巧引诗情到碧霄

姜红

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“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句“秋风吹木叶，还似洞庭波”，则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。” （ 萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》） “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过。于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它;就是 “落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多，而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处。可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展。像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传、形象鲜明的诗句。这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以;曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满;而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”;它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木” 呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊：这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意，而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。”（吴均《青溪小姑歌》）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了藝术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（选自人民教育出版社《语文（必修五）》45-48页）

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林庚先生说过，“我国是诗的国度，诗是人的精神生活不可缺少的东西”。虽然《说“木叶”》是一篇文艺随笔，涉及了一点文艺理论知识，但林庚先生并没有故弄玄虚地去搬弄那些专有名词术语，而是把深奥的文学理论附丽并渗透于古诗“木叶”意象的捕捉上，以诗意的语言对此进行阐释。这样，读者也会在一种“潜在力量”的影响下，不知不觉地参悟古典诗歌语言现象中“一言难尽的言说”，从而撩开诗歌创作与鉴赏的神秘面纱，欣然走进诗歌的殿堂。

下面我们从诗歌意象语言的情感性、暗示性、创造性三个角度展开分析。

一、情感性

对大多数人来说，树叶、黄叶、落叶、木叶等词的意思大体相同，但在诗歌的艺术世界里，不同的诗人却借此传达出不同的意味。我们不妨从同类意象的“主观情感性”入手，去寻找其间的差异，或许可以品出不一样的味道。

林庚先生说，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，在不同的情境中，这里的差别就很大了。“树”的形象给人的感觉通常是“绿色、湿润、枝繁叶茂”。“树”与“叶”都会带给我们“密密层层浓阴的联想”。诗句中诗人用“树”和“叶”所描绘的画面往往是生机盎然的，以暗示诗人愉悦的情感体验。因为“树”与“叶”形象是“十分一致的”，所以古典诗歌中很少用“树叶”这个词汇，一般用单词“树”或者“叶”。诸如“桂树丛生兮山之幽”“庭中有奇树，绿叶发华滋”“叶密鸟飞碍，风轻花落迟”“皎皎云间月，灼灼叶中华”这类诗句就鲜明论证了这一点。

而“木”的形象里有“木头”“木料”“木板”等的影子。“木” 容易让我们想到树干，感觉“在触觉上它可能是干燥的”。说起“木”，我们很少会想到“叶”，因为“叶”原本不是木质的，“叶”是绵密、湿润的， “叶”会带给我们“浓阴的联想”，与“木”的疏朗形象完全不同。比如，司空曙在《喜外弟卢纶见宿》中写道，“雨中黄叶树，灯下白头人”。“黄叶”虽然具有“木叶”微黄的颜色，却完全没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少飘零之意。“木叶”是“木”与“叶”的统一，是“疏朗与绵密的交织”，是“一个迢远而情深的美丽的形象”，如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。看到微黄、干燥的叶子飘零而下，我们仿佛听到离人的叹息声，想起游子的漂泊孤苦……这就是“木叶”形象如此生动的缘故，也是众多诗人钟爱它的缘故。

所以，“木叶”带来的是整个疏朗的清秋的气息，是典型的清秋的性格，诗人常用“木叶”来表达秋风萧瑟时的离情别绪。杜甫的“无边落木萧萧下”中“落木”的形象完全去掉了“叶”字的绵密之意，这画面就更显空阔了，其所暗示的情感比“木叶”这一意象更为悲凉！

在诗歌的艺术世界里， “一切景语皆情语”，诗歌的意象语言具有情感性，映射出诗人当时的思想、心情，渗透着诗人的主观情感。“树叶”与“木叶”、“明月”与“冷月”、“大江”与“清江”等词不过是一字之差，然而到了诗歌的领域，其艺术效果却相差太多。

二、暗示性

诗歌意象语言形象上具有暗示性，其“象”是显于外在的。通过前面的分析，我们可以发现，同一物象在不同诗句中可以有不同的表述，我们需要联系具体诗句来把握这些同类意象在传达情感上的差异性，以更好地体会诗歌语言的暗示性。

哲学家以概念明志，诗人用形象说话。诗歌中的形象即意象，具有暗示性。在中国诗词的发展过程中，有些意象反复出现，具有约定俗成的意义。它们有着深厚的历史文化积淀，已经成为中国传统文化的一部分。读者在欣赏诗词时，只要看见这些意象，就会调动已有的生活经验，迅速把握诗词的情感和主旨，这就是我们说的诗歌意象语言的暗示性。

林庚先生谈及的“木”“叶”如此，其他意象亦如此。比如，古诗中的松、竹、梅、菊、兰等多用来表达高洁情操，而秋风、落木、流水等多用来表达愁绪。诗人以“故乡明月”传达“思乡情”，以“松风山月”传达“隐逸情”，以“寒林残月”传达“诗人的忧愁”，以“中秋圆月”传达“相思情苦”，以“风雨落花，双燕孤飞，重阁玉枕”传达“闺怨情”，以“长亭折柳”传达“惜别情”，以“江湖扁舟，月落乌啼”传达“诗人的羁旅之苦”，以“梦后酒醒，烟柳断肠，寒雨斜阳，残烛啼鹃”传达“悲欢离合情”，以“昔荣今非，几度夕阳红”传达“对世事沧桑的感叹”，以“空城落花”传达“对国势衰危的哀叹、一腔的爱国情”等。这些意象语言一般点到为止，却能把诗人不想吐露的心声讲明白，对我们鉴赏诗词有很大帮助。在《登高》中，杜甫运用急风、高天、啸猿、清渚、白沙、飞鸟、落木等意象，神奇而逼真地写出秋景的开阔、高远、凄清，以此也反衬出诗人老病孤愁的悲哀。

虽然意象具有相对的稳定意义，透过它们我们可以看到诗人注入的感情以及其中暗含的旨趣和情调，但这还不能说我们就掌握了诗歌意象语言的密码。因为世界不是一成不变的，诗的世界也是变化的。比如同样写柳树，白居易的《青门柳》表达的是伤春叹别之情，而贺知章的《咏柳》表达的是对柳树的赞美以及喜爱之情。由此可知，虽然诗歌意象语言具有暗示性，但我们欣赏诗歌时，也要学会具体问题具体分析。

三、创造性

朱光潜先生曾提出“美是主客观的统一”的美学观点。在他看来，世界上“并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造”。但是这一表述比较抽象。其后，蒋孔阳提出了“美在创造中”的命题，这一命题在中国当代美学的发展进程中具有不可忽视的理论与实践意义。我们可以用“美在创造中”的命题去分析诗歌意象语言表现出的特点。

这一命题包含两层含意：一是认为“美的特点，就是恒新恒异的创造”;二是认为“美的创造，是一种多层累的突创”。我们不妨以此来理解意象的生成过程：所谓“恒新恒异的创造”，就是强调意象不是永恒的、一成不变的，而是人的创造活动、人的精神活动的结果;所谓“多层累的突创”，就是从美的生成来说，意象是空间上的积累与时间上的绵延，两者相互交错，所造成的时空复合结构。

比如“木叶”意象的生成过程，就是一个“时空复合结构”：在自然物候方面，首先要有深秋时节萧瑟的自然环境，其次要有“木叶微脱”的动态景观，再次要有秋风扫叶的飞舞飘零，这可以看作是“空间上的积累”;在文化心理方面，首先要有从屈原《九歌·湘夫人》开始积累下来的诗词歌赋，其次要有与屈原或杜甫共鸣的忠爱缠绵、眷恋不舍之情，当然一定的文化修养和审美能力是必不可少的前提条件，这可以看作是“时间上的绵延”。自然物候和文化心理的这种交错互动，又处于不断运动、发展和变化之中。“木叶”意象的生成，就是诗人建构起来的再创作，也是中国古代诗论家称之的“诗家语”。诗歌语言的再创造赋予诗歌无论在选词、造句、修辞上都有自己独特的美学追求。

这里以李商隐为例，谈谈他对诗歌语言的运用和创造。“雨”本来是最常见的自然现象，李商隐对雨却情有独钟，他笔下描绘了各种状态的雨：以季节论，有春雨、秋雨;以时间论，有夜雨、暮雨;以地域论，有江雨、楚雨;以状态论，有滞雨、微雨、积雨、雾雨、细雨、瘴雨、烟雨等。其中，《细雨》是颇具特色的一首：

帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。

楚女当时意，萧萧发彩凉。

诗人紧扣“细雨”的特点，从不同角度衬托出雨的细密形状、轻盈姿态、迷漾氛围和清爽凉意。诗人关于雨从仙宫“白玉堂”飘然下落的丰富想象，神话中楚女新沐后秀发润泽发光的比喻，以及“白玉堂”与“碧牙床”组成的明丽纯净的画面，都使无色无味的寻常细雨焕发出优美动人的光彩。古典诗词中写细雨的并不少见，名句也不少，如张志和《渔歌子》中“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”，杜甫《水槛遣兴二首》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。但将细雨描写得这样色彩丰富、细致传神、意境优美、富有诗意的却首推李商隐的《细雨》。从中我们也可见李商隐善于将寻常意象进行创新的本领。

文学是语言的艺术，汉语又是世界上最具诗性特征的语言。诗人们将汉语的这一优长可谓发挥到了极致，创造了丰富的语言艺术技巧。作者林庚是著名的学者、诗人，在这篇文章中，他对“木”“叶”等不同的意味和艺术效果的辨析，对我们领悟诗歌意象语言的特点和体察诗歌艺术中的精微之处都大有裨益。

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