无声的批判——哑剧《民族魂鲁迅》的表达策略

管夏平

在浩如烟海的鲁迅纪念文字里，哑剧《民族魂鲁迅》是个独特的存在。以戏剧的形式为鲁迅作传的作品不胜枚举，但是采用哑剧的形式却极为罕见。据当时参演者之一的冯亦代回忆：“香港文协在准备庆祝鲁迅先生六十诞辰时，就立意用一种最庄严的戏剧形式，将先生一生的奋斗史表现出来。哑剧的形式在中国似乎未见采用，但在西方演剧史上特别是宗教演剧方面，它却有过它的地位的。它以沉默、庄严、表情动作的直接简单取胜，最适宜表现伟大端庄、垂为模范的人格[1]。”于是，文协戏剧组邀请熟悉鲁迅生活的萧红着手剧本创作。

就文学价值而言，哑剧《民族魂鲁迅》“既能算为萧红风格的‘外一章’作品，又是纪念鲁迅的独一无二的作品，更是中国文学史上有独特地位的文学作品[2]。”“整个剧本，处理手法，就是现在看来，仍是很新”[3]217。在既往研究里，研究者对哑剧的剧情和创作过程进行了较为详尽地阐述和梳理，但对剧本意图表达的鲁迅的批判思想关注不够。国民性批判是鲁迅文学创作的起点和致力一生的主题，解读《民族魂鲁迅》从材料选取到形式利用是如何体现鲁迅批判思想的，可以帮助我们考察萧红对鲁迅思想的理解，管窥萧红居港时期继续国民性批判创作实践的现实和思想依据。

一、以批判为原则的取材：从阿Q和正人君子说起

《民族魂鲁迅》剧本共四幕，时间长度纵跨鲁迅的一生，情节由鲁迅生平经历和重要作品改编而成。第一幕地点在绍兴，取材自《呐喊》《彷徨》两本小说集及鲁迅的早年经历，演出少年鲁迅家道中落后看穿人情凉薄，目睹周围人群不幸的过程。第二幕演出鲁迅在日本留学期间弃医从文投入革命的经过，以及鲁迅回到绍兴后走夜路踢鬼的逸事。第三幕地点主要在北京，演出鲁迅与假的“正人君子”“二恶青年”的论战和“痛打落水狗”的态度。第四幕演出鲁迅晚年向德国领事馆递交反法西斯抗议书、被书贩和电梯伙计怠慢、被青年们誉为“民族魂”等情节。

鲁迅的思想复杂多元，作为一种精神资源，不同立场、不同时期的人在对其思想进行阐释时往往有所选择，也有所搁置。萧红在为鲁迅作传的过程中，始终将鲁迅的批判思想融进各幕剧情，着重围绕鲁迅对国民劣根性和封建传统的挖掘和批判进行材料的取舍和情节的安排。被萧红选入剧本的人物和作品众多，其中阿Q和绅士两个形象在勾连剧情、表达鲁迅批判思想上起着关键作用。

作为鲁迅笔下经典的人物形象，阿Q身上凝聚了鲁迅国民性批判的几乎所有内容。在哑剧《民族魂鲁迅》中，阿Q是唯一连续两幕出场的角色，萧红通过将阿Q置于“看”和“被看”的戏剧位置，表现鲁迅对“看客”心态的批判。第一幕，以阿Q与王胡因拿虱子比赛而打架出场，两个当铺掌柜眉飞色舞地观看，这时的阿Q处于“被看”的位置；第二幕，阿Q以“幻灯片事件”中观看同胞被日军杀害的身份出场，其观看时麻木不仁，甚至嘻嘻傻笑的态度成为促使鲁迅弃医从文，开启国民性批判之路的导火索。

鲁迅在《<呐喊>自序》中写道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”[4]439。由对“看客”心态的批判所衍生出的“看与被看”的创作模式成为鲁迅独特的观察视角，鲁迅一生都将自身置于中国社会的旁观者位置，开展现实批判、国民性批判和文化批判。

哑剧第三幕出场的绅士，也就是鲁迅与之论战的章士钊、胡适等“正人君子”，是萧红表现鲁迅批判思想的又一切入角度。在剧中，萧红将“八一三惨案”搬上舞台，以青年受伤倒地而死，鲁迅举过青年的火把向前走等情节再现段祺瑞政府对爱国青年的血腥镇压。又以绅士和强盗的闹剧的形式，来揭露以胡适为代表的现代评论派，对内替章士钊迫害学生的行为做辩护，号召学生“整理国故”和“为艺术而艺术”远离政治；对外提倡“实验主义、磕头主义、君子主义的主张，来和日人妥协学者教授”[3]81的真实面目。

在剧本第二幕，萧红将鲁迅杂文《略论中国人的脸》中的等式“人+畜生性=某一种人”[5]改为“人+畜生性=中国人”。不论是以阿Q为代表的社会最底层，还是掌握话语权的上层知识分子，以及当时作为统治者的北洋政府，都显出一种病态的慕强心理，即面对强者妥协退让，转而向比自己弱小的人转嫁痛苦，这种自上而下的病态，就是鲁迅深恶痛绝的“奴性”。从日本时期与许寿裳讨论民族性缺点的病根，到在《老调子已经唱完了》中指出“中国的文化，都是侍奉主子的文化”[6]，“奴性”被鲁迅认为是国民性劣根性的根源所在，由此导致统治阶层对列强的妥协，知识阶层对统治者的依附、对民众的愚弄，底层民众的麻木愚昧，以“精神胜利法”为自身的痛苦开脱，各个阶层苟且偷安，整个社会充斥着沉重的惰性，一次又一次重复着“老调子”，陷入历史的循环。

由此，鲁迅对整个封建传统精神体系进行了彻底地反思。萧红在《民族魂鲁迅》剧本第三幕中，通过设计鲁迅用竹竿在水池旁打狗的戏剧动作以表现鲁迅对统治者和上层知识阶层“痛打落水狗”“以眼还眼以牙还牙”[4]286行为的蔑视，以及实现彻底改革的批判姿态。对广大民众，鲁迅认为“文艺是国民精神所发的火花，同时也是引导国民精神的前途的灯火[4]254。”鲁迅希望通过“冲破一切传统思想和手法”的文艺改造国民精神，唤醒民众作为人的自我意识，使“沙聚之邦，由是转向人国”[4]57。

在哑剧《民族魂鲁迅》第一幕的“表演”介绍部分，萧红将鲁迅毕生的工作概括为：“他的一生的心血都放在我们民族解放工作上，他的工作就是想怎样拯救我们这水深火热中的民族[3]74。”在剧本第四幕“剧情”介绍部分，又以“唤醒国魂，砥砺士气”[3]86为“民族魂”的内涵作注解。寻求现代民族国家转型是鲁迅一生焦虑的根源，也是其批判思想的终极指向。

二、以哑剧作为形式：鲁迅批判思想表达的深化

哑剧(Pantomime)最早可以追溯到古希腊时期，后来传到埃及、罗马等地，16世纪意大利的“即兴喜剧”出现，使哑剧的发展达到高峰，从此流传下来。哑剧的特征是不靠语言，仅靠演员的表情和动作表达剧情。当时“文协香港分会”立意选择哑剧这一形式，也有出于现实考虑的因素。哑剧的表现手法高度灵活，不需要台词，布景和剧情也重在写意，哑剧的表演遵循“经济法则”，艺术整体清晰明了，动作简单易懂。当时，在文协戏剧组财力微薄，创作、排演时间紧张的情况下，以哑剧的形式表现鲁迅的一生及其精神世界，便是以最小的努力取得最大的效果。

萧红的家乡呼兰有演出“野台子戏”的传统，长大后，萧红参加了话剧《傲霜枝》的演出，并有哈尔滨“星星剧团”的戏剧实践经历，1938年她与塞克、端木蕻良、聂绀弩等人共同创作了三幕话剧《突击》，可见萧红对戏剧这一艺术形式并不陌生。在哑剧《民族魂鲁迅》的创作上，她突破戏剧形式的限制，成功运用哑剧象征性、写意性和灵活性的创作手法，使鲁迅的批判思想最大限度地传递给观众。

(一)对比与象征

“对比”是哑剧常用的表现手法，因哑剧没有台词，舞台上人物与人物之间容易成为过于独立的个体，为了彼此间的戏剧联系，创作者往往采用对比的方式来突显主题。对比也是萧红创作《民族魂鲁迅》的剧本所主要使用的手段之一：“鲁迅先生一生，所涉至广，想用一个戏剧的形式来描写是很困难的一件事，尤其用不能讲话的哑剧。”因此，她采取的艺术处理方式是“用鲁迅先生的冷静、沉淀，来和他周遭世界的鬼祟跳嚣作个对比[3]91-92。”

萧红在剧作每一幕都设置了带闹剧色彩的情节，如第一幕王胡与阿Q打架，第二幕醉酒的日本学生扰乱鲁迅工作，第三幕绅士被强盗踢倒，第四幕死人捉住了活人。鲁迅往往于闹剧进行时出场，成为喧闹人群中的独立存在。萧红并没有让鲁迅的沉着、冷静和周遭的喧嚣止步于简单的对比，而是在戏剧动作上设计了两者之间的关联。

与大多数创作者在塑造伟大人物时赋予其非凡的能力和影响力不同，萧红剧本里将鲁迅置于弱者的位置，大多数戏剧场景里鲁迅只孤身一人。而鲁迅周遭的喧嚣者，如两个掌柜、日本青年、二恶青年、小商小贩，往往是以群体的身份出现。萧红给鲁迅周围“鬼祟跳嚣”者设计的动作滑稽荒唐、丑态百出，但作用到鲁迅身上，又显得极其强势：两个掌柜在高高的柜台上奚落少年鲁迅，醉酒的日本学生播放杀害中国人的幻灯片给鲁迅观看，二恶青年作青蛙状以讽刺鲁迅是“有闲阶级”，小商小贩对衣着朴素的鲁迅极尽怠慢。这样，舞台上就出现了多与少、强与弱、庄与谐的对比，人物关系紧密相连，形成极强的戏剧张力，鲁迅周遭越是鬼祟跳嚣，观众越能感受到现实的黑暗；鲁迅越是孤独，就越能彰显他的伟大，作者的反讽意图和批判力度得到有效呈现。

出于“这形式就决定了内容”[3]92，为了以最简洁的手法表现更为丰富的内涵，剧本中多处对比也同样被萧红赋予象征意图。如在人物出场方式的设计上，鲁迅和他的朋友，以及青年等正面角色总以直立行走或奔跑的方式出场；阿Q、日本青年、绅士、僵尸老爷等反面角色则以从地下钻出来的方式出场。虽然萧红解释“这种出场方法，是借助了闹剧的手法，使观众不至瞌睡而已”，但客观上却使观众联想到鲁迅对卑怯、苟且国民性的批判。

象征还被用于角色的表演方式上。作为全剧唯一从始至终都在地面上演出的角色，孔乙己自出场便折了腿，用手在舞台上膝行，在后面的剧情中以这样的姿势追着少年鲁迅讨钱，读书人的尊严荡然无存。断了腿的旧文人在地上爬行成为一个隐喻，暗示封建旧文化瞒和骗的奴性实质。

“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[7]4，“类型化”是鲁迅杂文的一大特色，鲁迅通过“趴儿狗”“夏三虫”“苍蝇”等物喻将论敌符号化，使杂文更具战斗色彩。萧红抽离出鲁迅杂文中具有代表意义的“类型”形象，作为意象置于舞台上，如第一幕结尾处的“小羊”“牵羊人”“猫头鹰”。

羊在西方文化里有驯服、迷失的含义，鲁迅在杂文《春末闲谈》中说“猛兽是单独的，牛羊则结队”[4]216，“小羊”和“牵羊人”在这里分别象征民众和统治者，意指统治者的愚民之术。猫头鹰是鲁迅喜爱的动物，1909年鲁迅在杭州师范教书时，曾在一个笔记本封面上手绘猫头鹰作为装饰；1927年出版杂文集《坟》，其封面也是一只鲁迅所绘的猫头鹰。在中国文化中，猫头鹰被称为“鸱鸮”，是不祥之鸟，在西方文化中，猫头鹰却是智慧的象征。

剧本里，黑暗的舞台上显出百只猫头鹰的眼睛，吓得牵羊人大惊而逃，小羊怔忪不知所措，象征鲁迅在黑暗中呐喊，以唤醒“铁屋子”里沉睡的人们，他以笔作投枪，“揭穿这些卑劣，懦怯，无耻，虚伪而又残酷的刽子手和奴才的假面具”[8]。

(二)散点透视与陌生化

萧红的小说以散文化和抒情性见长，她的小说模糊了时空界限，情节之间不是以时间逻辑承接，而是由一个个场面拼接而成，如同在平面上铺排开来。这种情节架构方式，也被用于《民族魂鲁迅》的创作上，即多重戏剧场景并置：萧红将来自鲁迅不同小说篇章、各自有独立情节的人物，以及鲁迅的真实经历编织在一起，每个人物从出场就演出只属于自己的剧情。得益于哑剧的高度灵活性和写意性，人物之间不需要严谨的逻辑联系，只需要如片段剪辑般依次出场，到最后所有人物共同出现在舞台上时，整个舞台就如同一幅大型的以中国传统散点透视聚焦原则绘就的画，每个部分同等重要，它们并置在一起，构成一个“形散神聚”的整体，作为“被看”，接受台下观众的审视。

与传统话剧致力于消除舞台和现实的界限，引起观众“共鸣”不同，各自独立而又同时并置的场面成为一个个符码，等待观众解读；省去逻辑衔接，直接展示事件，造成戏剧结构上的空白，激发观众思考，引导观众对演出内容做出理性判断，领悟剧作的批判内涵。鲁迅思想本身是抽象驳杂的，如果用传统的戏剧形式表现，将是一部体量庞大的作品；用写意性极强的哑剧架构剧本，则可以达到以少总多的效果，使观众“得意忘言”。

萧红利用哑剧架构剧本的方式和意图达到的艺术效果，与德国戏剧家布莱希特所提倡的陌生化手法不谋而合：布莱希特强调戏剧的教育作用，主张破除“亚里士多德式”戏剧带给观众的幻觉和共鸣，一切陌生化效果的目的是“使被表现的事件历史化”[9]199，让社会现状的事实在舞台上演绎出来，以完成戏剧的“社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务[9]202。”

布莱希特认为剧作家应该“通过蒙太奇手法按一定的构思把不同的场次串起来，配上有关的历史资料”[9]165排出一台戏；演员在表演时要保持自身对角色的审视，“必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法”[9]24，“目的是为了获得一种冷静的现实感，以激发人们思考[9]219。”

萧红不一定接触过布莱希特的戏剧理论，但《民族魂鲁迅》的创作实践却在客观上契合了“史诗戏剧”的艺术原则，这是萧红艺术天赋和独立探索能力的证明。

三、批判精神的承续：对抗战现实的回应和独立的艺术探索

作为“民族魂”的象征，整个抗日战争时期，纪念鲁迅、阐释鲁迅思想成为争取民族独立、团结抗日力量的精神支撑。在哑剧《民族魂鲁迅》中，鲁迅被建构为“民族的伟大正直的人格”和“民族革命的伟大斗士”[10]。参与哑剧《民族魂鲁迅》改编和演出的冯亦代在阐述剧作内涵时也表示：“我们所纪念的鲁迅先生，绝不是鲁迅先生个人，而是他那种代表中华民族传统的革命精神。”面对日军的侵略，鲁迅被“进一步归于正义同盟，甚至正义准绳[11]。”鲁迅思想中的战斗性和革命性被主观放大，甚至成为主流解读。在知识界将鲁迅思想中“对外”的因素不断抬高，推向前台时，萧红却着重聚焦于鲁迅思想中“对内”的批判性，这不仅是萧红对鲁迅精神世界的独特理解，更是萧红借鲁迅批判思想的呈现，表达她本人对所处抗战现实的批判和回应。

在散文《骨架与灵魂》中，萧红这样评价当时的现状：“五四时代又来了。在我们这块国土上，过了那么多悲苦的日子。一切在绕着圈子，好像鬼打墙，东走走，西走走，而究竟是一步没有向前进[12]。”哑剧《民族魂鲁迅》上演的1940年，正值抗战相持阶段，此时日军无力再发起大规模战略进攻，对国民政府以政治诱降为主、军事打击为辅。战局的缓和使迁都重庆的国民政府获得片刻偷安，重回“暂时做稳了奴隶的时代”[4]225，内外政策由抗战初期在正面战场比较积极地抵抗日军，转为消极抗日、积极反共，政治上一党专政独裁统治，不断制造两党摩擦事件；文化上打着国家民族复兴的旗号倡导“尊孔读经”，提倡服从命令和国民生活军事化等主张，为个人独裁统治披上合法外衣；经济上以四大家族为代表的官僚经济迅速膨胀，掠夺人民财富。中国社会又陷入了鲁迅所批判的历史循环的“老调子”。萧红对伪满国统治下的亡国奴的屈辱生活有切身的体会，深知日本灭亡中国的野心，因此，她借为鲁迅作传的机会，重提鲁迅思想中对文化传统痼疾的批判，以唤起民众对民国政府“半死半生的苟活”的反动统治下，最后“引人到死路上去”[5]55结局的警惕。

历史惰性的顽固和强大在于，“不是很大的鞭子打在背上，中国人自己是不肯动弹的”[4]171，进步需要付出血的代价，但是倒退往往在一瞬之间。“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举”[4]58，要改变中国现状，“根柢在人”，只有唤起每个个体作为人的自觉，摆脱苟且卑怯的“奴性”，才能真正实现民族独立。鲁迅直到晚年，仍然强调：“启蒙工作在现在是更需要的。……知识分子别的事做不了，翻译介绍是总做得到的，这也是任务[13]!”在杂文中，他依然批判中国人：“总喜欢说自己爱和平,但其实,是爱斗争的，爱看别的东西斗争,也爱看自己们斗争。……任他们斗争着,自己不与斗,只是看[7]9”“看客们也就呆头呆脑的走散[7]96。”

萧红是受鲁迅帮扶在上海文坛站稳脚跟的，鲁迅晚年她亦始终伴随左右，鲁迅逝世后，她自觉地将鲁迅未完成的事业继承下来，继续鲁迅关于“国民性批判”的思考，创作出《呼兰河传》《马伯乐》等作品，一方面揭露封闭落后的小城乡民在传统文化痼疾压迫下麻木愚昧的精神状态，一方面讽刺本质卑怯、自私，却披着进步外衣的“新式文人”。无论是未开化的底层民众还是受过新式教育的知识分子，都离鲁迅所期望的理想的人性相距甚远，人与人之间依然缺乏诚和爱，萧红的创作消解了英雄乐观主义的主流抗战话语，呼吁对启蒙进行反思，并继续五四启蒙事业。

萧红能有如此敏锐的观察，来自其对创作道路的不断探索。萧红曾于1936年东渡日本寻求创作瓶颈的突破，归国后，她的笔名由“悄吟”完全置换为“萧红”，并固定下来，这意味着她已完成自我思考、建构，和创作思维的确立[14]。自此，她形成属于自己的创作观。1938年，在“七月社”召开的抗战文艺座谈会上，针对国内主要矛盾转移，习惯写阶级题材的作家无从下笔的情况，她说：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧[3]253！”针对战时生活和文艺题材的把握问题她说：“我们并没有和生活隔离。……譬如我们房东的姨娘，听见警报响，就骇得大抖，担心她的儿子，这不就是战时生活的现象吗[3]227,231”，“一个题材需要跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”[3]253。在和聂绀弩谈话时她曾说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说”[3]257。为了寻求一个可以独立创作的安稳环境，萧红拖着病躯辗转于武汉、西安、重庆、香港，一路颠沛流离，即使被友人误解，萧红始终坚持以边缘的姿态观察历史，关注个体的命运，致力于国民性批判主题的书写，发出从自身经验和理解出发的女性之声。