女性主义视野下《血观音》的身体书写

刘羿含

在2017年台湾地区金马奖的获奖影片中，杨雅喆的第三部剧情长片《血观音》成为最大赢家，获得了官方与民间的一致认可。《血观音》的创作延续了导演对历史与当下现实的多元阐释和批判意识，也将表现政治权力博弈的主角从男性转向了女性，并且让女性角色超越了附属和被动的角色定位。对于不同世代女性的刻画使得影片的意指有了多种可能，既可以表现女性的抗争意识与身份认同，也可以成为政治生态的描写与人性的黑暗寓言。《血观音》的女性视角、女性意识与女性议题都与“身体”这一向度密切相关。这里的“身体”不仅是生理学上的概念，更是社会文化催生的意识形态承载体。身体是女性保持个人主体意识的基础。本文从身体美学的相关理论与女性主义的“身体写作”理论出发并结合我国台湾地区的历史与文化语境，分析《血观音》对于女性形象身体的刻画及其象征意义，探讨影片中女性精神的根源。

一、女性形象中的身体控制权力

《血观音》存在三条叙事线索，明线是以棠家为中心的政治博弈，暗线分为棠家两位女儿的人生转折。三者的起点都是棠家的第一代棠夫人棠畲月影。政治博弈由棠夫人一手策划实施，棠宁的惨死与棠真的转变都源于由棠家无夫无父的家庭建构决定的棠夫人的绝对权威。这种男性角色缺位的结构暗示着棠家主体与权力关系中父权的崩塌。但父权的崩塌并不代表父权带来的影响也随之消失，父权一方面体现在男性凝视的镜头表现，另一方面还体现在棠夫人对棠宁的身体控制与对棠真的精神控制上。

女性主义理论以身体为出发点重新审视父权体制对女性进行情欲、权力与政治的控制过程。在电影艺术中通常体现为“凝视”与“窥视”两种镜头表达。《血观音》中棠家的一切操作与交易都是在棠将军遗像的凝视中进行的，棠夫人作为棠将军的遗孀完美继承了棠将军的男性视角与父权角色。棠夫人以依附并代替父权的方法获得进入并超越父权体制的可能。她是棠家的掌门人与代言者，以政治掮客的身份参与官商往来与权力斗争。在公共场域中，棠夫人几乎完全继承了棠将军的角色，她的精神世界与身体形态向男性特征靠拢。“主体要的是自我认同，他要通过暴力与征服，把一切事物按照他的利益变为‘合理’。”棠夫人的男性气质使得棠家的创作场景从母亲与女儿转变为父亲和女儿[1]。这种父权意识的转移主要体现在棠夫人对棠宁与棠真身心的双重控制，即“我是为你好”。棠宁的身体是她操控局势的工具，而棠真的身份则被她从“外孙女”变为“二女儿”。在棠夫人的男性化审美中棠宁是“魔鬼”，棠真是“天使”。她们都是父权文化审美的对象，其存在被压抑。棠宁与棠真身处以棠夫人为代表的父权意识形态之下，她们的身体与声音在父系宏大线性书写场域下被忽视和消音。女性主义身体写作理论认为，女性为了迎合父权意识形态，只能内化自身意识的书写，才可以逃离菲勒斯中心主义的线性逻辑与书写。

棠宁母女争夺身体控制的不同策略与其对于身体的认识密切相关，与棠夫人的男性化身体形成了复调叙事。影片中出现大量直接表现棠宁身体与性行为的镜头，棠宁的身体既是异性的崇拜对象，也是男权的交易工具。但棠宁始终拒绝成为男性与父权“凝视”的审美对象，在自暴自弃的同时对自己的身体有着清醒的认知。她争取身体控制自主权力的策略是用身体逻辑对抗父权伦理观念，以自身的欲望对抗父权文化对身体的压抑与束缚。身体成为棠宁对抗父权审美与欲望的据点以及私人与公众的沟通媒介，是她从“天使”转变为“妖女”的关键。身体与欲望勾连形成对父系伦理的解构，以此争取自身身体权力的合理性与优势。棠宁的身体对抗策略起步于身体也终结于身体。在《血观音》中她是兼具“女人”“母亲”和“情人”多重身份的角色，她的身体仍掌握在棠夫人手中。棠宁被母亲利用并最终杀害的结局也暗示父权体制下“美人计”的原理：父权的“凝视”鼓励女性放弃自身的主体意识与性别气质，将家族意志作为女性身体的行动指南。当女性不服从家族意志时，只能成为被异化的牺牲者。与影片中棠宁始终坚持的欲望对抗策略不同，在《血观音》的前半段，棠真的身体一直处于被棠夫人完美掌控的“天使”状态。但实则她是影片中承担女性成长主题且对身体的认识最为复杂的形象。在电影中多次出现棠真的窥视镜头：她窥视棠宁与家奴的性爱实现性启蒙，窥视好友林翩翩与男友偷情体验自己爱情与掌控欲的生长。棠真认识到身体的控制与自主权力密切相关并且需要彻底摆脱父权的凝视与控制。影片中出现的红苹果不仅是宗教意义上罪恶的象征，也隐喻了棠真的自我主体意识的回归。她对好友见死不救让棠夫人选择她作为家族继承人，同时这个超出棠夫人意料的行为也暗示着棠真的“失控”。《血观音》片名英文直译“勇敢的，腐败的和美丽的，在高度概括了棠家三代女性的身体形态的同时，也暗示着她们终将打破父权文化对女性身体的刻板审美以及家庭内部、政治等领域对女性的压抑与排斥。她们的身体不仅要成为父权文化的“镜子”，还要成为破除女性困局的“灯”。

二、整体意象中的父权文化解构

在《血观音》的叙事文本中，整体意象分为两个部分：“血”与“观音”。一个来自身体，一个来自宗教。二者都隐喻着女性身体对传统父权文化与意识形态的解构。

“血”作为影片的整体意象与重要隐喻，不仅作为标题统摄全篇，还以多种形态出现在影片中，除了红苹果、血液、红色颜料等实在的意象，影片中肉体与灵魂、生养与暴力、血缘与牺牲等主题的二元对立与颠覆都是“血”这一核心意象的多变形态。在西方文化与文艺理论中，血的意象具有展现真实性的作用。血液是家族与民族的纽带与象征，也是风险和危险的隐喻。血液直接展现了物质和生命的能量展现，其真实性体现在血是不会说谎的，有关身体的真相都体现在血液的意象中。在《血观音》中血的隐喻体现在棠家三代女性，首先是血缘关系中承继的女性主体意识。具体表现棠夫人对权力的追求以及棠宁与棠真对棠夫人的对抗。不管是成为男性主体进入父权话语系统，或者以身体欲望建立自己的欲望法则，还是对父权文化进行超越与解构，对父权的反抗成为她们身体内部的潜意识，并借助血这一代表真实性的意象形成了稳定的闭合，即通过血缘传递的女性集体意识中的焦虑与挣扎。

《血观音》中充满着反讽与解构。代表罪恶的“血”具有极强的真实性，影片中有大量“观音”的镜头与宗教意象则隐喻着被女性主体解构的父权文化。在女性主义理论视角下，以宗教为代表的父权文化象征系统表现出菲勒斯中心主义二元对立的框架和一种主体与他者的从属关系，呈现一种阉割他者的状态。而女性身体写作需要以一种不同的态度和方式看待身体与灵魂的关系，并在这一过程中解构父权的符号系统。“妇女必须重视所有非动词性的，无意识的，直觉的冲动和她们身体的感受，而不是像传统二元对立的思维模式那样，标榜理性贬抑身体”。在《血观音》中女性解构“观音”的武器是女性的身体及其身体意识。在棠夫人编织的利益罗网中，“断手的观音像”是重要的道具。断手观音的去处就是棠家的下一个目标，最后落败的议长夫人将手上的玉镯套在棠夫人手上则暗示着棠家的胜利。此外，断手观音的出现还伴随着生死并行的场面。这种并置不仅具有佛教中生死轮回的寓意，各方势力“请观音”的行为同样寓意着灾祸的不断发生。影片所表现的语境中父权与女性，即主体与他者的结构性矛盾已经无法通过宗教等话语系统消除。宗教反过来成为女性确认自身主体性并解构父权话语体系的工具，观音像的断手象征着身心二元论的话语系统已经失效。只有身体与意识达到一致才能够摆脱宗教符号的装饰与麻痹作用。但《血观音》中无人不作恶，无人得所愿，“观音染血”的人性寓言也暗示着父权文化符号的彻底崩溃。

《血观音》通过观音意象传达女性的主体意识，并将彼岸花作为细节上的补充与呼应。彼岸花在佛教中是引导亡魂到达极乐的花朵，兼具神秘感与狰狞感。影片中的女性形象及其结局都与彼岸花解脱与死亡的双重内蕴息息相关。在棠家第一次集体亮相中，棠夫人的礼服上完全盛开的彼岸花在胸口与肩部，棠宁身上开得恰到好处的花装饰在腰部和胸部，棠真身上的彼岸花是含苞待放的，而且所处的位置也是她最后失去的腿部，即裙摆位置。彼岸花的意象通过融入人物形象的造型暗示女性身体被利用和失去的部分。棠夫人冷酷无情，最终无法到达彼岸实现业报。棠宁的身体如同开得恰到好处的花朵，是符合男性与父权审美的，她也用身体作为抗争与逃离父权的工具。棠真凭借跳火车完成女性身体与精神的双重重生，含苞的彼岸花也预示着她通过对身体的控制走一条和其他人不同的瓦解父权道路，即棠家实现政治掮客到商业财团的转变，也隐喻着棠家三代女性三位一体的女性生命经验，即作为主体走出角落，让自己的身体浮出历史的表面。

三、女性身体中的在地性书写

《血观音》的导演杨雅喆是极具个人风格的创作者，擅长将社会现实与议题代入模糊或过去的时空，在呈现历史面貌的同时表达自己的见解与观念。其中“对自由的追求”是电影女性形象塑造与情节建构的内驱动力。

文学与其他形态的艺术都是对时代精神的体现，而电影的在地性书写具有传达地方文化、巩固历史记忆和构建边缘群体主体意识等功能。“在地性具有极大的弹性尺度，且常常在与其他外来力量对比时被界定出来，文化区域、国家民族、国家内部地区、特定行政地理范围以及村落社区都可以宣称自己的在地性”。在地性书写与女性主义理论的相同点在于其目的都是让边缘群体走出边缘和地区，实现身份认同与主体确认[2]。女性主义身体写作理论关注的则是来自历史的他者，并关注其个体生命经验如何与历史交叉，即“从无意识场景到历史场景”的转化。导演塑造女性形象、解决女性议题的过程同样需要对社会文化和历史语境的考量。《血观音》所描述的时代指涉并不精确，但正如导演所言，影片中发生的一切事件都可以找到现实原型。通过对时事的错位与20世纪90年代台湾地区的“黑金政治”时代形成互文。影片中性别、政治、族别都隐含着复杂的呼应关系，并建构出以生命经验书写时代语境的女性形象。

女性主义身体写作极其重视语言的作用。埃莱娜·西苏认为：“长期以来，妇女们都是用身体来回答迫害、亲姻组织的驯化和一次次阉割她们的企图的……现在，我们要炸毁这条法律，要开口说话。爆炸从此将成为可能，而且是不可避免的。让爆炸成功吧，在此刻，用语言来完成它。”通过语言的归属性分析可以发现，《血观音》的语言系统是日语、粤语、英语、闽南语与普通话并置的局面[3]。我国的台湾地区历史的复杂性使其融合了多种文化，并且直接体现在语言的多元性及其身体写作策略。身体不仅具有生理属性，还在社会文化中建构。换言之，语言也是身体架构的一部分。影片中的人物在不同的语境中使用不同的语言。在公共空间进行政治博弈与利益交换时都使用普通话，在家庭与私人场域中多使用地方方言。棠夫人在对棠真进行精神的规训时使用粤语，棠宁用闽南话反抗并控诉棠夫人的身心控制，以及林太太作为日本人日语与普通话的自然切换。都在暗示情节发展方向的同时隐喻了台湾的历史记忆和文化背景[4]。《血观音》中多种语言及其背后的文化寓意共同构成了影片的语言谱系，其中女性与语言、权力、政治的隐性关联为女性人物形象表达身体意识，为抗菲勒斯中心主义语言对女性语言与身体的压抑提供了新的思路。

《血观音》并不是一部严格意义上的女性主义电影，但它在台湾地区复杂的文化中表达了对女性生存境遇的关注、对女性身体意识的颠覆与重构以及对女性主体性和父权文化体系的关系的思考。将女性主义意识与电影角色塑造进行整合，将女性主义问题放置在文化、政治、历史等多个场域中进行思考，为女性题材或女性视角的电影创作提供了参考。同时也为新的时代背景下变化着的女性意识与女性身体写作提供了更多形式的表达。