班宇小说的叙事策略——以小说集《冬泳》为中心
2021-03-04翟永明郭依荻
翟永明 郭依荻
[摘 要]班宇的小说集《冬泳》将关注点聚焦于世纪之交的东北社会变迁，展现了东北经济变革带来的“下岗潮”中那些命运被改写的父辈的真实生存状态。小说集颇具匠心的采用了诸多叙事策略，包括第一人称的叙事视角、时间和空间的合理转换以及颠倒式结局等，通过对这些叙事策略细致的探讨和分析，可以更好地了解班宇小说的独特魅力。
[关键词]《冬泳》;叙事视角;时空转换;颠倒式结局
[中图分类号]I207.4 [文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2021）06-0139-05
[收稿日期]2021-09-15
[作者简介]翟永明，辽宁师范大学文学院副教授，研究方向：二十世纪中国文学;郭依荻，辽宁师范大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
班宇的小说创作经历了从网络文学走向严肃文学的过程，2015年班宇在豆瓣阅读上崭露头角，发表了《铁西冠军》、《车马炮》和《我曾看见满天星斗》（“铁西冠军”系列）。2018年班宇的第一个短篇小说集《冬泳》出版，2020年短篇小说集《逍遥游》出版，这位青年作家迅速走进了文学评论家和大众读者的视野。班宇的《冬泳》共收录七篇短篇小说，内容紧紧围绕上世纪90年代的沈阳铁西区，以或沉重或轻巧的笔触，将宏大悲壮的历史图景和被挤压到社会边缘的人物形象呈现出来，让读者感受到这片物质废墟下生活的人的精神困境。在叙事策略方面，小说集《冬泳》颇具特色，包括叙述者“我”的聚焦视角以及自由引导话语的对话形式，在拉近读者和人物距离的同时也使得叙述真实可信;“子一代”视角的合理运用以及在小说中内嵌小说的手法使得文本中的时间和空间可以合理转换，从而达到让读者可以在现实和虚构中自由穿梭的目的;小说的结局往往给人一种真相失控的感觉，使得压抑与洒脱并存。
一、第一人称的叙事视角
托多洛夫最早提出“叙事学”一词，结构主义和俄国形式主义都影响了叙事学的产生。托多洛夫的《语法》将叙事问题划分为时间、语体和语式三个语法范围。十九世纪以来，叙事的角度一直是学界广泛关注的问题，尤其是法国学者热奈特的理论对现在的研究产生了深远的影响。热奈特选用比较抽象的“聚焦”一词，将叙事模式分为三种类型：一是零聚焦叙事模式，即传统的无固定视角的全知叙事;二是内聚焦叙事模式，即叙述者只叙述某个人知道的情况，而无法叙述人物自己尚未发现的事件;三是外聚焦叙事模式，即叙述者从外部来对人物和场景聚焦，往往叙述者所叙述的比人物所知的少[1]（P272-274）。班宇小说集《冬泳》中的作品往往采用第一人称叙事视角，叙述者通常是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，形成内聚焦。在阅读《冬泳》小说集的过程中可以发现，第一人称的小说大致可以分为两种情况：一是作为主人公的“我”讲述自己的感受和经历;二是作为故事参与者的“我”讲述别人的故事。
小说《枪墓》开头便出现了一位女性角色——肖雯，并描述了她給“我”打电话的过程：肖雯没吃午饭便来给“我”打电话，一开始只是闲聊，最后才说已经租好了房子并且晚上要带“我”去看房，而且特别嘱咐道：“王沛东也去，到时你别乱讲话”。由于作品是以“我”的主观感受来安排结构的，所以这一过程，读者通过“我”的叙述，立刻对肖雯的性格以及“我”与肖雯的关系有了一定的把握。作品中人物性格的突显还归功于大篇幅的人物对话，酒桌上反复出现简短的“我说”、“王沛东说”，仿佛在电影镜头的不断转换中为我们一点点剖析出人物的性格。
对于第一人称叙述视角的作品来说，由于叙述视角的限制，在作品中读者始终无法读到除“我”以外其他人物心理活动的正面描述，但读者可以通过“我”的描述从人物的语言和表情中猜测他的内心活动。这样的猜测可能是不准确的，但是读者几乎不会怀疑其真实性，因为读者的思维一直追随着叙述者，这就是第一人称的魅力所在。小说《冬泳》中，“我”和隋菲从相亲认识开始，到“我”帮隋菲去幼儿园给她女儿拍照片，到“我”帮隋菲解决她难缠的前夫，整个过程都是跟随“我”意识的流动来完成的，像是作品中的主角在事无巨细地和你讲述自己的故事，读者的心被叙述者的讲述牵动着，读者也参与到作品的叙述中来，真切的感受其艺术的魅力。
陈平原曾这样概括这类第一人称小说叙事的特点：“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏，并决定叙述的轻重缓急，这样，第一人称叙事小说才真正摆脱故事的束缚，得以突出作家的审美体验，而当作家抛弃完整的故事，不是以情节线而是以情绪线来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。那瞬间的感受，那凌空飞跃的思绪，还有那潜意识的突现，用布局比较松散自由的第一人称来表现，似乎更得心应手。”[2]（P83）这种叙述方式不仅使文本更肆意洒脱，使读者更身临其境进入文本，另一个层面也体现了作者对文本和题材的超强的驾驭能力。
除了作为主人公的叙述者“我”，小说集《冬泳》中还存在着作为参与者的叙述者“我”。《盘锦豹子》和《肃杀》有一个显著的共同点：作品的主人公往往不是作为第一人称叙述者的“我”，但是作品的主人公又和叙述者“我”有着一定的关系，如此，叙述者才能将叙述自然的展开。《盘锦豹子》的开篇第一句话“孙旭庭第一次来我家时，距离那年的除夕还有不到半个月”便引出了作品的主人公。正因为此时的我站在门口雪堆的最高处，所以第一个看见了孙旭庭。接下来，叙述者讲述了我小姑父孙旭庭是如何用易拉罐做接收天线的，并且每一个细节都详尽的展现在读者的眼前：易拉罐是怎样被打的孔，怎样按照颜色排序，什么颜色的易拉罐是什么牌子的饮料。由于我是小姑婚礼上的花童，一直跟着敬酒，所以听到了小姑父盘锦来的亲友称呼他为“豹子”。接读，小姑生孩子那天，刚好在陪我看《西游记》，小姑疼得咬着牙对我喊，让我把正在上班的孙旭庭找回来，于是我又见证了小姑生孩子期间孙旭庭的所有表现。所以孙旭庭作为“我”的小姑父，他的所言所行都是直接呈现在“我”的面前，由此我才得以自然的叙述出来，孙旭庭的性格和形象也在这些叙述中丰满和立体起来。
当然，叙述的每一件事情都一定是有“我”参与的，因为只有这样，“我”才能对事件做出准确详细的描述，这也是第一人称叙述最基本的要求。
《肃杀》中，虽然叙述者仍是“我”，但是讲述的却是“我”爸和肖树斌的故事，“我”只是在其中起到了穿针引线的作用。表面上看，叙述者“我”从台前退隐到幕后，但实际上叙述者一直掌控着叙述功能。文中几次“我”爸和肖树斌关系的重大转折事件“我”均在场：肖树斌和我爸最后一次见面并借走了我爸的摩托车;我和我爸在载满球迷的电车上看到了拼命挥旗的肖树斌和他借走未还的摩托车。作品大量的篇幅都在讲别人的故事，按理说应该采用第三人称，而作者仍采用第一人称就是为了利用读者对第一人称叙述的信赖来增加作品的可信度。
在传统的作品中，作者多以零聚焦的方式把故事中所有人物、事件的来龙去脉都交代的一清二楚。但是“在近代小说中，作者就不直接出来亮观点了，往往隐藏在叙述者背后，而叙述者又不对被叙述的对象作简单明了的表态，而是借助描述人物的性格、行动、心理活动流露出作者对人物的评价。”[3]（P23） 。班宇最擅长的就是第一人称叙事角度，但是仅以故事中心 “我”来叙事会限制想象力的发挥，所以文中出现了两种“我”，作为主人公的“我”和故事参与者的“我”，这样不仅不破坏故事的连续性，反而保持了故事的真实感，使得叙事手法清晰又流畅，从而很好地达到叙述目的。叙述者退隐到故事主角身后，作者退隐到叙述者身后，这也是班宇小说常见的叙事策略。
二、时间和空间的合理转换
在阅读小说集《冬泳》的部分作品时，我们会有一个这样的感受：时间这一概念，有时是确切的，有时是模糊的。所以，班宇的小说中似乎总是存在着两个世界——那个带有确切时间的日常世界和那个带有模糊时间的隐藏世界，这两个世界仿佛一个是因一个是果，一个是现象一个是本质，他们彼此交融，最终呈现在我们眼前。班宇的作品会给作者交代具体情节发生的具体时间，但是他不会把这些时间写成“编年史”，从头到尾的摊给读者看，而是通过“子一代”视角的追忆性和在小说中内嵌小说来完成时间和空间的合理转换。
在以往的对班宇的作品的讨论中，“子一代”视角的运用总是被大家关注的。这些“子一代”的视角在讲述“父一代”故事的同时，还为我们再现了在上世纪90年代“下岗潮”的冲击下，“父一代”的命运是如何被改写的。正是由于“子一代”视角的这种追忆性，“父一代”的故事便极其容易的被召唤到当下。
《空中道路》中的“我”，过着“极其漫长的小学倒数第二个暑假”，现实的日常世界中的事是通过第一人称“我”的视角来叙述的：“我”和父亲一起看到电视中抗洪救灾的场景，让父亲想起了一位故人，接着又使用“我”这个“子一代”视角，通过父子对话来追忆父亲的工友李承杰。两个世界仿佛是并行的，他们各有各的轨道，一起前进。一条是1998年夏天的父子对话，一条是由第三人称叙述的很多年前父亲和李承杰作为同事一起去疗养院的故事。两个叙述视角最后在文章的结尾分裂——平时暴戾的父亲，为了刚出生的我克制住了打架的冲动，在“泛着零碎的光的长夜中，脚步轻盈”地回家;而守在产房外的李承杰，带着焦虑又疲惫的心情睡着了，“除了儿子的啼哭声之外，什么都不能将他吵醒”。
故事到这里就结束了，两个世界又重合了。九八年的夏天，寫着“只看答案都理解得吃力，颇为苦恼”的暑假作业的我和雨果《九三年》里的巨人侏儒;新闻联播里抗洪抢险的战士和客厅里聊天的父子;如今的下岗工人和当年在缆车里做城市规划的班立新和李承杰，小人物和大时代的对比，总会有一种迷人的张力。在异质环境下，悬空封闭的缆车，风雨交加的天气，似乎随时可能丧命的两个人却一本正经地谈论城市规划，而更荒谬的是，几年后，班立新却觉得这种构想真能为时代消灾。“子一代”的视角将旧日的空间——缆车，投射到当下的时间，于是我的父亲班立新这样说到：“按照他的构想，即便发生这么大的洪水，也淹不死那么多人”。雨果的《九三年》中，侏儒结束悲剧;如今，时代裹挟侏儒。
“套层结构（Mise en abyme）”这个词来源于纹章学，字面意思为“置于中心”，原指纹章中将图像复制于自身内部的技术，后首先被法国作家安德烈·吉德用于文学批评。在文学和电影中，“套层结构”往往指代一个文本中的图像和概念出现的重叠，它是一个文本中子文本互相映照的能指的游戏，在形式上往往体现为“小说中的小说”、“电影中的电影”等[4]（P68-76），莎士比亚在《哈姆雷特》中的“戏剧中的戏剧”就是一个典型的例子。在小说《枪墓》中，班宇便使用这种套层结构，通过在小说中内嵌小说来实现时间和空间的合理转换。
《枪墓》中的“我”是一个文字相关工作者——既是一个图书编辑，又是一个在某网站上发过文章的小说家，这样一来，发生在不同时间地点的两条故事线便可以并置而行——一方面，“我”在现实中只是做着无聊的攒书工作，模仿别人的写法，东拼西凑，没有什么技术含量，生活沉闷且灰暗;另一方面，“我”给暧昧对象刘柳讲述的故事却十分传奇精彩，主角是下岗工人的后代，代替被侮辱的父亲完成复仇。值得注意的是，如果我们将现实生活的“我”的故事认定为真实的，那么，作为小说家的“我”所讲述的故事就是虚构的。但是在阅读《枪墓》的过程中，我们会发现一个有趣的现象：“我”的工作和地点与“我”讲述的小说中的孙程的经历几乎一致;“我”在深夜里有几次也隐隐约约地听到了枪声;刘柳父亲令人费解的行程与出现在废弃别墅的二十年前负责监督施工的中年男人等等。“二者的形象在某一时刻是重合的，交错之后，又逐渐分离，互为映像，在时间里游荡”[5]（P62）。这个时候，时间和空间的界限被取消了，真实和虚构的界限也被取消了。小说在真实与虚构的交叉呈现中慢慢引出历史的悬念，“消失的世界去而未归，但又如并未离去。这种感觉，正是废墟的感觉”[6]（P36）。
三、颠倒式结局
小说集《冬泳》会给读者这样的感觉：阅读的过程往往是轻松而愉快的，这得益于班宇完美的将诙谐幽默的东北日常口语、俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言[7]。但是，《冬泳》中的作品的结局通常不美好，甚至可以说给人一种悲剧感，作品中历史带给人物巨大的撕裂感，毁灭性的恐怖现实无法得到弥合。关于现实的美好的想象，作者是不会直接提供给读者的，但是作者会巧妙的通过作品中人物的自我救赎来实现。这正是小说集《冬泳》巧妙的叙事策略：诙谐轻松的叙述过程通向的是悲剧性的生活，但在阴郁毁灭的氛围中会照射进一束理想之光，这样颠倒式的结局给人一种真相失控的感觉，使得压抑与洒脱并存。
班宇小说的开篇总是开门见山，往往直接说人说事，读者快速的被作者拉进虚构的世界里，无论是环境还是人物的性格，都随着人物的行动干净利落地被带出。接下来就是作者独具特色的地域性极强的叙事语言，班宇总是能够最大程度的调动东北话（尤其是沈阳话）的幽默风趣和豁达开朗。请看以下两例：
“我爸说，我插队时去过你们盘锦，洋柿子好吃。孙旭庭说，行，哥，再回家我给你带柿子过来，不过也不知道啥时候能回去。我爸说，怎么的呢。孙旭庭说，厂里不放人，春节估计是回不去，生产任务重，得给小学生印教材，过完年这不就要开学了么。我爸说，那是不能耽误，教育问题必须得重视，而且教育要面向现代化，面向世界，面向未来。孙旭庭说，哥，你对社会理解挺深啊。”
“有一次，张老师喝多了酒，跟我们说，我们这个动画做完之后，肯定会大获成功，风靡全世界，到时候，我们要转型实体产业，在这边建一座大型魔幻乐园，比肩迪士尼，以西游记为主题，九九八十一难，门口就是一座火焰山，真烧，二十四小时点火，模仿奥运会，操你妈的;然后还能让你家孩子飞，迪士尼让他飞十米，我他妈让你家孩子飞上去二十米，三十米，四十米，我操你妈的，你们说，有意思不。我们没人说话。”
这两段文字分别出自《盘锦豹子》和《枪墓》，这种语言中包含着的不怨天尤人的敞亮大气与乐观自足，还有那些在人物对话中常见的爱面子讲排场的虚张声势，都为班宇的作品提供了一种天然的喜剧感。然而，语言的喜剧性并不等同于故事的喜剧性，相反，班宇作品中故事的结局往往颠倒为悲剧性。
在小说《枪墓》的结尾，“我”叙述的孙程，幼时埋藏在心里的复仇的种子在见到杨树的那一刻觉醒了，父亲孙少军留给他的枪，无论使用与否，都注定了孙程悲剧的结局。而现实中的“我”，再也无法联系上带走稿费的肖雯，两人合伙的公司也不了了之。作品的最后，一无所有的“我”还是选择了悄无声息地下车告别刘柳，独自一人继续前行。无论孙程杀没杀杨树，无论“我”是不是孙程，“我”都将永远孤独地在黑暗中走下去。
然而，《冬泳》中的小说并未完全指向毁灭，而是在被推到极致时反而向救赎颠倒。《盘锦豹子》中的孙旭庭的生活几经毁灭，他先后经历了工伤致残、离婚、被拘留、下岗。当年离家出走的前妻欠下赌债，把孙旭庭的房子典当，追债的人上门看房，文中是这样描写孙旭庭的表现的：
他看见他的父亲，也就是我的姑父孙旭庭，咣当一把推开家门，挺着胸膛踏步奔出，整个楼板为之一震，他趿拉着拖鞋，表情凶狠，裸着上身，胳膊和后背上都是黑棕色的火罐印子，湿气与积寒从中彻夜散去，那是小徐师傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑纹，生动、鲜亮并且精纯。孙旭东看见自己的父亲手拎着一把生锈的菜刀，大喝一声，进来看啊，我操你妈，然后极为矫健地腾空跃起，从裂开的风里再次出世。
在遭遇毁灭性危机时，孙旭庭退无可退，从生命的深处爆发一声呐喊，化身为真正的盘锦豹子，保卫家庭与他自己最后的尊严。普通人的生活中出现的危急时刻是足以摧毁人生的，班宇巧妙的将这种危急时刻转换为人物自身的命运——在极寒中保持生而为人的尊严。
类似的场景出现在了《冬泳》小说的结尾，意识到自己与隋菲父亲的死亡有着无法逃脱的关系后，“我”趁着东哥来要孩子抚养费的机会，把东哥骗到一处暗街，用砖头拍死了他。“我”是罪人，无论直接还是间接，隋菲父亲的死亡、东哥的死亡全部与我有关。“我”的人生已经万劫不复了，于是，在《冬泳》的结尾，班宇巧妙的安排了“我”走进了水中：“我”在水中想起多年前落水的小孩，想起长久以来一直回荡在“我”的耳边的呼救声;“我”在水中也见到了隋菲溺亡的父亲，两个人“并肩凝视”。按照普遍意义的理解，作品中的“我”是想通过自杀了结这一切，但是作品的最后一段这样写道：
“我赤裸着身体，浮出水面，望向来路，并没有看见隋菲和她的女儿，云层稀薄，天空贫乏而黯淡，我一路走回去，没有看见树、灰烬、火光与星系，岸上除我之外，再无他人，风将一切吹散，甚至在那些燃烧过的地面上，也找不到任何痕迹，不过这也不要紧，我想，像是一场午后的散步我往前走一走，再走一走，只要我们都在岸边，总会再次遇见。”
作者最后让“我”从水中“复活”，此时的“我”已经不再是饱受屈辱的底层、罪孽深重的罪人，我一直以来奋力逃离的生活终于有了结局，逃离的终点就是死亡，“冬泳”（自杀）让“我”脱离了痛苦和挣扎，抽象成了一种类似于凤凰涅槃的精神象征，一个值得所有读者为之落泪的英雄壮举。
班宇作为近几年备受关注的东北青年作家，他的作品无论是在写作视角、语言还是在叙述策略上都有他个人独特的风格。新一代的东北作家用自己和父辈真实的生活经历和情感体验来发现和诉述说东北上世纪九十年代逐渐消亡的历史，如班宇所说“我不认为以小人物的心灵史去折射整个时代之类的话语是可能的，至少无法全盘概括，难度极大。”但是如若通过一个时代的小人物的辛酸史瞥见当今社会人们的生存和精神困境，这也是难能可贵的。所以小说集《冬泳》所蕴含的对于小人物的感慨和对于大历史的喟叹，是最打动人心也是最发人深省的。
[参 考 文 献]
[1]童庆炳.文学理论教程：第五版[M].北京：高等教育出版社，2015.
[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]高行健.現代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981.
[4]克·麦茨.费里尼《八部半》中的“套层结构”[J].李胥森，崔君衍，译.世界电影，1983（2）.
[5]班宇.逍遥游[M].沈阳：春风文艺出版社，2020.
[6]黄平.寓言与忧郁——论作为悲剧的班宇小说[J].小说评论，2020（3）.
[7]李陀.沉重的道遥游——细读《道遥游》中的“穷二代”形象并及复兴现实主义[Z].微信公众号“80后文学研究与批评”之“新东北作家群”专辑，2019.
The narrative strategy of BanYus novel collection
ZHAI Yong-ming，GUO Yi-di
（College of Literature，Liaoning Normal University，Dalian 116031，China）
Abstract：Ban Yu focused on the society transforming picture of Northeast China at the turn of the century and performed the true living situation of“the fathers”，whose lives had been changed all over throughout the layout wave due to the economic revolution， in his novel collection，
Key words：Dongyong;narrative perspective; space and the reverse ending
[责任编辑 张 驰]
