试论观念摄影视觉语言中的情感化符号表达

韩丹

（湖北理工学院，湖北黄石 435003）

1 摄影艺术的视觉语言

人类对于信息的接收依赖于交流，“语言” 是为交流而存在的主要媒介，其主要实现方式包括“听觉传达”（Aural Communication）与“视觉传达”（Visual Communication）。视觉传达通过各种文字、图形、色彩、肌理等“视觉语言”实现交流。作为视觉传达中的表现形式之一，摄影艺术在长期的发展过程中，逐渐形成了独特的视觉语言系统。摄影艺术的视觉语言主要表现为光影、构图、色彩、材质肌理等。其特征为能够直观通过影像画面呈现给观众。

摄影艺术的视觉语言具有精确性、可信性、审美性的特征。摄影艺术在创作的过程中能够直观而精确地将瞬时客观事实反映到作品中，相较于文字的抽象描述和绘画依赖记忆完成创作与还原，摄影显得更加精确；由于能够完全还原实物本身的细节，从而更加真实地反映了实物的特点，这种真实感使得创作者的意图可以更隐蔽的藏于画面中而不被发现，比起其他艺术形式看起来更有可信度；摄影是一种艺术创作形式，作品本身包含创作者的创作意图与审美感受，具备观赏价值，包含审美特性。

摄影艺术拥有其独特的光影、构图等视觉语言系统。光影语言系统的表达包含明度、对比度、色温等。高调的作品，能够传递出美好的氛围，低调的作品，体现出悲伤等情绪；强对比，表现出跳跃、时尚，较低对比度则呈现宁静、肃穆的质感；冷色温体现出悠远的风格，暖色温呈现出祥和的感受；构图语言系统中通过画面中被摄物的位置联系，体现出不同的关联性，运用色块、体积调整画面的平衡性。在优秀的摄影作品中，每一个被摄物通过摄影艺术独特的视觉语言系统被放置在情绪最恰当的“点”上，这个“点”代表一种符号被明确的指代。正如罗兰·巴特在《Camera Lucida》 一书中提出的 “STUDIUM”和“PUNCTUM”。前者为画面中的表象，后者则是运用摄影视觉语言系统可以传达出的“点”。

2 符号学释义下的观念摄影

瑞士语言学家索绪尔认为，符号是一种双面的心理实体，一个符号由能指和所指两部分构成[1]。观念摄影作为一种以摄影为媒介的观念艺术创作。对于事物的精确描绘是为其能指，而蕴含对事物内在联系与情感导向是其所指。符号功能具体显现于观念摄影通过创作者在构图、色调、角度上的选择与侧重，赋予事物内涵新的延伸与演变。

以符号学的视角，观念摄影作品通常以图像符号为基础，传达信息。该符号的能指可以宽泛地理解为画面中所呈现的人、事、物等所有可见内容，观众所能直接从画面中获取的信息就是这个视觉符号的能指。这些看似客观的信息，实质上包含了拍摄者对于看似无关之物的选择，这些选择充满了指向性。观念摄影通过这些指向性是摄影师想传达的深沉内涵，即视觉符号的所指。

例如，著名观念摄影家王庆松拍摄于2000年的《老栗夜宴图》，全幅作品长980cm 宽120cm。这幅作品的构图完全模仿了《韩熙载夜宴图》的构图进行拍摄。与原本画作内容不同的是，《老栗夜宴图》这幅作品中充斥着狼藉的场景、俗不可耐的配色、不可理喻的情节，整个作品充满艳俗的氛围。对比《韩熙载夜宴图》的大雅，《老栗夜宴图》的大俗表象下所呈现的对现实生活糜烂和色欲横流的讽刺才是这幅作品的所指。从符号学的角度观察，观念摄影的本质更加容易凸显出来，观众也更加容易理解观念摄影作品中透过一个个视觉符号传达出的创作者的真实所指。

观念摄影常常运用修辞性表达其符号内核，当需要突出的主题具备抽象、空洞的特征时，创作者需要将抽象的内涵符号化。隐喻、转喻等修辞手法的运用是观念摄影作品创作中比较突出的特点。“纵向选择和横向结合是符号编码和意指作用的两个主要方式。隐喻和换喻是传达意义的两种最基本的方式。”[2]

3 观念摄影中的情感化符号自指

观念摄影具备典型后现代艺术的典型特征，无论是后现代主义表达方式的不确定性、挪用的普遍性还是多元化的发展，都与后现代艺术的创作表达方式趋于一致，在不断变革中，中国观念摄影在后现代艺术思潮的影响下，创新发展摆拍和抓拍，不仅满足时间要求，还将现实生活中不一定存在的现象变为现实[3]。因此，观念摄影中的符号相较于其他摄影类别，如商业摄影更具备情感化的特点。

著名符号学家鲍德里亚认为符号指涉的是自然或社会的现实，在工业文化中，符号与原本是标准化、批量化、流水线式的机械复制，它们之间的关系是无差异的等值交换，是彼此的复制品。然而到了后现代文化阶段，观念摄影中所包含的情感化符号已经超越了现实的表征，甚至影响现实。观念摄影中的情感化符号自身获得了完全的自主性——既不纯粹模仿真实世界，也不自我复制——情感化符号的生产日益转向以符号的自我指涉为主。罗兰·巴特认为在后现代文化运作过程中能指可以指向无限所指。同样，鲍德里亚认为，当代社会符号能指不再指向特定的所指，而是不断指向新的所指，符号与现实之间的关系出现了断裂，符号不再指向任何意义，“符号获得了解放，从它曾经可能指代某事某物的‘陈旧’义务中解脱出来，最终获得了进行解构和撮合游戏的自由，游戏接替了以前的确定对等功能”[5]。

这里所表述的“游戏”事实上指的是符号内部能指对所指的确定性被某种不确定性所取代，它与客观物质世界割裂，不再是模仿或复制的对等关系，能指与所指是分离的[6]。观念摄影中的符号显然在表述事件本身之外多了情感的含义，其作品所呈现的内容与现实本身不再具备对等关系，不是对现实事物本身的反映，而是以“游戏”的状态解构了能指与所指，形成了新的结构，这种结构是基于创作者所呈现出的符号与观众的情感之间的共生与互动，是情感之间的意识流形态，可能是任何一种理解，独立于具体的现实所指，是一种完全的情感化符号的自指。

在美国著名摄影师Lyndon Wade 的作品《Room 107》中，在一个汽车旅馆中，不同阶层、背景下的人物会集在一起，将原本狭小的空间变成了一个社会观察器，纳尽了社会的黑暗与肮脏。在这些作品中，这些人物已经不再是人物本身，是情感化的符号，他们与各种角色的所指也不是固定的关系，而是意识流的随意组合与联想。他们可能反映了社会藏污纳垢的本来面目，也可能是小人物的末日狂欢，抑或是一个充满阴谋的连续故事，作品中包含的暴力、性、黑暗、压抑、冷漠各种情绪随意组合，观众看到的既是作品所表达的，也是观众自我经验与作品关联的意识流形态，是画面中的人物、桌布、羽毛、浴袍等等的自指。

4 情感化符号的自指与主观性表达的区别

观念摄影中的图像信息作为一种典型情感化符号，传达出其能指与所指的重要信息与内在联系。在后现代艺术不断被经济基础快速拔高的作用力下，情感化符号逐渐呈现自指的特点。无论从创作主体或是观看客体的角度看来，情感化符号的自指呈现出了一些主观性的特点，但这并不代表情感化符号的表达是一种主观性的表达。

在观念摄影的创作中，主观性的表达包含了主体和客体双方的意识情感，同时还能通过发挥主观性让两者之间发生转变，从而将主观性转化为客观性。从政治学的角度解释主观性是相对于客观性而言的，主观性是对于客观世界能动的反应。因此主观性的表达并非完全对客观世界的真实反应，但主观性的表达往往是超前的，且为客观世界提供创造性指导的[7]。单从表达的内容比较，情感化符号自指与主观性的表达已经呈现出较大区别。情感化符号自指是一种意识流的呈现，它不具备具象的指代。而主观性的表达是具备目的性的。

主观性表达常常借用隐喻的手法引发观众共鸣而达到共情，摄影师有意识地将需要传达的内涵注入图像符号中，完成符号表达的能指与所指，但仅此而已。前文中提及，情感化符号自指是意识流形态中的客观存在，它的任何指代是不具体也不明确的，因此，它无法被主观性表达所影响，但其随机性与联想组合往往具有超前的预言意义。从这个角度而言，主观性表达更似情感化符号演变前的主体创作行为。

日本摄影家深瀬昌久的作品《鸦》自1976年开始，成书前后耗时十年。他借助作品中的低调、乌鸦、寒冷、荆棘、脚印残迹、浓雾等等符号从主观上表达他对于世间的理解。这些客观符号也明确呈现出了他所表达的失望、落寞、抑郁、孤独等等情绪。从同时期的各路媒介可以了解到他创作环境的概貌，婚姻再次失败，工作失败，被极度抑郁困扰……在作品发表的当下，观众可能更多的通过符号联系到创作者本人的心路历程，或怜悯，或感动。然而，随着时间的流逝，社会信息的不断升级，《鸦》早已成为拥有自指特性的情感化符号。《鸦》不再是深瀬昌久个人对于生命的看法，它更展示了日本历史的特殊阶段给社会群体带来巨大影响……

5 情感化符号在观念摄影中的表达

情感化符号在观念摄影中的表达是具备主观性的，但观念摄影并非纯粹的主观性表达。主观性表达决定了观念摄影符号中的能指与所指，是对当下所有客观的、情感的最直接的呈现。从不同的观看主体出发，情感化符号具备自指的特性真正意义上决定了观众不同时刻的情感体验。因此，真正的观念摄影创作是创作者与观众共同完成的。

5.1 情感化符号的融合

从某种意义上理解，新闻摄影是最为早期的观念摄影艺术。它通过摄影反映记者眼中的某种客观事实，这类作品经过记者精心布局处理让画面中每个符号各就各位，让观众对符号所传达出的观念信息也各就各位。因此它更像观念摄影的主观性表达。因此，从这个角度来说，新闻摄影属于观念摄影的一部分也不为过。因此，从这个角度来说，新闻摄影属于观念摄影的一部分也不为过。自1999年前后至今，“随着我国经济水平的不断提升，观念摄影也引起了社会各界的广泛关注”[8]。随着关注度的上升，受到后现代艺术思潮的影响，观念摄影的创作获得了更多的原动力，情感化符号的表达逐渐呈现出多元化的文化特点。

当代观念摄影视觉语言中情感化符号已然是多种艺术表达式的融合。我国著名摄影师马良的作品《移动照相馆》中运用了大量的不同语言系统中的情感化符号。其作品中的“移动照相馆”系列本质上是装置艺术与行为艺术的结合。这个作品通过不同材质、肌理的符号相互拼凑叠加，营造出时间、空间的相互交错，呈现不同的场景变换，展现出一种超现实的戏剧化风格。各个角色的夸张行为表现，既是演出也是现实。这些看似无关的符号，因观念摄影而情感化，变成了拥有千丝万缕联系的事件主体，在观众的世界里讲着不同的故事。

5.2 情感化符号的再生

观念摄影视觉语言中情感化符号自指呈现再生的特点。所谓融合，是不同表达式的相加，目的是使观念摄影作品的视觉符号更多元化，进而丰富其情感化。而再生则是将既已形成的情感化符号再次利用，二次创造。情感化符号的自指已经决定了其自述性，再生是通过将已完整的作品中的视觉符号剪辑、拼贴的再造，是自指的再次升华。通过将既已形成的情感化符号截取、拼贴入原画面或另一画面而再生为新的情感化符号。例如，德国摄影师Monica Carvalho 的一系列拼贴观念摄影作品，将不同画面中的视觉符号单独剪辑出来，再依据一定的形体、色彩进行合成，形成新的情感化符号。在其中一幅作品中，人类的耳朵与海螺相拼接后，海螺不再是原本的海螺，耳朵也不再是原本的耳朵，更像某种收听器，专门接受秘密。观众眼里的“收听器”便是再生出的新的情感化符号。通过剪辑拼接后的情感化符号，更加引人遐想。拼贴形式的再生类似于电影技法中的蒙太奇，它有一定的时空再续性，是一种便于讲故事应用形式。拼贴的本质是对原作品的拆分与重组，以其原理进行延续探索，还可以获得毁灭与重生，嵌入与抽离等新的创作形式。一幅照片拍摄完成输出之后运用水、火等能量对照片继续处理获得重生；或是将输出后的照片再次嵌入进拍摄主题；或是将原本在画面中的合理元素抽离。这种创作形式的本质已经超脱画面中符号的概念，而是将照片本身作为全新的符号再次运用，通过各种形式使得其呈现出再生的特点。

融合与再生是在观念摄影的视觉语言系统中对情感化符号不断应用而衍生的表达式上的更新。观念摄影的各种创作表达仍将不断更新，每一种形式上的改变都是以对情感化符号探索为理论基础并具体实践的结果，其形成的结论是有价值的方法论。对观念摄影的创作有进一步的指导作用。情感化符号作为作品与观众沟通的桥梁，是作品内在不断深化演变的基础。情感化符号其本质的不断演化，继续推进着理论的发展，从众多艺术形式的演变阶段来看，观念摄影中的情感化符号在与观众的不断交流中，将会延伸到各个不同创作领域。