大，而奥丽芙擅自将《汤姆地下世界历险记》公演则成了压垮他的最后一根稻草。精神幻灭下的汤姆像朝圣者一样徒步来到邓杰内斯的海边，在呼啸的海风中用一种“动物的方式思考”着走进了翻滚的海浪中[11]640。

五、结语

关注并考察不同性状、不同类型的“物”在史诗般的小说《孩子们的书》中所展现的“生命”和“活力”，可以更好地阐释“物”在文学叙事中充当的“施事者”的角色和功能，进而更好地解读这部作品中的孩子们和艺术家父母的复杂关系，他们艰难的成长历程，以及主要人物自我身份的建构过程。这对进一步理解拜厄特这位博学智慧的作家的创作意旨和文学审美有着十分积极的意义。