戏曲舞台美术设计的符号性思考

吴体锋

摘 要： 符号，是一种基于特定文化基础上的集体认知，它随着人类社会的产生而产生，又随着时代的发展而演化。在弘扬优秀传统文化的当下，从文化母体中寻找中国文化基因符号，并将之转化应用到当代戏剧舞台美术设计中，这不仅是传承中国传统文化的基因和血脉，更是当代与传统的审美交流。论文以作者的舞美设计实践为例，探讨了戏曲舞台美术符号化设计中应注意的问题。

关键词：戏剧；舞台美术；符号性；传统文化

中图分类号：J82 文献标识码：A

一、符号与舞台美术设计理念

符号，是一种基于特定文化基础上的集体认知，它随着人类社会的产生而产生，又随着时代的发展而演化。最终，在不同地域、不同文明的浸染下，符号变成了同一文明背景下生活的人群中约定俗成的事物，亦可说成为一种集体意识。符号学是一门文理兼重的学科，在对于符号本身的演进史和解读上，兼具了感性与理性；而对于符号学的具体实践运用亦是如此，它既可以用在诸如艺术设计等发散性作品中，又可以用在密码等逻辑性严谨的项目里。因此，对符号的辩证性思考，能使我们形成崭新的审美认知。

中国传统文化中充满了各种样式的符号，在弘扬优秀传统文化的当下，从文化母体中寻找中国文化基因符号，并将之转化应用到当代戏剧舞台美术设计中，这不但是传承中国传统文化的基因和血脉，更是当代文化与传统文化的审美交流。中国的文化符号解读，是基于我们脚下这片土地而生长的文明形态，5000年的农耕文明造就了独特的中华符号形态认知。从古至今的生活习俗演化，形成了今天留在我们血液里约定俗成的符号认知，同时也造就了古今中国博大精深的文学、绘画、书法、戏曲表演等文化艺术的辉煌。舞台美术是基于文学艺术基础上的空间构造，这其中贯穿着对各种文化符号的认知以及这些文化符号背后的审美认知。

中国文学艺术蕴藏着中国式表达和审美的符号认知，其特征是对自然山水的寄情。“托物比兴”“借古讽今”与“男女君臣”三种比兴思维符号形态，实际上涉及人与自然、人与人的比兴思维的形式。而人与自然相联系的传统，又体现在道德主义与自然主义两方面。前者主要是将人的品性与自然物象相比附，情感特征是视自然为友，亲和自然，从而使人的情感在作品中得到体现与升华。中国传统文化讲究生活的情趣，重视人与自然之间的和睦相处，强调自然对人的慰安、调节和认同，这就是所谓的“天人合一”，通过物境、情境、意境展示了大化流行及富于生气的天、地、人相融的自然生态图景。正是这些生动逼真的自然之“象”，让人自然而然地体悟、品味出那融合宇宙的本体和生命的“象”外之“境”。自然即我，我即自然，达到与万化冥合，优美的意境便触目可见。“意象”的概念也由此产生，它使人们对人类与自然关系的认识又大大提高了一步。今天，文学、绘画、书法、戏曲表演等留给我们的重要思考就是其背后中国式的表达符号和审美意象。

戏曲舞台作品也是符号化的物质载体，它可以脱离创造者而独立存在。但它所要传递的信息，首先需要通过创造者和接受者共同创造。如在戏曲舞台上，花旦提起裙子、抬高腿用脚尖连续步行的程式可以表示上台阶的动作。在这一动作场面中，舞美设计师可以赋予舞台一个如黑匣子一样完全没有道具的空间，而观众通过日常生活的积累和想象，可以构思出一栋楼和一架逼仄的楼梯。在现代舞美设计理念中，这也可以被解读为一种“场”，包含了舞台自身的物理场和观众接受的心理场。舞美设计师需要通过舞台传递给观众一个有效的信息加工系统，帮助观众形成符合创作者预期的心理场。

舞台美术设计实质上是由不同物质要求构成的，它是“空间—时间”的综合体。戏曲是“以歌舞演故事”，一台戏必须调动所有的舞台行动来展示人物内心深处的心灵交锋和抉择，而不能让戏剧动作凝固成静态的独白。从空间上安排的戏剧动作，具有展现戏曲故事内在的符号意义和表现力的作用，舞台空间结构通过对动作形体方面的安排可以增强其心理方面的表现力。因此，舞台美术设计者不能只孤立而固执地坚持自己的想法，而必须像编剧和导演那样，以人物的精神内核作为支撑，通过想象和了解戏剧动作和戏剧冲突，进行符合剧本的舞美符号化设计。

二、传统题材戏曲舞美的符号化设计

舞美设计必须根植于戏剧文本，如果剧本来源于古典名著，那么舞美设计师便要深入阅读原著，从中寻找出适合作为舞美支点的虚拟意象符号。回归戏曲的本体，研究、总结、发现、开掘其自身的艺术规律与特点，把“一桌二椅”的样式蕴涵的艺术能量发掘来，进一步挖掘戏曲的“假定性”“虚拟性”“写意性”与“时空自由”的潜能，彰显民族传统艺术的精神气韵，并注意传统审美特性与当代审美感受的对接，这是戏曲舞美的安身立命之本，是戏曲舞美进一步创新的方向。越剧《红楼梦》是福建省芳华越剧院的看家经典传统剧目，在2021版越剧《红楼梦》中，我们对原有剧目的舞美方案进行了重新升级设计。这里以2021版《红楼梦》为例，谈谈传统题材戏剧舞美的符号化设计。

传统戏的舞美偏向于写意。因为戏曲舞台的主体是人，所有的舞美设计都必须为舞台人物服务，满足于情感的抒发。舞台上，无论是自然环境还是实物环境，都是创造人物形象的辅助手段之一。《紅楼梦》中，大观园和红楼人物的活动息息相关，如怡红院是贾宝玉的主要活动空间，潇湘馆是林黛玉的主要活动空间，而沁芳桥就是宝黛二人共同的活动空间。对于编剧而言，剧本里所有关于环境的舞台提示都是为了“说明人，完成人”。舞美设计所需要服务的核心对象是人物，舞台上再现各种自然的和非自然的环境的目的，都是为了塑造剧中的人物形象。人物的各种戏剧动作都与环境相关，它们共同构成一种独属于戏曲舞台生活逻辑与艺术逻辑的文化符号，舞美只有与人物的戏剧动作达到内在的统一，才会有生命力。

《红楼梦》是一部虚实相生的作品。为了努力在舞美设计中融入亦真亦幻的意境，我们把2021版越剧《红楼梦》的舞台背景设计成一本展开的古书籍符号，前面吊挂的布景图案形成《红楼梦》舞美插图视觉。这样设计是为了突出整个故事背景的符号性，让演员身处其间表演，与背景产生鲜明的对比。这样既能凸显演员，也能营造出人物仿佛从古书中走出的真切感。同时，舞台利用景片和其他舞美道具展现具体场景的“实”，如怡红院和潇湘馆的花窗、大观园中的沁芳桥和假山石、房间里的桌椅床榻等，均是构建剧中主人公具体生活场景的良好载体的符号强化。这样的设计手段，辅以恰当的灯光，就能以最简洁的方式展现出最有符号认知的人间景象。

以《红楼梦》中“笞宝玉”一场的舞美为例。这一场内容为原著第三十三回“手足耽耽小动唇舌，不肖种种大承笞挞”，大致情节为忠顺王府派人威胁贾政，让他令宝玉交代优伶蒋玉菡的去向，贾政怒气之下命人拿来宝玉打了几十大板。原著中这一段只交代了事件发生的地点为“厅”，1987版电视剧《红楼梦》中将这一情节置于贾府正堂荣禧堂中，舞美置景严格按照原著——“……一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大的三个大字，是‘荣禧堂’，……大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画……又有一副对联，乃乌木联牌，镶着錾银的字迹，道是：‘座上珠玑昭日月，堂前黼黻焕烟霞’。”[1]在2021版越剧《红楼梦》的舞美设计中，我们将舞台背景彻底虚拟化，以灰白黑渐变色作为天幕的主色，同时以中国古代祠堂中的牌位为设计灵感，让一个个深黑色的牌位形小景片作为“礼教纲常”的视觉符号，从上至下呈金字塔形摆放，隐喻着封建大家族的层层压迫，以及代代相传的对人性的吞噬。戏曲演出后，观众对这一舞美设计的反馈为“沉重的压迫感”，这正是我们希望通过营造这些舞美视觉符号所要达到的效果。

诚然，以传统文化符号为视觉手段的设计还需要与现代观众的审美作交流，这样才能取得最佳的效果。在“怡红院”这一场景中，为了抽象还原原著中“一边种着数本芭蕉；那一边乃是一棵西府海棠，其势若伞，丝垂翠缕，葩吐丹砂”的环境，我们以古书文字页面为天幕主体，在作为主表演区的上场门附近，穿插两片芭蕉叶的背景，合围一块悬吊的雕花窗。我们觉得这种场景不宜再增加多余的装置，否则会造成舞台过于冗杂，影响演员的表演。而对于“海棠”的体现必须交给灯光来完成。现代的舞台灯光可以通过不同的灯组变化构成不同的图案形状，再辅以不同的色彩变化，最终达到所需的效果。将上场门的雕花窗做成白色糙面衬底，由灯光制造出淡红色海棠花的形状投射其上，并将花影拉长，形成阳光将花影投射在窗格中的意象。

“用物质写意”的舞美创作观，就是舞台设计者将虚拟手法和物质材料结合在一起运用，用物质的、可视的、鲜明的外部形象，或者用物质感较强（甚至用实物）的形象元素，来组织舞美语汇，构造舞美样式，表达舞美创意，营造舞美情境，渲染演出气氛，深化主题意蕴，取得富含诗意与意境的审美效果。物质本身充满符号性意蕴。景物与光影、符号和认知，可解读为真与假、实与虚的辩证关系，符号的有效关联，正是传统视觉符号与观众现代审美的交流，这对于戏曲舞台空间的表达可以收到意想不到的效果。

三、现代题材戏曲舞美的符号化设计

随着时代的发展，舞台上涌现出大批现代题材的戏曲剧目。现代戏曲的舞美符号性表达，相较于传统戏曲更偏向于舞台的现实感，还可以适当融入更多的现代性和科技性内容。同时，因为现代戏中演员可用的表演技巧，如水袖等，均受到较大限制，因此对于舞美实用性要求显著提高。

实用与审美作为舞台美术设计的两个要素，它们之间的关系是辩证的，即既矛盾又统一。舞台设计的实用性和审美性相互制约，实用性使形象的因素获得有机性，而审美性使实用的因素获得形象性，两者相辅相成。舞台艺术的再现不是对客观现实的复制，舞台艺术对现实的选择、概括就是一种解释、一种评价、一种表现。同样，舞台设计的表现也依赖于再现。在舞台设计中几乎不存在与任何再现因素绝缘的纯粹的表现性。一个戏的舞美可能是非再现的，但道具与服装可能是再现的，即使布景、服装、道具都是非再现的，但戏剧事件、演员的动作仍摆脱不了再现的因素。戏剧事件、动作的再现因素作为关联域又对非再现的造型因素起着定势的作用。因此舞台设计也总是要在表现中再现的。

在现代题材越剧《林巧稚》的舞美设计中，我们便以“天地有大美而不言”的理念，围绕着“神圣、素雅、纯净”这几个基本点探寻相应的体现符号。在整体舞台表演视觉中，用纯净洁白的空间塑造来烘托概念化的场景符号，深刻简练地描绘舞台环境和人物心境，创建极具“越剧性”的素雅表演空间，让舞美参与表演的调度，服务于演员的表演。舞美设计符号性营造了《林巧稚》的表演环境和人物心境的关联性，以白玉兰花为全剧核心符号表达“神圣、素雅、纯净”理念，以富有宗教色彩的教堂窗花和白墙形成考场的符号，以明清建筑部件与红十字纱幕为符号组合协和医院，以北京胡同建筑局部为符号表现移动的变化，以铁丝网为符号展现沦陷时期的紧迫感。我们用这些特定场景符号与演员进行相互的塑造、点缀、过渡、引发。另一部越剧《潇潇春雨》虽然是古装戏，但从导演到舞美都采用了比较现代的手法。由于其剧情的展开主要集中于建筑内，且注重人物的心理刻画，我们在舞美设计中便选用了中国传统民居中“四水归堂”的天井作为视觉符号，一方面展现出江南地域特色，另一方面则借狭小的天井表达出狭小的生活空间，凸显剧中人内心无法突围的困局。笔者参与的这两部舞美设计作品都获得了专家和观众的认可，其中《林巧稚》还荣获了第七届福建艺术节舞美设计一等奖。

舞台美术设计视觉符号化的意义在于，除了舞台上视觉的简洁留白外，更重要的是给予观者思考空间的留白，这也是中国传统审美创造中假定性手法的运用。在现代题材戏曲中，舞美设计师更要在演员表演与舞台布景之间建立联系，可以通过留白来补充或连接景物，建立一种拼接或重构的视觉效果，形成舞台表现的延伸和发展，促成假定与合理的平衡，使舞台充满活力。舞美设计是以剧目文本为基础的一种再创造，设计师要从文本的表层解读上升到精神层面解读，找到舞台处理的突破口、关键点，或者说，一个自己的立足点、一个具体构思的出发点、一个属于舞美的“形象的种子”、一个能够借助它重新认识世界的角度，去表达人物的心理和情绪，建立时代性的符号认知。在当代舞台上用中国传统视觉符号进行表达，是另一种令人瞩目的舞台世界新起点，具有时代性意义。舞台设计符号性思考的可能性正在延伸或拓展。[2]

戏曲情节场场关联，每一场的情节都应为下一场做铺垫，层层推进累积才能达到故事情节发展的高潮。舞台美术设计是戏曲舞台的重要部分，也是戏曲舞台视觉传达的主要部分，它既是意识空间，也必须是动作空间。舞美空间是戏曲情节展开的场所，合理的戏曲舞美设计应该能够带动演员很快进入情景。视觉作为一种符号，它所可以达到的就是对演员的指引，这种指引同样应该能被观众接受。视觉符号和所有其他的戏曲呈现元素一样，都是传达创作精神的要素，它们共同组成了一个欣赏的整体，将创作者的精神意识，以及对这种精神意识的二度理解完整且准确地传达给观众。

四、结语

在各种文化审美形态蓬勃发展的今天，回归文化母题，寻找到传统文化基因符号，才能形成文化自觉。母题是文化血脉基因所在，也是所有艺术设计创意的原点。任何优秀的表演艺术都离不开它的根，离不开传统文化以及深藏在其表层下的审美符号认知。设计师需要在生活种用发现的眼睛去寻找别人看不到的、领悟别人领悟不到的、告訴别人感受不到的。也许有人会想当然地认为，表演艺术市场是一个“满足需求”的过程，然而观众审美认知建设之初更需要的是“内容先行”，只有优质的内容、优质的视觉符号传达，才能助推观众审美认知的形成。

毋庸置疑，中华文明博大精深，传统戏曲扎根于中华大地，以其综合性的艺术特征充分体现着中华优秀传统文化。中国传统美学的核心概念如“意象”“意境”“自然”等，在舞台美术设计上就集中体现为“写意”。当代舞美设计师要力求设计出能引发观众思考的视觉符号，以一颗虔诚的心，在守护传统戏曲文化基因的同时，融入新的时代性的解读，以便获得当代观众的认可。但舞台美术设计不能够脱离戏曲艺术整体，只有与戏曲其他各要素有机融合，才能发挥其最佳功能。因此，在符号性因素下，我们也应该考虑舞台的实用性功能。符号不应该成为阻碍舞台表演的存在，而应使舞台拥有适合戏曲表演的更加通透的空间，必须建立在便于演员表演的基础之上。作为新一代的舞美设计师，如何将这些因素综合思考，将是我们持续探讨的课题。

参考文献：

[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1979.

[2]胡妙胜.充满符号的戏剧空间[M].北京：知识出版社，1985.

[3]吴新斌.“用物质写意”及其他[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[4]吴新斌.灵感悄然融入戏剧的生命——刘杏林和他的舞台美术[J].中国戏剧年鉴，2020.

[5]吴新斌.中国第三届舞台美术展论文集[M].北京：中国戏剧出版社，2015.

（责任编辑：万书荣）

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