浅谈广胜寺水神庙元代壁画的艺术特点

鲁 頔

一、广胜寺水神庙壁画概况

水神庙位于山西省洪洞县霍山南麓，距离洪洞县城约十七公里，它与广胜上、下寺“两寺一庙”三部分一起构成了广胜寺[1]，1961年被列入国务院公布的首批全国重点文物保护单位。

洪洞广胜寺水神庙的元代壁画是我国目前现存的“唯一一个不以佛教或道教为内容的壁画孤例”[2]。壁画以我国古代风俗神话故事为题材，但在画面内容的展现上却跳出了神话故事框架的桎梏：有表现神话故事中水府诸神的《祈雨图》《降雨图》；有描绘宫苑生活的《王宫司宝图》和《王宫尚食图》；有记录历史事件的《唐太宗千里行径图》《敕建新唐寺图》；更有大家耳熟能详的戏剧壁画《大行散乐忠都秀在此作场图》；除此之外，还有一些则表现了当时的社会民俗，如官吏山间对坐攻弈的《下棋图》、充满生活气息的《园林梳妆图》《渔翁贩鱼图》等。亭台楼阁、宫廷市井、天上人间、人文生活交相呼应，包括了社会、经济、文化、民俗、建筑、娱乐等各个方面。从这些题材中可以看出，水神庙的元代壁画不再囿于佛、道教题材，而开始关注社会生活和民情民风，是一组完整囊括诸多艺术内容和地方色彩的元代壁画珍品。

壁画作为不可移动文物，借展局限性大，因而展出的壁画多是临摹作品或数字化再现。2020年，中国水利博物馆与山西省文博集团联合推出《洪洞之雩——北方的水利与祭祀》临展，展厅内使用高精度数码打印技术最大限度还原了水神庙神庙内以祈雨、行雨、酬神为主线的元代壁画，利用数字打印、场景复原等多种方式来解读、展示山西洪洞的壁画艺术。为广大群众提供了很好的观摩平台，不必亲临壁画现场也可欣赏到精美绝伦的艺术佳作，实现了对壁画价值的最大发掘。

目前对于水神庙元代壁画的研究方向大都围绕壁画的题材内容及相关水神文化信仰、戏剧艺术抑或是元代风俗民情的释读而展开，关于壁画本身的绘画艺术特点却提之甚少，故本文将从壁画的构图、线条以及设色特点进行深入探讨，对广胜寺水神庙壁画做出艺术角度的研究结论。

二、广胜寺水神庙壁画的构图特点

构图又称“置陈布阵”，亦曰“经营位置”[3]。它在绘画中有着举足轻重的地位，良好的构图具有强烈的视觉吸引力和视觉美感。广胜寺水神庙内壁画画幅众多，大部分都符合以下构图特点。

(一)对称均衡

水神庙内的壁画大都运用对称均衡的构图原则，[4]它以水神雕像为中心，形成了左右对称的布局：西壁的《祈雨图》与东壁的《降雨图》相对称，分别占据了东、西壁的中心位置，题材内容也相呼应，从求雨到降雨的过程跃然墙面。在两幅画中，主像水神明应王端坐正中，前后宫娥供奉，四周群臣围绕，表现出恭敬顺从的神情探讨求雨事宜；此外还有山云木石穿插其间，让画面的疏密聚散显得均衡妥当，使其内容丰富却不显臃肿繁复。两幅壁画均以水神明应王为轴线，突出了水神明应王高大、威严的形象，两侧人物、景物独立成章又遥相呼应，中心思想都是雨，营造出水神施法求雨时宏伟庄严的氛围，展现了当时劳动人民对天神的崇拜和对水神的信仰。

除此之外，神龛两侧壁画同样呈现出对称的构图特点：如《王宫司宝图》和《王宫尚食图》，这两幅壁画的构图、色调、环境内容均相似，同属宫闱生活。两幅壁画的人物身后都有黄色帷幕，帷幕的两边则以画面中线为对称，左右卷起露出朱红色窗棂隔扇，同时廊檐、帷幔、朱门、方桌皆是一一对称，画中侍女数量也均为奇数，且“尚食”与“司宝”相对应，皆为珍惜宝贝之物，突出了壁画创作者在细致刻画上求同存异所表现的精湛工艺。

(二)散点透视

散点透视又称“多点透视”或“动透视”，是中国画独有的透视技法，不同于西方的焦点透视法，它是画师通过不同的视点挪移，比如以仰视、俯视、平视等不同的视点(即“三远法”)来描绘画中的景物，从而表现画面整体空间的层次安排。

例如，《祈雨图》和《行雨图》中人物采用了平行视角，使展示画面从中间点得以延续，又增加了上下空间的连续利用以体现层次感，更注重不同位置人物从水平视角观察的水平透视效果。

而《园林梳妆图》和《渔翁贩鱼图》则是采用俯仰视角，以45度倾斜角度描绘人物侧面与建筑顶面，让建筑、庭院呈现俯仰的空间变化，使整个庭院画面辽阔深远、气象雄伟，打破了自然和视觉上的局限性。同时画者巧妙地运用山石、树木、云彩等穿插于画面之中，使画面各个部分有机地结合在一起，既扩大了时间与空间上的自由度，使观画者随着视点的挪移变换畅游画中，又使物与物之间紧密联系而不孤立，画家及观赏者就随着空间里的云雾驰骋，颇有境外之趣。正应验了宋代画家郭熙所说的“可视”“可游”“可居”。

(三)尊大卑小

从唐代开始，中国古代人物画有一个显著的特点：“主大从小，尊大卑小”，壁画也不例外。这是对封建社会上层建筑意识形态的一种描绘，也是中国古代美学思想的具体反映。水神庙壁画就是通过中轴线视点排列和视觉中心突出尊卑。如：《祈雨图》中，主尊明应王居于绘面中心，前有官吏跪拜；后有各式侍女、神仙护法；左右有文武大臣、神兵鬼卒，侍女和群臣形象比例均略小于明应王，明应王肃面顶冠，并没有过多描绘神情，其思想及行为可通过前后、左右、上下的各种事物烘托，主尊只是一种姿势上的表现，但他端坐于全图唯一的宝座之上，可见其主尊地位不可动摇。

除主尊之外的其他人物形象、树木、山石则是严格按照透视关系排列：由大到小、由远及近、近大远小。远近的透视关系都服从于整体的立意和立体形象的需求，两种比例的运用使得画面层次清晰、画意幽远。

三、广胜寺水神庙壁画的线条特点

如果说构图是壁画的灵魂，那么线条就是壁画的骨骼。中国传统绘画素来讲究“以线造型”，线条勾勒行笔和色彩的连用是壁画成败的关键。水神庙壁画的线条笔法老练，线条粗犷，有些地方有意笔之感，继承宋代纤细、紧密、圆润的基础上，形成了自己独到的风格。

(一)重彩平涂

水神庙壁画特别强调以线条来表现物体的质感，例如用铁线描来表现头冠法器、香炉金鼎；用虚入虚出的轻盈笔法来表现花卉、毛发等质感。线条的表现力已经达到了登峰造极的程度——可硬可软、可轻可重、可静可动，再施以色彩，由线条和色彩的叠压关系可窥见水神庙内壁画线条多为重彩平涂和彩线相间，先过稿傅彩，然后勾线而成[5]。一些大型人物过稿即勾墨线，着色后复勾墨线一遍。

人物勾勒上面相方平略显扁平，线条苍劲，神情逼真，顾盼如生，刻画入微，更接近世俗人物形象[6]。如贩鱼图中渔翁沧桑瘦削，弓腰驼背，衣着简朴；官员则肥头大耳，面色红润，衣冠楚楚。画面上所有的山水花鸟与元代霍山本地景色基本无异，几乎全部写实而成，画中人物的衣着服饰样式、颜色所体现的社会阶级差异和底层劳动人民与为官为宦者形象的强烈反差，这也是元代当时社会生活的真实写照。

(二)粗柔并用

为了更精准地刻画壁画人物的形象，更好地表达壁画场景的恢弘气势，古代画师往往会将线条粗柔并用以描绘多样的人物、景物细节。这些线条或长短粗细不同，或轻重曲直各异，不同的表现手法，不同的墨色线条都深刻体现了不同人物独特的内心世界与精神气质；这些线条不仅仅是人物的造型手段，更是传递人物精神内涵的载体。轻重缓急、粗细长短、干湿浓淡、曲直方圆都能恰到好处地随着形体的转折而变化。

在水神庙壁画中我们可以看到画师创造性地将铁线描、兰叶描、高古游丝描等多种粗柔不同的线描手法融合使用。例如：《园林梳妆图》中的人物形象就采用了多种线描方式表现女性柔美的性格特征：人物线条取舍有度，用笔圆转有力的笔法精准地描绘出女性人物的圆润的肢体特征和平和的面部表情；服饰线条的运用也是疏密有致，衣纹以长线条为主，结合服装的质地特点采用高古游丝描与兰叶描相结合，洒脱生动地刻画了长裙的飘逸、罗纱的柔美和衣纹褶皱的灵动，让女性的丰腴婀娜跃然画壁上，颇具唐宋遗风。

东、西壁的《祈雨图》和《降雨图》中的各色人物形象则是兰叶描与铁线描的结合。画师用简洁干练的线条勾勒人物面部表情，用纷繁紧密的线条勾勒头饰衣纹，用流畅柔和的线条表现侍女宫娥的俏丽，用粗犷遒劲的线条表现天将鬼卒的骁勇，这种粗柔并用的处理画面方式使画面中人物形象的精神面貌各具特色，也真实地反映了画师的主观感受。

除去人物形象以外，各壁画中背景的线条如云彩、树木、山石、仙鹤等也都各有千秋。画师采用点、染、勾勒的技法结合披麻皴、解索皴、卷云皴，将“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”，演绎得淋漓尽致。

四、广胜寺水神庙壁画的设色特点

中国画历来讲究色彩的运用，古人受朴素唯物主义的影响，色彩往往简练，着色多从物象固有的本色出发，所谓“随类赋彩”。

(一)五色谱运用

古人绘画时常使用朱砂和靛青作画，因而图画又称“丹青”。丹青实则并非仅有朱丹、靛青二色，而是赤、黄、白、青、黑五色的统称。汉代时补入《周礼·冬官》的《考工记》说：“画绘之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方。天时变。”这五种颜色就是中国画中的五原色，它们的配置和应用在中国绘画中被称之为“五色谱”。

我们在水神庙壁画中随处可见到这五原色的运用。洪洞水神庙壁画以朱砂、赭石等暖色为主，兼用石青、石绿等冷色平涂。冷暖对比色视觉冲击力强烈，但若过于强烈，画面又易不协调，故元代的画工选择降低色彩纯度，采用朱砂、石青等低纯度的色彩处理画面，同时用土黄、石黄等中介色间隔对比色，再加以少量白色(云母、蛤粉)和黑色(墨色)进行勾线平涂穿插，让画面显得既丰富又和谐。

从色彩配置上来看，水神庙壁画完美体现了中国画传统的“五色之变”的配色规律，从而形成了水神庙壁画色彩明艳，富丽浑厚、深沉古朴的特点。

(二)对比色运用

在中国古代绘画中，赤色和青色位于色环对立位置，属于对比色。元代蒙古族素以红色和青色为高贵的颜色，把国家的首都称作“青城”，把帝王的宫殿称作“青宫”，在生活中各种装饰图案和建筑彩画中用青色也比较多。蒙古族素有崇火的历史传统，他们认为火以其红色的光芒照耀着人间，象征着胜利与幸福。在水神庙壁画中，这种一配色方法被大面积使用，如《祈雨图》和《行雨图》两幅壁画的主要人物明应王，他身着红色官袍，官袍的领口、袖口和腰间的配饰点缀均采用蓝色和青色，明应王身后宝座也是青绿色，与红色的官袍形成鲜明的对比。这种运用红色和青色对比的设色方法提升了画面的美感和视觉冲击感，更突出了明应王的威武庄严。明应王身侧的百官侍女也都是红绿相间，蓝色为辅。值得一提的是画面中的蓝色、青色、绿色等属于同类色，是红色的互补色，这几种颜色互相搭配使用，让画面形成过渡，使其色彩统一又多变。

(三)黑白色运用

黑白色具有调节作用，主要运用在勾勒人物、建筑、祥云等线条和衣着服饰、器物的色彩平涂上[7]。如《王宫珍宝图》及《园林梳妆图》中主体人物的衣着都是以墨勾平涂填充白色的设色方法所绘制的。

在处理一些面积较大，颜色较多，内容较复杂的画面时也会采用重色做点缀，起到稳定整体画面的效果。例如：《降雨图》中明应王后方头部的装饰，和文武大臣袖口的黑色点缀，就是用重色压住整幅画面：黑色使画面由明度高、对比较弱的中高色调变为明度对比强烈的高强度色调；白色则起了提亮画面的作用，黑白结合使用既调节了整体画面的色彩，又稳定了局部画面繁复的部分，使其颜色艳丽、杂而不乱、主次分明。

五、结语

壁画是基于建筑、美术、文化等多种学科领域而形成的艺术形式，是人们了解历史文化和艺术发展的重要依据。山西洪洞水神庙壁画以其丰富的故事内涵、合理的构图比例、生动的人物形象、高超的绘制技法、考究的色彩配置充分展现了我国元代画师深厚的美术功底及卓越的艺术成就。它独特的生活气息和地方色彩体现了政治、思想与艺术等多方面的时代特征，是现实美与理想美的结合，彰显了中国传统壁画的深厚内涵，为我们研究元代壁画艺术留下了宝贵的图像资料。