苗族祭祀仪式音乐的理论素描

2021-03-09刘哂吸

艺苑 2021年6期

刘哂吸

摘要：熊晓辉教授的《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》是一部将研究对象确定為“苗族祭祀仪式音乐”的少数民族音乐文化研究专著。基于民族音乐学中“文化研究”的学理框架，遵循从“构建的角度来理解音乐文化”这一理念，对全书的绪论、本论及参考文献、附录和后记这五部分进行了贯通式结构描述与侧重性内容解读。文章对《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书的写体范式与学术价值予以肯定评价，认为这是一本迄今为止突显民族音乐学学科理论实践性极强的苗族祭祀仪式音乐专著。

关键词：祭祀仪式音乐；巴岱仪式音乐；文化研究；多维性；民族音乐学

中图分类号：J63 文献标识码：A

基金项目：本文为2020年度湖南省哲学社会科学基金重大项目“学术湖南”精品培育项目“宋代朱辅《溪蛮丛笑》译注与礼俗用乐研究”研究成果（项目编号20ZDAJ006）。

自1980年石远鳌的《湘西苗族鼓舞》一文发表至今，学者们对苗族巴岱仪式音乐的研究已历经40余年，但这些研究成果多止于对苗族巴岱仪式音乐的介绍、描述、解释以及“碎片式”汇总层面，缺乏对其整体性、全面性、综合性地系统描述。再者，很少有作者以跨媒介性的视角，充分解决苗族巴岱仪式音乐研究中“自下而上”与“自上而下”的矛盾现状。[1]18熊晓辉教授以他独特的思维和眼光敏锐地察觉到这一问题，写作并出版了《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书，它是国内首次专题研究苗族巴岱仪式音乐文化的学术专论。

全书由绪论、本论（含十二章）及参考文献、附录和后记这五部分组成。笔者基于“文化研究”的学理框架，遵循从“构建的角度来理解音乐文化”这一学术理念，将该书的主体（本论）大致分为三部分：第一部分论述苗族巴岱仪式音乐何以产生，熊教授从“艺术体系构建”出发论及苗族巴岱信仰与其文化传统，进而宏观构建了苗族巴岱仪式音乐类系，建立了原型巴岱仪式音乐叙事结构；第二部分描述苗族巴岱仪式音乐何以发展，熊教授既将目光投向苗族巴岱仪式音乐本体的静态与活态传承，又积极用音乐“文化整体观”来叙述苗族巴岱仪式音乐多元、多义的模糊性表征状态；第三部分阐述苗族巴岱仪式音乐何以演变，熊教授深入探究苗族巴岱仪式音乐文化的隐喻性层面，创新性地结合物质文化与非物质文化的内涵，将苗族巴岱仪式音乐进行跨地域比较并就其后续保护与传承提出了可持续发展的举措。加上绪论对腊尔山苗族巴岱仪式音乐研究的回顾与分析，以及后记中对腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化与艺术思维及艺术审美理念的阐述，熊教授综合书写了一部论述腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化的“完整-全方位”论著。

一、苗族祭祀仪式音乐的理论范式：以往理论的历史嬗变与思维方式的历时性研究

《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书的绪论将1988年至2017年约30年来对苗族巴岱仪式与苗族巴岱信仰的研究成果进行了全面性、系统性、发散性地梳理，其中涵盖了研究论文、专著与集成、科研项目与课题以及网络与报刊四个方面。既全面梳理总结了以往我国苗族巴岱仪式音乐文化研究的主要特点，还简明扼要地指出目前腊尔山苗族巴岱祭祀仪式音乐文化研究存在的短板与断层。除此之外，他还详细记录了其在方法论、切入点以及民族音乐学语境等层面运用的跨学科理念，并深入探讨了研究腊尔山苗族巴岱仪式音乐的学理意义与研究方法等。

熊教授在书中将腊尔山苗族巴岱仪式音乐视为一种湘西苗族本土文化、地方巫觋文化，认为其属于地方音乐文化（区域音乐文化），并始终强调“区域调查”“族群记忆”“族群认同意识”“文化趋同心理”等语境词，使得笔者能迅速链接到民族音乐学区域音乐研究的板块。杨红教授曾表明：“区域音乐研究基于田野，强调在 ‘当场’进行实践研究以及观察比较其中的细微差异。田野工作与一定区域的自然和社会场景密不可分，田野工作是深入性的、主观性的、互动性的。”[2]103赵书峰教授揭示：“这种区域音乐的形成与构建是某一族群传统音乐文化在其长期政治、社会、历史发展语境中的多族群文化之间的濡化与涵化的当代结局，而且区域音乐文化形成的前提就是建立在多族群之间的传统音乐文化彼此相互认同的基础之上，一旦形成强烈的区域认同，就会为区域音乐的形成与建构营造良好的社会与文化氛围。”[3]21在此书中熊教授以清晰的逻辑思维，将腊尔山苗族巴岱仪式音乐以萌发、发展、没落、复苏四个阶段呈现给读者们。值得学习的是，其在梳理腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究现状时，以历史发展性的全局观及“纵-横”向发展的双向视角，对有关苗族巴岱仪式大量的研究成果进行了定性分析及动态考察。其在绪论第一节第二点“苗族巴岱祭祀仪式及祭祀仪式音乐研究的成就与特点”中，归纳总结到专家学者在过去对苗族巴岱仪式文化研究的70年里，多聚焦于苗族巴岱祭祀仪式资料的收集与整理、源流与考究、艺术形态、文化的传承与变迁、文化的发展与进程、口述史以及文化传承与旅游经济的发展这七个方面。可将其划分为音乐本体、音乐文化、综合研究三类中，就能发现现有研究成果中的一些问题与不足。于是，熊教授在第一节第三点“腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究存在的问题与不足”中，提出了七点不足之处：其一，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐整体性的关注；其二，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化实践经过描写与传承人口述历史的变异考察；其三，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐变迁路径与口述传播方式及传播规律的研究；其四，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐的综合研究；其五，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐在当下社会转型背景下如何发展及与其他学科的创新研究；其六，缺乏对腊尔山苗族巴岱仪式音乐的母语研究；其七，忽视了腊尔山苗族巴岱仪式音乐与人文学科的联系。熊教授在梳理、总结、评价这些研究成果的前提下认为：“我们研究苗族巴岱仪式音乐文化就是研究音乐文化中与艺术思维及其审美相互联系和相互渗透的状态，同时又是研究人的生存状态，研究人的历史、现在和未来。”[4]29

二、苗族祭祀仪式音乐的理论框架：基于文化研究的“文本”分析与“表演”研究

受人类学、民俗学等学科的影响，当下民族音乐学研究的关注焦点在于音乐文本的动态化生產过程，即“从关注于‘律、调、谱、器’的研究走向特定表演场域中音乐表演文本生成过程的关注”[5]20。《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书中对这一新的思潮以及研究领域的深入探索，是将研究事象（腊尔山苗族巴岱仪式音乐）的文本置于特定的表演语境中进行跨学科范式的多元审视。其可视为书中基础性的学术理念，主要包括以下五个方面：

第一，文化与音乐的联结。在书中熊教授将物理的、具体的地方转变为概念性的“景观”，并将其建立在“人地”和“区域”的互动关系之上，运用“研究文化环境中的音乐”这一方法论探究腊尔山地区的音乐研究与文化认同。熊教授曾论述道：“音乐文化如果从广义上阐释，其指的是人类创造的一切与音乐相关产品的总和。狭义的音乐文化专指音乐及其在内一切意识形态的精神产品。”[6]39“各地区、各国家的民间音乐与民族音乐作为互相联系的音乐文化表达形式，都是地域性文化的重要组成部分，是地域文化的代表，两者不可分割。”[7]98所以，在研究苗族祭祀仪式音乐时，万不可脱离地方文化与族群关系。为了便于理论体系的构建，我们宏观上将“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”视为一个“构建”的音乐文化体系（景观）。它包括腊尔山台地的所有“原生态”音乐和“动态性”音乐，即仪式歌、器乐、歌舞、戏曲、说唱五类。这些音乐形式和腊尔山地区人民构建的苗族祭祀仪式结合在一起，将其置身于特定的社会结构、社会关系以及文化环境中加以审视，进一步阐释对地方音乐的发展和应用前景，揭示并论述苗族祭祀仪式音乐文化认同这一学术理念。书中充分诠释了在社会结构、社会关系层面上，文化与音乐的联结性与通感性。

第二，理论与田野的实践。熊教授在许多相关研究成果中均强调“实践”的重要性，而“实践”离不开深入、切实的田野调查。在书中，熊教授从音乐文化的介绍与汇总、基本特征与演绎过程、传承价值与传承模式、保护方法及发展文化创意产业等多个层面去观察、描述并解释腊尔山地区的苗族祭祀仪式音乐这一研究事象，建立了一种基于研究者（访谈者）与被研究者（受访者）的双向口述史研究模式，并采用了较为完整的“全息式”民族志信息采集记录方式。不仅如此，“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”在概念、行为以及声音（梅里亚姆（Merriam）提出的三重认知模式）均凸显了神秘的音乐色彩和典型的地域特点。即其是由“巴岱”（主持人、巫师或苗医等角色）主持祭祀活动时，表演的一种集歌、舞、乐、说等演绎形式为一体并带有巫性专属“道场”文化圈属的综合性艺术。由此可见，对于腊尔山苗族祭祀仪式音乐的调查，依据“质”“量”分类理念，这一调查既符合专题论证，又与相关人文学科串联，将调查者的所见所闻所感，进行了全面、系统客观地论述。

第三，共时与历时的融合。2003年2月，赖斯（Rice）提出了音乐体验中的三维空间，即一种指涉时间、场域、隐喻三个维度的理论研究方法：“其中涉及了形态学——音乐符号线索分析、语义学——隐喻与象征研究和语用学——时空条件或文化语境三者之间的关系问题。”[8]109熊教授受该西方新思潮的影响，进一步提出：“时空坐标是指从历时（即按照年代顺序的或历时的）和共时[当今现象的（phenomenological）]理论（theory）和体验的（experiential）双重视角来进行跨时空的思维研究，时间是历史的变迁过程，空间则更多是确定地域范围。两者时常需要互动和转换思考。”[4]427根据形态学、语义学和人类学三个学科的互动关系可知，《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书在注重音乐民族志考察与音乐形态等方面，兼顾了对音乐事象之整体（社会性范畴与文化内涵）的考察。熊教授在书中描述“巴岱仪式音乐传承的场域”时，专门提出了“场域-惯习”的理论指导，从传承场域、传承惯习、资本构成以及资本转换四个方面以具象隐喻抽象。

第四，微观与宏观的视野。随着西方音乐民族志的两次转型，定点音乐民族志发展至多点音乐民族志的过程，预示着由“微观”向“微观、宏观的结合”。这里提到的所谓“微观”与“宏观”，“既是对象的内涵，也有视角的意义”。[9]128前面读者提到，可从宏观上将研究的音乐事象视为一个“构建”的音乐文化体系（景观），这不仅仅只局限于对音乐事象（腊尔山苗族巴岱仪式音乐）的研究，还可将宏观的视角运用于章节里与微观描述相结合。譬如，熊教授在阐述法事活动与仪式音乐时，将巴岱仪式音乐的音乐特征从音阶与调式、基本节奏、旋律手法、曲式结构、和声观念五个方面进行了宏观归纳与总结，进而又在“巴岱仪式音乐精段分析”中对七种主要祭祀仪式进行了详细的微观分析。其中值得学习的是，书中以清晰的逻辑思维，将腊尔山苗族巴岱仪式音乐划为萌发、发展、没落、复苏四个阶段。熊教授在梳理腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究现状时，其以历史发展性的全局观及“纵-横”向发展的双向视角，宏观上将苗族巴岱仪式大量的研究成果进行了定性分析及动态考察。

第五，静态与活态的呈现。自苗族古舞、苗族鼓乐等苗族非物质文化遗产（后简称“非遗”）项目于2006年6月入选国家级“非遗”名录后，从非物质文化遗产保护与传承的视野来研究苗族音乐的学者络绎不绝，但此类研究成果多趋向于“静态”保护或“静态”展览，缺乏由“静态”转为“活态”传承与“动态”演示的整体研究（即多维视角）意识。在此书中，熊教授将“静态”与“活态”进行了较好的有机结合，并始终强调对苗族祭祀仪式音乐文化的活态资源整合。其概述性地总结道：“非物质文化遗产最重要的特点就是反映一个民族生产生活的特殊方式，是一个民族特质、民族审美取向的‘活’的显现。” [4]22书中有着文本附加图像及谱例的“博物馆式”收集形式并加以静态与动态相结合的文本分析，揭示了巴岱仪式文化“中心表现形态”的分径与混融现状——呈现出“层累递进”的复合化趋势。对于这一现状，熊教授针对性地指出湘西文化产业发展没有“链条化”的问题，以此提出应坚持“本土化”“民族文化资源的传承”“产业优势聚焦”的三维准则，倡导活态保护模式。

三、苗族祭祀仪式音乐的理论内涵：民族民间音乐文化身份构建与认同的多维研究

音乐文化身份构建与认同的多维研究始终是国内外民族音乐学研究的热点话题。围绕这一学术热点，熊教授全面系统地对“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”进行了理论认知并将其作为“苗族祭祀仪式音乐”的实例来进行描述，在此基础上创新性地融入新理念、新视角、新思路，以此进行系统性的成果阐释。

（一）研究理念的跨媒介性与统一性

“艺术的多样性首先呈现为艺术媒介的丰富性，考察不同艺术间的交互关系必涉及跨媒介性。”[10]18我们可以“透过跨媒介性视角审视各门艺术之间的内在联系，进而达致各门艺术多样性和差异性上的统一性或共通性”[10]19。熊教授在书中也提到：“巴岱祭祖歌词以及祭祀的巫术符号是传承民族传统文化的媒介。”[4]98可见，对苗族祭祀仪式音乐这类综合艺术形式的文化研究，须考察到仪式歌曲、歌舞、戏曲、说唱以及仪式中所用乐器等艺术媒介之间的交互关系。其中，跨媒介性方法论中涉及到的重要概念就是“综合艺术品”这一理念，德国学者福诺夫（Fornoff）曾总结道：“首先，它是一种与世界和社会全景相关的不同艺术跨媒介或多媒介的统一；其次，它是各门艺术理想或隐或显融合的某种理论；再次，它是某种将社会乌托邦的或历史哲学的或形而上-宗教的整体性形象结合起来的封闭的世界观；最后，它是一种审美-社会的或审美-宗教的乌托邦投射，意在寻找艺术的力量来加以表现，并把艺术作为一种改变社会的手段。”[11]15熊教授以此理念为基进行了全书的整体构思与写作，再次回观此书，其中不乏涉有较多的艺术理念以及开拓的艺术思维，如：后现代思维（音乐与文化、音乐与认同）与西方新思潮和方法论、地方民族志与西方民族志、文化趋同心理与族群认同意识、艺术审美及审美价值、传统音乐学与口述史研究结合、非物质文化遗产研究等等。

（二）研究视角的多维性与透析性

熊教授的特殊身份背景，使其能充分运用“自我民族志”的学术理念，将研究重点放在“聚焦个体、自我表述和多维叙事”[12]68上，深度体现了整体人类学的研究思维。其在撰写此书时，充分运用了民族音乐学语境下的多视角研究，读者将其用例举法概括为以下四种：其一，微观-宏观结合的纵横视角。曹本冶曾针对仪式音乐研究提出：“‘信仰体系’是一个由‘信仰’‘仪式’‘仪式中的音声’组成的三合一整体。”[13]10熊教授不仅仅在宏观上构建了属于“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”的“信仰体系”，还分章节进行了微观叙述。他在第一章就详细介绍并深刻剖析了苗族巴岱信仰及其文化传统，进而描述苗族巴岱儀式音乐形式与音声表述，深入探寻仪式音声在信仰体系中的文化内涵与文化价值。其二，主客互视的建设论视角。杨民康谈及当代音乐民族志的语境研究时阐释道：“学者在分析中，自然不能仅持有‘怀疑论’的视角，而应当也从‘局内人’认同的角度进行考虑，进行‘主客互视’，要做到这一点，采取‘建设论’的观点是比较合适的。”[14]19其三，同类比较的研究视角。书中总结巴岱仪式音乐的形式与特点后，将巴岱仪式音乐文化进行了跨地域比较，并提出巴岱仪式音乐是“融入外来宗教音乐文化而形成儒、道、释、巫互相混融的多元一体的苗族民间宗教音乐体系。”[4]428其四，别出心裁的创新论视角。熊教授总结族群认同、文化认同时，多次以“原生论”与“场景论”相结合的方式进行论述。譬如谈及苗族“巫文化”时，熊教授对“心理-行为”两个方面进行了综合性地解释，发散性地关注到苗族祭祀乐歌《九歌》，并将其作为经典例证。综上所述，对于少数民族仪式音乐的研究离不开“‘传承’以局内人为主，‘构建’与‘创新’需要创作者、表演者、评论者、研究者与官方共同努力，关注少数民族主体、地方政府与国家之间的多层面互动关系。”[15]17的学术理念。

（三）研究对象的互文性与在地化

近年来国内外学者对于仪式音乐的文化研究均离不开“互文性”[16]19与“在地化”[17]94的理论运用。即通过对研究对象（腊尔山苗族巴岱仪式音乐——“人-神”互动的仪式）文本的“纵横”（纵向传播与横向传播，即文化研究的濡化与涵化）两维关照与审视，并依托于夯实且丰富的实地田野调查，将其置于特定的社会历史文化发展语境（湘西民间仪式音声信仰文化）中，对其文本结构特征进行解构性阐释与解读（苗族巴岱仪式音乐在发展过程中受到汉族、土家族等民族音乐文化的影响，融入外来宗教音乐文化而形成的多元一体的音乐体系，其具有跨地域、跨民族的原始宗教文化现象，有一定的人为音乐文化特征与性质）。这既包括书中“生产的文本”[16]20（乐谱、图像以及仪式程式等用图文记录的各种文本“踪迹”），又包含“意识的文本”（巴岱仪式音乐的巫性特征、文化特征、人文精神及文化价值等意识形态文本）。可见，文本的“互文性”与“在地化”，深刻体现了共时的历时性与历时的共时性。由此得出，任何一种基于民间信仰而形成的仪式音乐文本都源于原始和当下社会、文化，以及观众、信众的信仰与审美趋向的多维互动。我们应从文化研究的角度描述音乐事象的原生民族性与舞台审美性，并探究其所蕴含的文化内涵与文化价值。

（四）研究内容的广泛性与独特性

本论著值得关注与学习的方面是，熊教授在研究论述各种方法时，引用了大量的谱例及图示、清晰明了的分类图表与思维结构导图。这些使得书中涵盖的内容广泛又生动，既体现了该课题研究的实践性与综合性，又为我们民族音乐学研究方向的学生提供了清晰的、可借鉴的研究理念与创新思路。据读者对熊教授的了解与认识，其是一名土生土长的湘西凤凰人，其特殊的身份背景，使其能充分地运用“主位”及“局内”的学术视野向大众介绍湘西文化。再者，其孜孜不倦地长期扎根于田野实地调查与系统理论研究中，使其成为学术界中专题研究音乐人类学、中国民族民间音乐及高等艺术管理等相关研究的学术楷模之一。关于民族音乐的研究，其曾揭示：“从二元对立走向多元共存的认知演变，是构建或重构民族音乐共存的重要基础。”[18]81这一理念在书中均有体现。譬如，绪论部分从1988年至2017年这约30年来对苗族巴岱仪式与苗族巴岱信仰的研究成果进行了全面性、系统性、发散性地梳理，其中涵盖了研究论文、专著与集成、科研项目与课题以及网络与报刊四个方面。熊教授在梳理、总结、评价这些研究成果的前提下认为：“我们研究苗族巴岱仪式音乐文化就是研究音乐文化中与艺术思维及其审美相互联系和相互渗透的状态，同时又是研究人的生存状态，研究人的历史、现在和未来。”[4]19既全面梳理总结了以往我国苗族巴岱仪式音乐文化研究的主要特点，还简明扼要的指出目前苗族巴岱祭祀仪式音乐文化研究存在的短板与断层。除此之外，独特性主要体现在两个方面：一是将“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”进行文化研究实属国内首次，具有一定的学术创新价值；二是许多的图文记录均为一手或原始资料，具有浓郁的地方特色，反映了流传地域的审美情趣、风俗习惯和传统观念，具有较高的艺术和民俗文化研究价值，有利于丰富湘西地区的音乐个案研究。

四、结语

学术著作的价值取决于它本身蕴含的学术价值以及出版后所产生的影响，即对艺术理论的研究与应用方面有着极大的促进作用。笔者认为熊晓辉教授的《腊尔山苗族巴岱仪式音乐文化研究》一书具有这样的影响力，它是一本迄今为止突显民族音乐学学科理论实践性极强的苗族祭祀仪式音乐专著。笔者不仅仅是作为熊教授民族音乐学专业的一名弟子，带着对老师的敬重之情，更是对他长期扎根田野的毅力与孜孜不倦的“钉子”学术魄力有着一种钦佩之情，因而斗胆为此书作评。笔者抱着谦虚的学习态度读完了这一榜样著作，在丰富理论知识的同时，也关注到一些学术问题以及新的研究视角：一是笔者在查询相关文献时，发现缺乏研究苗族（某个民族）音乐研究的综合性研究成果综述（阶段性、论著）；二是在学术内涵的拓展上，如何就弗洛伊德（Floyd）提出的“本我”“自我”和“超我”学说这一学术层面来探究民族民间音乐个案研究；三是对于“腊尔山苗族巴岱仪式音乐”研究视角的填充，其中包括苗族母语研究，可细化到苗族地方语调的微观研究；苗族巴岱仪式音乐的符号学研究及苗族巴岱仪式音乐活态发展模式这三个方面。由此可见，对于民族民间音乐的研究还有许多未尽的课题，推动这一专题研究的深入拓展仍需要音乐界同仁们的一致努力。

参考文献：

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