论明代神魔小说空间的模糊性

刘雨过

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

以《西游记》为代表的明代神魔小说是我国古代幻想艺术的高峰，这些小说以神魔为主体，构建了一个个极为神奇绚丽的魔幻空间。神魔小说所虚构的空间虽然奇幻非凡、炫目多彩，但在很多方面并不够清晰具体，无论是天界、西天、幽冥之类的超现实空间，还是孙悟空、牛魔王之类的神魔形象，都表现出一定程度的模糊性。实际上模糊性是文学作品普遍具有的一种特征，“文学是人学，是以人的思想感情为主要对象，而人的内心世界丰富多彩、微妙复杂。一个念头、一种情绪都不会很清晰、明确，而是多种因素交错纷繁的模糊集合。”[1]192任何文学表现对象都有模糊性，尤其是在以“奇幻”为文体特征的神魔小说中，这种模糊性更为突出，本文试从以下几个主要方面展开论述：

一、空间位置、界限的模糊性

相对于以现实空间为描述对象的小说，神魔小说构建出一个个真实世界中并不存在的奇幻空间，这些新增的超现实空间在位置和界限上的模糊性特征十分明显。

首先，明代神魔小说对所构建空间的位置叙述并不明朗。明代神魔小说的空间基本上由天界、人间、幽冥三大板块组成，从宏观上来看其位置较为明晰，神仙所居的天界在上，凡人所居的凡界居中，鬼魂所归的幽冥处下，这是一个立体多维的空间架构。然而，这些空间的位置从中观和微观视角来看又显得非常模糊，如《西游记》中所描绘的天宫，其位置就是在天上，然所处具体方位并不明朗，只是大约叙说其入口处是有天神把守的南天门，其中以玉帝为首的神仙分散居住于三十三天，这三十三天是上下架构还是平行分布却并未作清晰描述。又如幽冥地府，居于深及黄泉的地下，也如同一座城池，有阴山、奈河、阎王宫殿、十八层地狱等地方，然而这些地方如何分布也无清楚交代。除了天界、地府的空间划分，神魔小说还把空间划分为东南西北上中下等不同的方位，如《西游记》中蟠桃会王母娘娘邀请的佛老、菩萨、圣僧、罗汉居于西天，南极观音居于南海，崇恩圣帝居于东方，北极玄灵居于北方，中央黄角大仙居于中央，五老各居五方，还有住在十洲三岛的仙翁，上八洞的三清、四帝、太乙天仙等众，中八洞的玉皇、九垒、海岳神仙，下八洞的幽冥教主、注世地仙，还有五斗星君、各宫各殿大小尊神，俱一齐赴蟠桃嘉会。这里虽然交代了神佛的大致位置分布，但从小说的其他描写来看除了佛祖所居的西天位置相对较为明朗，能在现实中找到原型出处，其他地方都十分朦胧模糊。

这种位置模糊现象不只是出现在天界、幽冥等超现实空间，也同样发生在凡间俗世。神魔小说大都按照佛教的地理观念将世界划分为东胜神洲、南赡部洲、西牛贺洲、北俱芦洲四大部洲，部洲之间有海洋相隔，这种划分虽然提供了一个笼统的空间架构，但并不清晰。如《西游记》中唐僧师徒从南赡部洲中的长安出发，西行跨洲越海到西牛贺洲天竺国雷音寺取经，其所经过的主要地点有两界山双叉岭、五指山、蛇盘山鹰愁涧、黑风山、高老庄、福陵山、浮屠山、黄风岭、流沙河、万寿山五庄观、白虎岭、黑松林、碗子山、宝象国、平顶山、乌鸡国、枯松涧、衡阳峪黑水河、车迟国、通天河陈家庄、金兜山、西梁女国、解阳山、毒敌山、火焰山、翠云山、积雷山、乱石山碧波潭、祭赛国、荆棘岭、小雷音寺、七绝山稀柿衕、朱紫国、麒麟山、盘丝岭、黄花观、紫云山、狮驼国、比丘国、柳林坡、黑松林、镇海禅林寺、陷空山、灭法国、隐雾山、凤仙郡、玉华州、豹头山、竹节山、金平府慈云寺、青龙山、舍卫国、百脚山、天竺国、灵山大雷音寺等地方。这一空间历程的交代貌似清楚，但实际上这其中大多数地方处于哪一个部洲，其位置是十分模糊的，只有出发点长安和终点天竺国是清楚的，其他地点只知道是在西行路途中，何时跨越南赡部洲与西牛贺洲中的大海也未交代。《后西游记》《续西游记》《西游补》的空间架构基本照搬《西游记》，也是描述西行降妖伏魔过程，但其路途位置描述则更加模糊，读者看到的基本上只是一个个山岭地名而已。一般而言，神魔小说中的凡间俗世不像天宫、地府这类虚构的超现实空间无可参考，可以依照真实世界的地理名称而显得较为清晰，而实际上受时代局限和作者的相关地理知识和才力限制，小说对这些空间位置的描述也难以做到准确细致。可见神魔小说中的现实空间虽然一定程度上取材于真实世界，但在神魔空间整体虚幻化的基调下并没有将空间位置描述得较为清晰。

其次，神魔小说现实空间与超现实空间的界限也非常模糊。界限是一个空间区别于其他空间的重要特征，两个空间之间需要越过界限才能进行交流沟通，然而从神魔小说所描述来看，无论是现实空间还是超现实空间，其界限都有模糊性的特点。

与现实空间不同，超现实空间是整体性虚构而成，这些空间之间的范围和界限难以作细致描绘，往往是通过空间穿越来体现这种界限的存在，而这种空间穿越在神魔小说的描述中也是非常模糊的。神魔小说中的空间穿越主要有三个类型：凡间与天界的穿越，凡间与幽冥的穿越，天界与幽冥的穿越。神魔人物在这三个空间的穿越方式也不尽相同，由凡间进入天界的方式主要是飞行，神仙要下凡的方式可以驾云降落也可以投胎。人间与地府的穿越方式也有几种，一种是地府神灵出入无碍，如勾司人可直接到凡间索命；另一种是凡间人物出入幽冥是死后由灵魂进入，再转世轮回投胎到人间，如《南海观音菩萨出身修行传》中观音的凡身死后灵魂巡游地府，《西游记》中孙悟空第一次下幽冥也是酒后灵魂被勾司人锁了带入。从阴间到阳世的方式也不尽相同，如孙悟空返回阳世时是“忽然绊着一个草纥繨，跌了个躘踵，猛的醒来，乃是南柯一梦。”(《西游记》第三回)唐太宗的返阳方式也十分奇特，崔判官送太宗骑马回阳世，送到渭水河附近，太宗看河中金色鲤鱼翻腾时被推入水中，这就脱了阴司返回阳世，这一过程描写十分模糊朦胧，明显借鉴了常人从梦中醒来的心理体验。《三宝太监下西洋记》中人间与幽冥的出入方式更为奇异，阴阳界限更是模糊，郑和船队一路西行竟然直接划到了阴间，几个将领骑着马直接杀到阎王殿中，然后又直接回到船上而从海上返回大明国界，地府与凡间好像是处于同一个空间平面，只是分布在不同位置，这与其他神魔小说中处于地下的幽冥空间位置明显不同。天界与幽冥之间的穿行与其他空间穿行相比却不一样，按照神魔小说中的逻辑，“超升三界之外、跳出五行之中”的仙佛是不受空间限制的，因而阎王可以直接飞入天宫告状，孙悟空划了生死簿后出入幽冥都是直接进入，只不过神魔小说的重点是放在凡间，因而对天界和幽冥之间的穿越描写较少。

从以上几类空间穿越的描述来看，其穿越过程的模糊性实际上也就说明了空间界限也是模糊的，神魔小说在宏观上有意将不同空间区别开来，而在微观上却没能作清晰地划分。

二、神魔形象及社会关系的模糊性

刘再复说：“模糊性正是文学形象极其重要的特征……艺术的魅力，文学形象扣人心弦的力量,恰恰就寓于这种模糊性之中。”[2]147-157神魔人物是神魔小说空间的主体，这些外形奇异、能力超强、个性独特的神魔形象与现实人物大为不同，这类虚构的人物虽然能够在神魔空间中上天入地、推山倒海而使得小说情节无比新鲜刺激、紧张奇幻，但从细节上来看则明显模糊不清，这与神魔人物本身的模糊性塑造密切相关。这种模糊性在神魔人物的来历、根源、法术上就体现得十分明显，这些具有超凡能力的神魔人物是从哪儿来的？他们有什么样的能力、本领？这些都是小说故事叙述的基础和出发点，在超越现实虚构成的神魔形象面前这些问题当然不可能有清晰的答案，但是为了维护故事逻辑的完整性这些问题又不能完全回避，那么进行模糊叙述自然成了必要的方式。

从神魔小说的具体内容来看，这些神魔人物的来源主要有两类：一类是把历史人物神魔化，一类是自然事物神魔化。在佛教转世轮回的时空体系中，被神魔化的历史人物大多是凡人历经多世修炼而成，这些人物的现实身份和转世轮回的来历看起来好像前后相连有根有据，实际上模糊不清经不起推敲，如唐僧，其原型是历史上的真实人物玄奘和尚，在小说中被神化为如来佛座下的徒弟金蝉子转世，是十世修行的好人，那金蝉子又是从何而来？如此往前深挖自然是说不清道不明，实际上小说把历史人物的来源进行神化本身就是一个模糊的过程，因为这种模糊处理能给原本平凡的历史人物带来神秘奇幻的审美效果。自然事物的神魔化是把自然界中的事物都根据其特点赋予神魔的身份，有生命的花草树木、鸟兽鱼虫和无生命的风雨雷电、土石泥沙都可以变化成神魔人物，如孙悟空是从石头中产育出来的，华光是油灯火花咒成人形，哪吒是灵珠子投胎，几乎所有的事物都能修炼成神魔，然而这个神奇的转变过程到底是怎样完成的却无法说清详述的，因为这个过程从现实逻辑来说本身就不存在，这些神魔都是在神话的逻辑中艺术虚构而成的。或者可以说，神魔虚构而成的身份从根本上就决定了其模糊不清的形象特征。

除了对神魔的来历、身份的模糊交代，神魔人物的模糊化塑造主要体现在其能力、本领上，也就是法术、法宝上，它们是凸显神魔小说的奇幻特征的核心和关键，这些最为奇妙的事物也是最为模糊的事物。从法术来看，其使用的方法主要是意念或咒语，产生的效果却极为惊人，像孙悟空的主要法术是筋斗云和七十二变，然而这一个跟头十万八千里的筋斗云是如何翻过去的却难以想得通，七十二变是如何变的也没有具体描绘。从整个法术的过程来看，小说着力描写的是法术的结果，而对起始和发展阶段忽略不谈。这类超越想象的法术在神魔小说中十分常见，如金碧峰的化金光穿行，胡永儿剪纸成马、撒豆成兵，姜子牙的水遁，林玄真的梦中救人等等，这些法术给人的感觉虽然无比奇幻但都是模糊朦胧的，其发生的过程都是难以详述也无法详述的。法宝也是一样，这些事物都具有常规事物的形态，都是一些棍棒、绳索、葫芦、钵盂之类的生活器具，但这些法宝的作用却大得惊人，如《南游记》中华光在与他人交战时都是祭出三角金砖、火鸦、火枣，孙悟空的金箍棒大能捅破天，小能变藏于耳内的绣花针，金碧峰的钵盂只有一手之大，但能舀起一海之水，吕洞宾的葫芦、水伯的水盂都有无限大的容量。这些法宝从现实生活逻辑是无法理解的，或者说是自相矛盾的，但神魔小说为了制造出奇幻的审美效果而有意夸大某一方面特性，那么在叙述中就不得不采用模糊化的方式来弥补这种矛盾失真之处，也就让小说呈现出一种无法详述的神魔空间逻辑和法则。

从神魔空间的社会关系来看，其逻辑上的模糊性特征也十分明显。神魔小说构建了一个极为庞大的人物群体，这些人物之间随之形成了复杂的社会关系网络，神魔小说的情节也在这张关系网中展开，那么这些社会关系是否明确清晰合乎逻辑呢？

从整体上来看，神魔小说的人物群体分为人、神、魔三类，这三个群体之间的关系表面上十分清楚，神掌管人的事务，是助人的，魔则是害人的，然而这种人物关系在神魔小说的具体情节中却要复杂得多，神魔小说的社会关系远不是人神魔这么简单的三角关系，而是一个十分复杂的体系。像《西游记》中人物之间的社会关系就难以厘清，这些神魔本身的身份就摇摆不定，像孙悟空、猪八戒、沙和尚三兄弟，其身份就在神魔之间多次转变，西行路上的许多妖精原本就是天庭的神仙或门徒、坐骑，妖精与唐僧师徒之间的矛盾关系除了妖精想吃唐僧肉长生不老外，还有唐僧师徒本身“劫难未满、魔障未消”的内在原因。从这些内容来看神魔之间的社会关系显得有点逻辑混乱，这又是什么原因呢？从创作的角度来看，主要还是因为这些社会关系立足于现实，又融合佛教、道教的思想体系，还结合小说作者的主观思想，因而神魔小说所建构的社会关系是十分复杂的，要融合这种虚实混杂的关系自然只能进行模糊处理。即使这些社会关系在现实生活中存在，作者在描述时也会模糊处理，“正是作家对客观心理现象把握的模糊性，决定了作家本人在创作过程中的思维和心理也有一定的模糊性。这种模糊性在创作构思上、写作表达中以及对创作内容的理解把握上都存在着。”[1]193那么对于这些超现实空间中虚构的社会关系，模糊化特征自然会更为突出。

从神魔小说本身的文体特点来看，这种社会关系的模糊性与小说的虚构性以及追求奇异的审美特性是必然相连的，神魔小说虚构的人物形象之间不可能存在真实世界中完整细密的逻辑关系，而且编织人物关系并不是小说的目的，追求奇异才是神魔小说的主要审美倾向，因而神魔之间的关系有些时候模糊不清，神魔之间危及存亡的斗法被描述得如同游戏，这都说明神魔小说追求审美上的奇幻性而对神魔之间社会关系进行模糊化处理。像投胎转世是神魔小说中十分常见的事情，而这一行为却让小说的社会关系模糊化，如《西游记》中唐僧是金蝉子转世，猪八戒是天蓬元帅转世，《天妃济世出身传》中北天妙极星君之女玄真为抓鳄猴二精而投胎到林长者家，《北游记》中玉帝魂魄在凡间多次投胎后成降妖伏魔的玄天上帝，《南游记》中华光也多次投胎，最后还投胎到吃人妖精吉芝陀圣母肚中出生。这种投胎行为让这些人物的关系极其复杂，他们既保留了神的原有关系，又拥有新的身份和新的社会关系。如果纠结于这些复杂的关系很容易使小说叙事陷入混乱，那么对其进行模糊处理就成了小说常见的手法，这些若有若无、时隐时现的模糊社会关系既让小说摆脱逻辑束缚，能够集中笔墨于更为精彩有趣的主体内容，同时又营造出神秘化的审美效果。

三、神魔小说模糊空间的审美机制

以上两个部分只是对神魔小说空间中的主要模糊事物进行了论述，那么模糊性的空间建构有何内在审美机制？

从人的思维意识层面来说，“人类思维形式和机制客观上发源于模糊化认识和意识的相似性。”[3]41可见以模糊方式认识事物是人与生俱来的一种基本思维，这种模糊思维方式在极为感性的文学艺术中尤为突出，文学通过文字来描述一个事物，无论事物大小，文字所描述的内容都是有限的，因而都会有模糊性。当然，在一般的文学作品中，这种模糊性都是相对而言的，本文所谈的神魔小说空间的模糊性，是相对于世情小说、历史演义、英雄传奇等其他类型的小说而言的，相比之下神魔小说的空间模糊性表现得更加明显。这种模糊描述与我国传统的思维方式有关，李晓明说：“在中华民族的精神文化和意识结构中，从整体出发的综合观占据突出的主导地位。而这种整体综合现在考察事物时，通常导致忽略细节和成份分析，往往提供的是关于对象的模糊整体图景。”[3]211这种模糊化思维在神魔小说的艺术世界中得到了充分发挥，如《西游记》中从长安到天竺的距离是十万八千里，这明显是一个模糊的表示极致距离的概数，所经行的国家也只是以城市为代表，这些都是对取经路途的整体性模糊描绘。神魔小说塑造的是具有超能力的神魔人物，描述的是震天撼地的神魔斗法故事，这种宏大的空间场景与叙事架构让人在意识层面产生的都是一种整体性的审美意象，对其细节部分自然是容易忽略。从神话的角度来看，模糊思维是人类与生俱来的一种认识世界的思维方式，随着神话发展到神魔小说阶段，模糊思维依然是小说最常运用的思维方式。

从空间的逻辑层面来说，神魔小说要将现实逻辑与神话逻辑融合在同一个空间，必然进行模糊化。神魔小说对天界、地府这些超现实空间的模糊构建与超现实空间的虚构特征是直接相关的，可以说虚构就必然会模糊，因为任何虚构的空间都不可能面面俱到，过于详细的描述既会增加作者的难度，也容易出现逻辑上的矛盾和缺陷。神魔小说的空间正是因为虚构，所以才能够超越现实束缚而更为自由，才能够摆脱平凡的现实而趋于极致。虚构的空间虽然神奇荒诞，但为了减少与读者所熟知的现实空间的逻辑冲突而需要进行模糊化处理，使整个小说的空间显得更为圆融，具有一种艺术上的真实感。神魔小说几乎是创造了一个神、魔、人共存的空间世界，然而任何空间都必须按照一定的逻辑运行，都有其内在的规律和特点。无论是神魔小说中的现实空间，还是极幻的超现实空间，都是在真实世界基础上进行不同程度的虚构，这种空间虚构必须遵循一定的逻辑和法则。从神魔小说空间的建构来看，这种融合虚实的空间建构并不是件简单的事情，追求奇幻的审美特征让神魔空间大大超越了真实空间的原有特点，像神魔的飞行、变化等等法术和法宝都会颠覆常规的空间逻辑，打破原有的空间平衡和秩序，因而神魔空间也必然构建一套新的逻辑法则来与之适应。这一套虚构的逻辑、法则与真实世界的完整、严密的逻辑、法则相比明显漏洞百出，杂乱无章、前后矛盾、无法自圆其说的地方数不胜数。即使是神魔小说中的现实空间，其空间逻辑与真实世界的空间逻辑也并不一致，如《三宝太监下西洋记》《封神演义》《三遂平妖传》《禅真逸史》等小说虽然主要立足于现实空间，其提到的许多国内地点也与史实吻合，但这些小说神魔斗法的主体情节大多都发生在现实空间，那么只有模糊处理才能修补幻想空间与现实空间的逻辑裂痕。

从神魔小说的空间视角来看，空间的模糊性与宏观视角与微观视角的转换有密切联系。神魔小说相比较于其他类型小说既能叙述神魔法力所对应的宏大事物和场景，也关注世情生活中的细小事物。微观空间视角下的细小事物给人以真实感，宏观空间视角下的宏大事物让人感觉震撼和奇异，两种视角不断交错转换，使得神魔小说能兼容神魔的世界与人的空间。虽然宏观、微观视角不断转换呈现出不同的空间景象，但神魔小说奇幻的文体特点更多来自于宏观视角，在以宏观视角展开的叙述中重轮廓而轻细节，尤其在斗法场面的描写时，注重的是产生的宏大场面和威力，重结果而轻过程。这种宏观视角下的事物虽然轮廓整体清晰，但细节和局部是较为模糊的，即使是微观视角，因其展现的主体对象是神魔，叙述内容多为虚拟事物，故而也多呈现出模糊性特征。如孙悟空多次被净瓶、葫芦等细小法宝装入其中，空间视角转为微观，但由于这一场景是虚构而成，孙悟空在法宝容器中的活动及逃脱过程就只能进行模糊叙述。

从神魔小说的创作和接受来说，作者难以构建一个方方面面都清晰具体的空间，读者也不需要看到全部清晰的空间，构建模糊性空间更有利于主客双方的审美需要。模糊性空间是一个更为自由的空间，“思维的自由性是形成想象的模糊美的另一重要原因。这种自由性表现在它恣情跳跃，随意赋形，超越无度，变幻莫测。这就造就了想象的不确定性及其所显现的恍惚迷离的模糊美。”[4]306这种自由性也带来更大的创新性。从创作层面来看，就神魔空间中的人物形象来说，作者塑造的是一个艺术形象，而不是一个真实存在的人，这个艺术形象虽然进行了多角度的描摹，但本质上仍只是一个相对复杂的文学符号，故而在很多方面必然是模糊的，模糊性是这些形象的基础性特征。从另一方面来看，这种模糊性又是推动艺术形象创新的动力，尤其在神魔小说中，这种模糊性能够将平凡与奇异这一看似矛盾的特征兼容为一体，让神性、物性和人性集于一身，能够创造出更加奇异的神魔形象。这种超现实的人物形象塑造就需要运用模糊思维进行处理，使得神魔形象掩盖其逻辑缺陷，呈现出既具有艺术真实感又具有独特个性的人物形象。从接受的层面来看，读者在阅读神魔小说时关注的重点并不是神魔空间中的事物有多真实，而是有多奇异，故而对空间内容进行模糊化处理是符合读者的审美需求的，只要作者能构建一个能自圆其说的空间逻辑，读者能在阅读过程中产生审美感受，这种模糊性就能接受。

总之，神魔小说构建的是一个模糊的空间世界，模糊化也是一种重要的技巧与手法，模糊性是空间事物的共同特征，这一特征既是源于神魔小说奇异虚幻文体特征，也是形成于创作与接受双方互相包容接受的审美心理。目前学术界对这一内容的研究还非常有限，还有待作更为深入的探索。