论柳公权、傅山、何绍基对颜楷的借鉴

张盘 涂婧文 毛鸿达

摘 要：颜真卿的楷书对后世有着极其深远的影响。后世师法鲁公楷书取得重大成就的有很多，而最为杰出的是柳公权、傅山、何绍基。他们化颜之笔墨，运鲁公正大气象之精神内核铸各家之风神，为学颜之楷模。他们的创变，接绪了鲁公正直刚烈之品格，内化了各自的人文修养，承载了鲁公沉雄博大的用笔、体势，注入了各自的新意，共同筑就了一道以阳刚、崇高、正大为审美取向的楷书发展的亮丽风景线。

关键词：柳公权;傅山;何绍基;颜楷;借鉴

颜真卿（709年—784年）作为唐朝一代名臣，在政治、思想、文化等领域都有着重大建树，书法艺术方面尤甚，他在借鉴并打破了“二王”书风的藩篱的同时，广泛吸收时贤乃至民间书迹的养份，以古铸今，融篆籀笔意，形成了与“二王”遥相呼应、并驾齐驱的另一条书法发展道路，这是书体演变终结后，对中国书法发展的重大贡献，因此他也被誉为继王羲之后，中国书法史上最具影响力的书家。颜真卿的楷书雄浑博大、气度非凡，是其正直忠烈风骨的体现，更是书品与人品的完美结合，在中国书法史上取得了无与伦比的尊崇地位，对后世有着极其深远的影响。后世师法鲁公楷书取得重大成就的有很多，其中以柳公权、傅山、何绍基尤为杰出。

一， 柳公权

柳公权（778年—865年），字诚悬，京兆华原人（今陕西耀县），元宗时进士，官至太子少师，封河东郡公，以太子太保致仕，故世称“柳少师”。小颜真卿12岁，唐代著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟，传世碑刻有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》（图1）等。从当时的史料文献看，没有任何有关其师法颜真卿的记载。最早提及其师法鲁公的观点始于苏轼：“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚言也。”《宣和书谱》也记载“公权之学，出于颜真卿，加以盘结遒劲，为时所重。”至范仲淹在评价石延年书时所说“曼卿之笔，颜筋柳骨”后，后世学者大多以“颜筋柳骨”将两位大师视为一路或以“颜柳”并称。

其一，师其心。 鲁公书法雄耀千秋，最重要的原因是其人品与书品的合一，鲁公以生命的代价践行了其家国天下的儒家思想。而柳公权以“心正则笔正”的书学思想与敢于直谏的良臣形象，延续了人品与书品合一的伟大传统。书为心学，技法的修炼，最终要依托个人的情感、气质、修养乃至世界观。这方面，鲁公的艺术给予我们无限启示，而柳公权的为人与书艺也正暗合于此。

其二，師其法。柳公权吸收鲁公最直接最重要的应该是用笔。前文所述，颜真卿的笔法的创新之处在于字形拓大后引入篆籀用笔，强调中锋圆厚的表达，弱化了帖学用笔一拓而下切锋入纸而产生的游丝，增加了运笔收笔时细微动作。柳公权在继承鲁公用笔时，又加入自己个性化的处理。首先，笔画的中段变颜氏圆厚质朴为刚劲瘦挺，从形态上看，主要是笔画的粗细有了明显的变化;其次，运笔过程中，起行收的动作斩钉截铁，没有丝毫懈怠，似刻意构筑，用笔的起行收以方为主，有似刀切，干净利落。鲁公绵厚圆劲似筋，诚悬棱角分明、硬瘦挺劲似骨，其本质都是追求笔画的力量感，而“柳骨”是对“颜筋”的继承与发展。

其三，师其变。艺术的学习，注重转益多师。百变鲁公，显示了其吞吐八荒、广博取法的能力。而柳公权亦是转益多师，兼取欧阳询的峭拔、虞世南的圆融，并蓄了颜真卿的遒劲、褚遂良的飞动，别开生面，终成一家，被著名诗人刘禹锡赞为“柳家新样”。颜柳转益多师的相似性，其实质可以概括为反向求变，而讨论柳公权“师其变”的实质，只是为了说明求变创新的重要性。在鲁公书风的藩篱下想要有所突破，是非常困难的，而柳公权的智慧就在于此，反向求变，具体表现在以下几个方面：第一，吸收了鲁公用笔遒劲有力的同时，改肥为瘦;第二，鲁公结字平画宽结，外紧内松，而柳公权斜画宽结，中宫收缩，鲁公以圆为主，圆中寓方，柳公权以方为主，方中带圆。柳公权这种逆向思维式的创新给当代书坛的创作不无启示。

二， 傅山

傅山，字青主，山西阳曲人，明万立35年（1607年）生，清康熙23年（1680年）卒，工诗文，善书画，又通医道，明亡入清后一直隐居，拒不出仕。傅山30多岁时已颇具书名，擅长楷行草，旁涉篆隶，兼工篆刻。傅山的楷书以小楷为最，取法钟、王，又掺入鲁公笔意，自出新意。

傅山《作字示儿孙》诗中云：

“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主……未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖是吞虏”

其另一首题诗也表达了相似的意思，“作字先作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。生死不可回，岂为乱逆要。”从傅山的诗中，我们可以强烈的感觉到其对颜真卿人品和书品的膜拜，傅山深情的告诫自己的子孙后辈，做人是第一位的，学习书法之前，首先要学其品格，只有人品高了，书品才能提高。傅山的观点虽有把人品与艺品等同的偏激之嫌，但是对人品与艺品的合一的追求，应该是值得学习的。

傅山服膺于鲁公刚正忠烈的人格魅力的同时，也吸收了鲁公书艺的养份。傅山的楷书，有多种风貌，流传下来的以小楷居多。如《逍遥游》册页（图2），以鲁公《麻姑仙坛记》面目示人，用笔厚实遒劲，结字布局上，却自出新意，打破原字的大小与纵横平斜，随性、随势、随意将其紧密排列，拉开行距后整行的中轴线，随字形的大小、单字的错位而左右摆动，将颜字恢宏气势，用恣纵的笔意化为一曲铿锵的古调，气象博大而灵动郁勃。更值得称赞的是含蓄劲键的用笔，内含篆籀之气，此作虽未脱颜楷的体格，但其中的创变技法足以傲人。再看《蔷庐妙翰》（图3），我们就会感叹傅山狂飙突进的创新魄力。这幅作品，在用笔上还是鲁公的家法，但是结字布局上，将鲁公的“行间茂密”做到了极致。整篇看来，对字形、结构和布局的处理看似极尽夸张，将汉字重新组构一般地突破了行距与字距的界限，或者说字距、行距、字内空间已完全融为一个整体，有如一幅采用重构形式的现代设计作品，现代感十足，充满着设计的意味。然而，稍有书写经验的人就会体悟到这种字数众多、随机生发的作品不可能按原定的设计有节奏的书写出来。假使傅山再写一次的话，也绝然写不出一样的作品来。再细细品味其卓尔不群的意匠，字的重心左右倾斜，篆法楷化，字的构形支离破碎，纵横随需变化，大小随空摆放。粗壮的笔画和涨墨的视觉，有如“点”，紧贴的两行和其左右两旁留出的空白似“线”，黑压压挤压一团的字犹如“面”，点线面交互辉映。大小字时而错落有致，时而相互推挤，夹杂着嘈杂与支离，正如白居易的《琵琶行》所描绘的画面：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”抛开政治因素不论，此作也是其“支离”观点的最好注解。对作品的释读，仁者见仁智者见智，《蔷庐妙翰》因文字释读性的欠佳或是审美的偏差，虽称不上经典，但傅山在此作中表现出的超乎常人的才情和创造力，是不可否认的。

古今学颜者多有被颜法所囿，进者容易，出者难，而能小大由之，从心所欲而不逾矩者，鲜矣。于此，傅山堪称表率。

清代书法行草书的成就，远逊于明朝，碑學兴起后对篆隶的探索和研究，虽远超前代，而实践相对理论而言，却显得有些滞后。在楷书方面，清代的书家对碑铭楷书的探讨显然注入了更多的激情，何绍基的楷书实践，也重重地抺上的时代的新色彩。

何绍基（1799-1873）字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州（今道县）人，道光十六年进士，官至翰林编修。工说文，善对联、诗词，涉经史，通仪礼。其楷书以颜貌而名世，而最为用功者为汉碑与北碑，常常数以百通计。在其自评中有言：“余学书，四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”子贞传世楷书作品颇多（图5），大楷、小楷、行楷、榜书多有流传，但都极具颜貌特征。《清史稿列传》称其“書法入颜公之室，为世人所珍。”其颜貌特征的来源，我认为是对鲁公厚实朴茂用笔和宽博体势的消化与吸收，在此基础上融入魏碑与汉碑的研习心得，终成圆浑、沉厚、庄严、灵韵的楷书风格。

何绍基的楷书，宗法鲁公而于汉碑用功亦甚勤，然终身都未脱颜貌，究其原因，恐怕是其正直人品与“人品即书品”书学思想观照下的主动选择。

综上所述，历代学颜楷者众多，苏东坡取其意慕其人品，而得宽厚。蔡君谟，师其法，而失其雄厚伟岸之气魄。钱南园，师其心，守其法，而乏于创。而此三家，化颜书之笔墨，以鲁公正大气象之精神内核铸各家之风神，为学颜之楷模。他们的创变，接绪了鲁公正直刚烈之品格，内化了各自的人文修养，承载了鲁公沉雄博大的用笔、体势，注入了各自的新意，共同筑就了一道以阳刚、崇高、正大为审美取向的楷书发展的亮丽风景线。

参考文献：

[1]（宋）苏 轼：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》第六十九卷，中华书局，1986年，第2206页。

[2]（宋）《宣和书谱》，《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1994年。

[3]（宋）范仲淹：《祭石学士文》，范文正公文集，文渊阁四库全书本。

[4]（宋）宋祁、欧阳修等：《旧唐书》，《柳公权传》，中华书局，1975版。

[5]（清）彭定求等编：《全唐诗》，第三百六十五卷， 中华书局 ，1979年。

[6]（明）傅山：《傅山全书》，山西人民出版社，2016年。

[7]（明）傅山：《傅山全书》，山西人民出版社，2016年。

[8]转引马宗霍《书林藻鉴书林记事》，文物出版社，2015年，第238页。

[9]同上

本文为2019年湖南省教育厅科学研究项目19C1709《新时代美育视野下颜真卿楷书创作研究》的研究成果