《归莲梦》叙事特点与章回小说文体流变

高日晖,范玉杰

（大连大学 文学院 ，辽宁 大连 116622）

《归莲梦》是一部题材特殊的神魔小说。齐裕焜先生在《中国古代小说演变史》一书中将《归莲梦》归类于神魔小说中，并且认为其中含有不少言情成分，因此题材呈现出多变的形态，“是历史演艺、英雄传奇、神魔小说和才子佳人小说相结合的产物。”[1]通篇审视，其情节带有明显的承袭和突破——既接收神魔小说的奇幻诡谲，又有才子佳人小说的婉转与缠绵悱恻。同时，《归莲梦》也创造了一个男性特征明显、含具各种类型特色的女英雄形象。而从叙事角度看，《归莲梦》的特色也并不止于题材、人物形象的新变，其双线交织的叙事链条，不断出现的解释、议论性话语以及极富特色的叙事单元，都使得《归莲梦》的叙事艺术显得“作意好奇”，包括其在叙事传统发展中出现的有意识的逆向倾向。

一、前后两回互相黏合的情节结构单元

明清章回体小说受话本小说影响深重，而“话本小说的题目是故事的主要标记，它能简明扼要地概括所述内容。题目这一组成部分也经历了由简拙质朴到精致优美的演变……话本小说题目的设置也直接影响到了章回小说回目的设置，并且随着章回小说文体的发展，回目的演变同样经历了由简拙质朴到精致优美的过程。”[2]而章回体小说在发展演变中受此力量的影响，呈现出了“题目是故事的主要标记且可以简明扼要地概括叙事内容”[2]的标志性特点。《归莲梦》仅有12回，回目名称分别为：

第1回 降莲台空莲说法；第02回 劫柳寨细柳谈兵；

第03回 假私情两番寻旧穴；第04回 真美艳一夜做新郎；

第05回 无情争似有情痴；第06回 有情偏被无情恼；

第07回 续闺吟柳林藏丽质；第08回 惊馆梦桃树作良缘；

第09回 妖狐偷镜丧全真；第10回 老猿索书消勇略；

第11回 柳营散处尚留一种痴情；第12回 莲梦醒时方见三生觉路。

可见，与其他章回体小说每回目几乎都为完整诗不同，《归莲梦》的第一回与第二回回目名称形成一句完整的诗句，第三回与第四回，之后的第五、第六回，直至十二回结束，都是如此。同时，《归莲梦》中回目互为对偶的两回，在叙事内容上也相互黏合，可以结合成为一个叙事单元。现将各回目中主要故事情节做一简单概括，见表1：

表1 各回目主要情节概括

由表1可得，第一回与第二回中，讲述了文本中的主人公莲岸身世及日后发迹所用的法术功能来源。这是描写莲岸身世的叙事单元，可以说莲岸自我成长史的开场白。第三回与第四回则把叙事焦点转向王昌年与崔香雪的故事上。这一叙事单元则是将小说中其他主要人物王昌年与香雪引出，将二者身份全盘托出。同理，之后的五六、七八直至结尾，都被两两划分，以形成独立的叙事单元。在两回目组成的一叙事单元中，主要行动人物相同，并且后一回目几乎都为前一回目做延伸与解释。

回目名称互为对偶，情节上彼此黏合，这可以看作是作者有意为之，原因可能有二：一是篇幅所限。《归莲梦》篇幅较短，叙事节奏快，《明清小说鉴赏辞典》中曾将其作者的另一部作品《绣屏缘》的艺术描写评论为“简练和紧凑”[3]，可见其作者善于在有限的篇幅中进行完整的故事描写。同时，《归莲梦》在每一回目中都对回目名称中所囊括的中心事件进行了详尽的描写。《归莲梦》是清初时期作品，《醒世姻缘传》一般被认为成书于明清鼎革前且付梓于清朝，与其形成时间接近，约81万字，共100回，平均每回目8100字；而《归莲梦》全文约75 000字，12回，平均每回目6200字。二者字数相差并不悬殊，而从回目名称中我们可以看出，《醒世姻缘传》中每回目囊括的中心事件是《归莲梦》的二倍。回归内容，也可以看出《归莲梦》的描述极为详细，故而一回目中囊括一个中心事件字数已经足够，篇幅短小，可以加快读者阅读速度。如果依照章回体小说叙事传统将两个中心事件融入一个回目名称中，全本会变得冗杂漫长。

二则是作者向章回体小说初期形成模式的有意靠拢。将相邻两回目分开，却又在暗中将二者连接成一个叙事单元。同时，《归莲梦》中的回目名称虽然是被人为分开的单句，却依然精致匠气，第五、六回目甚至不是回目中主要情节的直接概括。这一安排可谓匠心独具。《三国演义》嘉靖元年刊本《三国志通俗演义》有240则，每一则目的名称均为单句，且字数并不固定。经过多次修订，最终在清初毛宗岗的改订下，《三国演义》的回目由240则变为120回，并且由字数不定的单句变成了互为对偶的双句，在小说外在形态上呈现了格律化。明代四大奇书的文体演变使得章回体小说的模式规范化，具体则表现为开头结尾的模式化以及回目名称的固定。而清代初期涌现的一部分篇幅短小的章回体小说均呈现出回目名称为单句，而前后两回回目名称互为对仗的特点，如《好逑传》《锦香亭》《赛红丝》 等。

这类小说的出现不乏为话本小说的影响残留所致，更多是对回目名称及内容方面进行逆向探究，此举无疑异于章回体小说叙事传统发展的洪流。由此，以《归莲梦》为代表的此种类小说回目设置在章回体小说文体流变的发展中呈现独树一帜的色彩。

从细节处看，《归莲梦》可以被很好地两两划分，而整体关照，可以发现在故事的架构上也呈现出了对称的效果。浦安迪在《中国叙事学》一书中曾讨论奇书文体的整体架构，并认为“中国古典小说的定型长度是一百回，并不是一个巧合，在四大奇书成文的时代，它已成为文人小说形式的标准特征，‘百’的数字暗示着各种潜在对称和数字图形意义，正好符合中国艺术美学追求二元平衡的倾向。”[4]101《金瓶梅》的叙事结构布局，“可以视之为富有对称感的‘二十—六十—二十’的叙述程式。”[4]117早于《金瓶梅》成书的《三国演义》与《水浒传》的整体架构也与《金瓶梅》大同小异。反观《归莲梦》文本，虽然篇幅短小，仅有十二回，但是仍然在结构上下足了功夫。这可以体现出“与以篇幅为一百回的其他奇书相似的审美对称感和渊博性”[4]107，可见其力求在循环反复的时间流叙述中找到架构的稳定。

在第一、二回中，莲岸下山，渴求实现自我抱负，后在白猿的指导下得到天书，获得法术。而在第十一、二回中，莲岸被收回天书，由梦参破本质，决定不再进行漫无目的地追求。故事整体也就呈现出了“二—八—二”的稳定结构，可见其对称性是精心架构的结果。

叙述学认为在叙事过程中最基本的机制便是交换，简要来讲就是类似于吸收与释放，或得到与收回的“收支平衡”。一、二回中莲岸下山心切，并且获得了天书以及法术，这可以算作是吸收、得到；莲岸下山是故事得以开始的源头，莲岸所得到的天书与法术则帮助她收服手下，在诸多对战中获得胜利，天书与法术则可以看作故事发展的驱动力。在最后两回中，莲岸所倚仗的天书被收回，宝镜丢失，莲岸也在真如的指点下专心求道，断了下山的念头，这便是收回、释放。至此，故事结束。这种结构上的对称与平衡既满足中国审美传统，更让读者感到故事完整，人物立体，意蕴深长。

二、有意向说唱艺术靠拢的干预、说解性话语

在《归莲梦》文本中，值得注意的是，对主人公心理的描写也并不仅仅依赖于韵文或者诗词，而是出现了大量的说书人声口。这些便是在叙事作品中的干预。赵毅衡先生将干预分为指点干预与评论干预两种。指点干预是指对叙述形式的干预，在文本中常表现为对固有叙述形式的有意识打破；评论干预则是对内容的干预，也就是叙述者出面对叙述内容进行说解或者评论[5]。而这两种干预在《归莲梦》中均有出现，并且在大多数情况下都融为一体。文本中，公开出现“看官……”“你道……”的干预就多达24处，按照内容与目的可以分为两类。

一类是对剧情、主人公心理的解释，如“看官，那莲岸是个女子，为何有这英雄气概？不知他原是天上星宿差遣下来的，当初投母胎时原有莲花感梦之异，故此年纪大了知识不凡。惟真如晓得，别人那里得知。”[6]10再如“看官，那莲岸既知这两个是歹人，为何又把银子与他，要知，兵法用人之法，必先加之以威，随后继之以恩，使他心服，无论好人歹人皆为我用。这是莲岸极稳的见识。”[6]23

另一类则是对主人公化名时叙述者出面对读者进行的提醒，因为文中主人公多次化名，这类解释也就多次出现——“自此以后，称白从李就是莲岸，看官谨记。”[6]42

“叙述者籍以此来解释说明故事中有可能引起读者疑问的任何方面，发表对人物与事件的评论并以此引导读者的价值判断与情感倾向。”[2]这些指点干预与评论干预的混合都可以看作是作者在有意塑造现场说书的氛围，叙述者与读者的距离由此被拉近，在读者产生疑问之前叙述者亲自为其进行解答、评论，读者更容易有亲切之感。虽然对全文艺术的完整性具有一定的破坏，但是可以为读者更好地理解小说内容，引导读者的情感倾向与价值判断，于是叙事者反复对小说内容进行注解、提示，并将这些注解横亘于小说文本中。

类似这样的说解文字虽然拉近了叙述者与读者之间的关系，但是却无形中增加了读者的惰性——这类评论干预实则忽略了读者的作用，并且完全将读者的记忆力、理解力抛之脑后，为读者提供了一个可以不加思索就可以畅快阅读的环境，而其中所传达的解释内容是有心的读者稍加思索就可以意会的。此举无疑会让读者更加便于理解，读者与叙述者的距离拉近，为后续作者思想的传达做好了铺垫。

将目光向前延展，明末章回体小说《韩湘子全传》与《醒世姻缘传》等均有意识地减少文中出现的说书人声口次数与篇幅，而相较前两者形成更晚的《归莲梦》却呈现出有意识地增加状态。将《韩湘子全传》《醒世姻缘传》与《归莲梦》相比较，《归莲梦》仅有十二回，而公开发表的带有“看官”“你看”字样的提醒多达24处，而《韩湘子全传》全书32章，带有“看官”“你道”的提醒仅13次；《醒世姻缘传》全书一百回，其中出现“看官”与“你道”的提醒议论30次。不难看出，《归莲梦》的干预话语出现频率远高于其他两者。在同期甚至前期的小说均在有意摆脱话本小说说书体的影响时，《归莲梦》的文本呈现出了对说书人声口的刻意回归。而在明代后期，小说中出现了一个值得注意的现象，即为小说家普遍强调小说的社会功用。而作为宣传宗教教义的小说《归莲梦》更是对此强有力的说明。基于此，即可猜想出作者此举是便于读者理解并且最终达到对读者进行说教的目的。

然而，《归莲梦》文本中叙述者的出面仅仅是为了解释，让读者更容易理解情节，文中思想的传达则是依靠于人物之口。文本末尾点题时，就是在莲岸做梦之后依托真如的话语传达出来的：“大凡红尘中事，只瞒得无知无觉的人，爱欲牵缠，痴情羁绊，念头起处，正像生在世间，永无死日，譬如酒醉的人，不知不觉昏迷难醒。没有一人坐在最高之处，冷眼看人，或是贪名，或是贪利，庸庸碌碌，忙过一生，及至死时，名在那里，利在那里。可知冤仇恩爱，皆是空花，巧拙妍丑，尽归黄土，你道有何用处。世人不明，往往为情而起，终身迷惑，不知回头。我想只如做梦一般，譬如夜间昏黑之时，闭了两眼，一样着衣吃饭，亲戚相叙，朋友往来，喜是真喜，乐是真乐，不过一两个时辰，就天明了，翻身转来，梦在那处，可再去寻得么？我想，世上诸事都是假的，独你昨夜所梦到是真的。须要早早回头免生疑惑，不可痴心妄想，为世所弃。”[6]211

这一大段文字可作为小说的中心思想点题之处，文中人物莲岸在梦境与这段话中幡然醒悟，除此之外更传达出叙述者的评论：世间大多数人为了自己的追求忙碌一生，到头来只不过是一场空。此时，此处评论的教化作用完成。

真如是文中具有归属意义的人物形象设置，其地位极高，影响力极广，也在文中起到的作用极大。此处叙述者巧妙借地助小说中重要的正面人物形象之口传达思想，可以说是在不牺牲小说艺术性的前提下实现了小说的教化作用。

《归莲梦》有意向说书体回归，叙述者并不掩饰自己的存在，多次的解释、议论与交谈，都可以看出其与读者关系之密切。将作品“俗”化处理，此举易于作品的传播。与此同时，也利用文中人物的声音传达自己深层的价值观，二者互为补充，小说的表达也更加完整丰富。

三、起点不同明暗交错且互相融合的叙事链条

文本中还隐藏了两条起点不同、互相交融的叙事链条。一是从第一回开始，以莲岸为中心的莲岸成长史；二则是从第三回开始，以王昌年和崔香雪为中心的二人的爱情故事。除去主要人物与次要人物的占比多少，两条叙事链条还可以用题材的偏重区分。莲岸成长史中是以莲岸的成长醒悟为轨迹，并且以神魔小说的题材为主要占比，而王昌年与崔香雪的爱情故事中则主要是以才子佳人小说题材为范例所作。

以莲岸成长史为主要内容的叙事链条可以称之为主链条。莲岸的成长、被度脱过程中可以看作是神魔小说中的典型情节，并且《归莲梦》受佛道两教影响深厚，其中神魔小说中常见的法术、符咒等更比比皆是。

莲岸身世离奇。白双山夫妇诚心进香求子后梦到天神送莲，梦寐有验，临盆得子，即为莲岸。后拜到真如的涌莲庵下，十八岁后又向真如请求出山。出山后偶遇曾在山上修行的白猿，幸得天书。莲岸下山后首先用真如赠予的灵符治疟，获得了民众的拥戴与信任。后又用“假形魇鬼术”恐吓收服了心怀不轨的强思文与杜二郎，又以符咒刺莲花图案，以成为本教的标志。后斩杀番大王，以“腾阴掩地法”镇压番大王手下并将其收服。在第四回中更是在与崔世勋对战之时以“神莲破阵法”将其攻破。

同时，纵观全文，莲岸执迷得悟，下山又上山的过程可以看作是佛道两教小说中度脱模式的变形。“‘度脱’一词由日本学者青木正儿提出，度脱模式中一般包含‘度人者’与‘被度者’，并且将度人的动作、悟道、成仙或者获得永恒的生命（结果），诸项彼此依次连结依序组合，即为‘被度者’通过‘度人者’的帮助，经过度脱的过程和行动，领悟生命的真义，最后获得生命的超升——成仙成佛。”[8]文本中莲岸与真如很显然承担了“被度者”与“度者”的角色，真如修炼成佛后将前世本为莲花的莲岸收为弟子，而莲岸归山之后依然无心参禅悟道，并且执意下山。真如一面答应她下山，一面以梦为媒介对其传递思想，并在莲岸梦后以语言点化。莲岸领悟奥义后，成为庵主，修行开法。

《归莲梦》对度脱模式的变形已经把莲岸这一女性角色置于较高的地位。在度脱模式的故事中，被度脱者几乎都为男性，这与古代社会男性的主导地位不无关系。女性始终被置于第二性的地位，并没有被当作是独立的个体，于是也就不存在被度脱与逐步成长的可能。《归莲梦》中度脱模式的主角为莲岸，这也是小说女性意识觉醒的表现。

而以崔香雪与王昌年为主的叙事次链条则以才子佳人小说情节为主要范式，其中也不乏花神传情的情节，总体来看依然是才子佳人小说叙事模式的变形。

崔香雪和王昌年是表兄妹关系，王昌年幼时被接到崔家与香雪一起读书学习，二人青梅竹马。后在香雪母亲临终前又将香雪许配给昌年，二人正式有了婚约。香雪父亲崔世勋战败杳无音讯之后，续弦焦氏便暴露本性，百般为难香雪。香雪昌年二人度日如年，昌年于是下定决心出门去陕西寻找崔世勋下落。而在家被逼婚的香雪被女扮男装的莲岸以假结婚的方式搭救，王昌年回乡却听说香雪已经嫁人，由此产生误会。后王昌年如愿谋得在京官职，意外审问被冤陷压解入京的崔香雪。误会解除后，两人暂时分离，又在花神的引导下在梦中相见、互赠诗绢。最终香雪昌年二人如愿成亲，呈现大团圆结局。

两条叙事链条主题、长度均有不同。第一二回的叙事单元为莲岸的出生、发迹进行了介绍，由此，主链条打开。紧接着，第三四回就是王昌年与崔香雪故事的开场白，这是次链条的开启。第五回开始，王昌年与莲岸相遇。两条叙事链条开始进行了交融，并且呈现出了“你中有我、我中有你”的叙事特点。首先，主链条即度脱模式的中心人物莲岸在创立白莲教之时受到了次链条中的“才子”王昌年与“佳人”父亲崔世勋的诸多帮助辅佐，其次，在次链条中，是莲岸对身处困境的香雪施以援手，并且提供了“才子佳人”故事的驱动力——继母对香雪百般刁难正是因为香雪之父奉命围剿新起的白莲教。

两条叙事链条明暗交错，并且分别以神魔小说的度脱模式与才子佳人叙事模式为主要叙事内容，共同撑起了故事的架构。

《归莲梦》题材的多样性与明末清初章回体小说中出现的题材单一向多种题材合流的现象不无关系。在此时期，“历史演义和英雄传奇之作仍在不断出现，神魔小说方兴未艾，而世情小说和以当代历史为题材的时事小说则异军突起，成为小说创作的主流。”[7]而小说副链条中频繁出现的香雪与其继母的家常事，则是小说中市井气息的融入与表现。传统才子佳人模式中的女性角色一般又才又美，家底殷实，衣食无忧，同时却可以完全将现实因素隔离，仿佛时刻处于真空状态。而香雪的塑造显然添加了世情小说中的市井因素。关照香雪与其继母焦氏及其儿子焦顺的诸多矛盾与“斗智斗勇”中，可以称得上是直面逆境。清乾隆时期成书的《绿野仙踪》，其题材为世情小说与神魔小说的融合，将其看作是以《归莲梦》为代表的神魔与世情小说相融合趋势的一脉相承不无道理。

四、“作意好奇”的叙事策略与莲岸形象塑造

《归莲梦》作者“作意好奇”的叙事策略，对莲岸形象的塑造起到了至关重要的作用，可以说莲岸女英雄形象是作者有意要创造一个与众不同的女英雄形象的结果。这种“作意好奇”以及所达到的效果，在莲岸形象呈现上主要体现为两个特点。

一是带有男性气质的正面女性形象。副链条中出现的一系列香雪相关人物，如续弦焦氏与其子，对莲岸的形象起到了极大的反衬作用。焦氏和儿子因对香雪厌弃，就盘算用几十两银子把香雪嫁出去，而作为“情敌”的莲岸却决心搭救香雪，这显示出莲岸为人正直英勇。焦顺与杨氏对香雪的坏心思被香雪轻易破解，而莲岸化名白从李，女扮男装对香雪进行搭救，焦顺二人却迟迟未觉。这更凸显了莲岸见识过人，计策绝妙。

《归莲梦》一文塑造出的女性形象毋庸置疑是正面的，该女具有许多良好特质，例如心怀百姓、有勇有谋，同时凭借高超的法术让许多男性角色成为她的手下。由此，在文本中频繁流露出对莲岸的欣赏态度也与之前小说的极力贬低大有不同。

除去莲岸做事决断上的胸有成竹，在择偶上，莲岸也把握自主权。原文第三回中解释莲岸为何要去选择文人做配偶：“那莲岸即为教主，只该守住柳林，差各人在外做事业才是，为何要亲去选择文人？不知莲岸原有深意。她想：‘英雄男子必要寻几个绝色美人取乐。难道我这个女英雄就没个取乐的人么？若要从众英雄内拣一个做了丈夫，他便是我的主了，这决不要。我只到各处去寻一个才貌十足的文人，用他欢耍，不用他理事，有何不可。’”[6]42此中已经表明了莲岸的择偶的标准：才貌双全，并且对自己的事业没有威胁性。

虽然莲岸的性格特质已经彰显出了女性的自主、觉醒意识，但深入探究，依然具有时代局限性。莲岸作为女性角色，她的择偶标准实则是当下男性择偶标准的对照，或者可以说是男性价值取向下的别样投射。

二是通过神魔与才子佳人双叙事链条的结合交融叙事，将此前诸多女性形象的特点汇集成莲岸一人，使这一人物形象具有鲜明的融合性特征。神魔小说中鲜以女仙形象为主人公，而《归莲梦》中则塑造出了一个将女仙与女侠融为一体的综合女性形象。《封神演义》与《西游记》中的女性形象大多呈现出边缘化与类型化的特点。以《封神演义》为例，《封神演义》中出现了女神、女仙与女妖这三类神魔化女性形象，对于女仙，作者均鲜有“对其外貌进行描写，而且也没有表现出她们强烈的爱憎，她们大多数是为了自己的徒弟、门派、亲人加入战争，并不是为了自己。”[9]而作为女神的女娲则对于整个故事具有主导作用——是女娲遣千年狐狸精妲己利用自己的柔弱与美貌完成祸乱成汤的使命。

《西游记》中女神（或女仙）形象的边缘化特质也十分鲜明。观音菩萨法术无边，可以腾云驾雾，也可以起死回生，同时也可以改变自己的外形。她在《西游记》中的形象虽然已经带有一些人性特征——她会嗔，会对孙悟空责骂，但总体依然是救人于苦难，并且对师徒四人产生直接或间接帮助的形象。《西游记》中出现的其他女神形象如王母娘娘、黎山老母与毗蓝婆，也对情节的发展起到了铺垫或推动作用。黎山老母与毗蓝婆更是帮助师徒四人收服妖怪。

与莲岸置身于困境中不同，这类女仙（或女神）的形象体现出了深刻的游离性与引导性。除去神魔化特征，莲岸所带有的女侠气质也十分独特。

《水浒传》中涉及许多女侠形象，而几乎都无独立思想与人格，并且是男性的附属。而向前追溯，唐传奇中出现的侠女如谢小娥，聂隐娘，红线，都有着聪慧果敢的特质。同时身上具有侠义精神，性格刚烈果敢，爱憎分明。

《归莲梦》中的莲岸则是作者将女神形象与女侠形象相融合的探索。莲岸作为拥有法术的神女（虽然之后法术被收回），她在叙事中所处的位置不再游离于中心故事之外，而是身处红尘之中，亲身感受欣喜与困苦。同时，她身上依然可以看出浓烈的“侠”的气质。与唐传奇中侠女是为报恩或复仇而来的目的不同，莲岸为了自己心中的理想事业，孤身闯荡，面对腥风血雨。更是担当了类似宋江的农民起义领袖的角色，这一独特的女性形象可以说绝无第二。

而成书晚于《归莲梦》的《女仙外史》显然受到了前者的启发与影响。二者依附同一题材，故事主角皆是白莲教教主唐赛儿，而《归莲梦》为贴合其莲花转世的身份化名为莲岸。在《女仙外史》中，唐赛儿是嫦娥仙子转世，与人对战交手时运筹帷幄，胸有成竹。作为《水浒传》续书的《荡寇志》中塑造的陈丽卿也是一个惹人喜爱的形象，她天真诚实，心直口快，同时武力高强，异于常人。二者中都不难看出带有莲岸的影子。

总之，将《归莲梦》界定为神魔小说虽未为不可，但它绝不是纯粹的或一般意义的神魔小说，它与《西游记》《封神演义》有很大的差异，至少是神魔与才子佳人的融合，也涉及一点世情的内容，是章回小说文体发展史上一个很有意味的节点。故而作者在叙事上做了一些大胆的探索，有的与小说的题材融合密切相关，有的则是“作意好奇”，有意追求与众不同，二者均表现出章回小说文体发展流变的趋势，清代章回小说类型大多不够“纯粹”，叙事也发生了很多变化，《归莲梦》至少是滥觞者之一。