山西红色版画创作特征研究

【摘要】红色版画不仅是中国现代版画不可或缺的一部分，还是中国近现代最为关键的美术形式之一。尽管在我国发展时间较短，但是其凭借自身诸多优势在建设社会主义初期取得了不斐的成绩，并且对中国美术的国际化发展、民族化发展都起到了很大促进作用。通过调查研究发现，和版画相关的资料文献非常多，但是对红色版画进行研究的课题却很少。因此，本文以山西红色版画为例，针对其创作特征展开全面深入的分析，以供参考。

【关键词】山西红色版画；创作特征；研究

【中图分类号】J227 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）23-164-03

【本文著录格式】李馨.山西红色版画创作特征研究[J].中国民族博览，2021，12（23）：164-166.

引言

说起红色版画，人们首先会想到革命历史、伟人事迹、形象等内容，以及画面鲜红明亮的特点。红色版画是在特殊历史与时代背景下出现的艺术形式，对中国革命事业有着重大意义，同时在艺术创作极为丰富的新时代，红色版画依然有着不可替代的重要作用。所以，对红色版画创作特点进行研究分析，既能够令艺术史图像学自身的价值得到充分发挥，又为社会历史提供了史鉴意义。

一、红色版画概述

随着社会的不断发展，已经有不少文章对红色版画进行了明确清晰的定义，从科学方面给出了更加详细周全的解释。红色版画最早出现在新兴版画运动中，即在新美术运动结束之后。新美术运动属于五四新文化运动中的一部分，其倡导国人学习研究西方艺术，对我国早期国画进行改革创新，借此实现反封建文化的进步。然而，因画种的特殊性且受众数量少等原因，国画、油画都无法应用在革命宣传活动中。因此，中国“红色版画”凭借着自身材料易取以及宣传方便等优势，承担起革命现实主义的重任，将“民主”“民族 ”当作核心，研发出了符合我国国情的艺术形式[1]。再加之受到左翼文艺思想以及鲁迅先生的科学指引，开启了新木刻运动，于是将新思想推广、革命宣传的重大任务交由木刻版画，这就是红色版画的由来。总的来说，红色版画这种艺术形式主要是20世纪20年代末期到70年代中期选取现实主义手法衍生的可以体现中国革命历史的现代版画。开始于1920年左右，在新中国成立前的几年得到了迅猛发展，并在1960年日渐成熟。其主要内容是中国共产党领导下的革命运动、英雄人物以及无产阶级群众的日常生活等，其创作主题明显，时代感强烈，题材特殊，且有着较强的革命号召性。从本质上看，红色版画并非封建和资产阶级的艺术，对其进行创作也不仅仅是想要阐述情感，而是具备清晰的目标，和民主、民族等思想观念充分融合属于无产阶级的艺术形式[2]。

二、山西红色版画创作特征探析

（一）紧贴平民生活

当版画家去到民间创作版画的时候，第一个问题就是人物形象。我国山西省地势属于典型的黄土高原，这需要版画家深入到群众中，充分感受黄土高原劳动人民的质朴与淳厚，为农民群众画像、写生，从而成为山西木刻版画的必备元素，也为后期版画创作奠定了坚实基础[3]。

通过分析发现，山西红色版画中有很多以黄土高原劳动者为主的艺术作品，比如彦涵创作的《保卫家乡》，画面中的人物是黄土高原的一位农村妇女，因为当地多尘土，所以妇女通常都会将头巾包裹在头上，将布巾捆扎在脚上，主要是为了确保头发与内衣的整洁。这幅版画中的妇女也不例外，头巾、扎了裤脚的裤子，背上还有个包袱，肩膀上挎着篮子，边走边和身旁的小战士聊天，面部表情十分生动。除此之外，受社会环境影响，这位妇女遭遇了裹小脚问题，这让整幅画面充满了年代感。再比如马达创作的《推磨》，其描绘了一位少妇用自己的双手推磨，在毛驴拉磨时，她微微倾斜着身子，迈着轻松灵敏的步子向前走。从整体上来看，一座小院中有一头毛驴正在拉磨，到处都充斥着北方乡村的气氛。尽管在这幅版画中只是出现了妇女的背影，但是依然成功的将北方农村妇女辛劳的状态与矫捷的动作灵活形象的展现了出来。其背景是北方较为常见的土墙与窗子，身担鲁迅艺术学院艺教员重任的马达有着极强的造型能力，其将毛驴拉磨时的状态进行了还原，包括人和毛驴大小的比例，可谓精刻细画。通过该作品具备的平和美与淳朴美，令受众对根据地的生活有了深刻了解。

只有木刻工作者深入群众的实际生活，并和群众共进退，站在人民群众的角度去思考，方可创作出民众喜闻乐见的版画作品。这些版画家深入人民群众和部队中，通过当时人民真实的生活状态进行创作，并添加了自己的真情实感，并非虚构伪造，也未曾仿照西方艺术作品，而是激发了受众的情感共鸣，建成了独具中国特色的艺术体系。也正因如此，木刻工作者的灵感才会如泉涌出，完成的版画艺术作品也得到了保留和传承[4]。

（二）浪漫革命情怀

山西木刻工作者只用一把刻刀就进入了革命运动中，并成功创作出许多流芳后世的艺术作品。他们不仅是艺术家，也是战士，因此，山西红色版画有着浓浓的浪漫革命情怀。这些木刻工作者为充分满足当时民众的审美需求和认知程度，在创作过程中经常以民间趣闻为主题。在当时的社会环境中，山西地区的群众普遍文化水平低，认字的群众非常少，所以，在创作版画过程中一直遵循简单易懂的原则，借此实现宣传教育的目标[5]。

1.就地取材，构建欧化木刻

木刻版画之所以会被山西大力应用，获得一众艺术家与人民群众的认可和肯定，主要是由于其物质条件深刻。第一，早年间山西物资短缺，不具备可以创作油画、国画的条件和环境，但是当时的山西到处都可以看見枣木、梨木等材料，这造就了木刻版画的兴盛[2]。同时，木刻版画所需要的油墨、刻刀都能够自己制作。第二，木刻版画能够重复印刷，可以达到高效宣传的目的。第三，木刻版画便于迁移，携带十分方便，可充分满足战地不定时搬迁的要求，可最大限度上保证木刻作品的完整性与时效性。在当时的背景下，除报刊内容选用木刻版画外，邮票、粮票以及钞票都曾经对木刻进行过应用，由此可见木刻的重要性。究其根本，是因为木刻版画易操作且亲民性较强，同时木刻自身的表现形式也很多，包括套色、黑白木刻，刻板的材质可以是木制，也可以是铜制和石膏制，质地不一样，画面所展现出来的效果也大不相同。当木刻版画的影响力变的越来越大的时候，木刻工作者也会受到激励，更加积极主动的去创作，同时也会吸引召集更多版画爱好者参与其中[6]。

自鲁迅先生发起新兴版画活动之后，木刻工作者对西方版画艺术形式的仿照程度就越来越小。主要原因有以下几点：①鲁迅先生所强调要学习研究西方版画，并非是对其艺术形式进行借鉴，而是要求木刻工作者树立将艺术转变成武器的意识；②跟中国人数千年建立的审美需求有较大关系，西方人的审美并不完全符合国人的审美。我国的绘画艺术主要是用线塑形，无论是秦汉时期的壁画和帛画，亦或者是书法艺术，皆为用线造形的模式，且现阶段依然如此。但是西方却选择明暗造形进行绘画，中国木刻工作者在对待造形时，一般会选择自己惯用的思维模式刻画形象，这和西方绘画在方式上存在较大不同。以德国著名版画家珂勒惠支的《自画像》和我国版画家胡一川的《饥民》为例，分析两幅作品在处理形式方面的不同之处。首先珂勒惠支在创作版画过程中，对写实手法进行运用时，往往会选择表现主义夸张形体模式，对人物形象的部分进行一定夸张变形，像是四肢或者局部肌肉上的夸张等，可以将作品主题更加突出，也烘托了画家个人的情感。珂勒惠支在线条应用方面有着较强的粗犷性，力度较强，尤其是对黑白方面的处理，有着明显的对比，感染力非常大。此种模式主要是受当时欧洲表现主义的影响。胡一川最开始的版画作品在人物造型、木刻版画表现形式等方面，有着些许欧洲作品的影子，但是内容截然不同，大多是对当时中国群众的实际生活进行刻画，时代性很强[7]。

2.继承传统，实现艺术民族化

当新兴木刻处于快速发展阶段时，部分人受到五四运动反传统思想的束缚，一直对中国传统木刻有极端的印象。但是，后期一系列事件的发生，导致版画家在借鉴研究西方时也逐渐开始探究木刻民族化发展的问题[8]。

在20世纪30年代末期，鲁迅艺术学院木刻团前往晋东南举办展览活动，但是群众并未對这些版画给予较大热情，反而提出了很多反对意见。紧接着木刻团就开始根据群众的意见进行了深刻反思，探索应当怎样加强宣传，怎样获得群众的认可与喜爱。木刻团了解到人们对一些有故事情节的作品较为感兴趣，所以选择连环画的方式，创作了情节跌宕起伏的故事，同时构图也有着较强的趣味性。比如胡一川的《太行山下》和彦涵的《张大成》等，皆为连环画作品，内容都是从晋东南百姓亲身所经历的事件演化而来，对当时人民的生活进行了全面展现，这些故事和群众日常生活息息相关，令群众不由自主感到亲切、熟悉。在20世纪40年代初，彦涵在太行山根据地创作了《身在曹营心在汉》的年画，其采取传统年画中经典格式，没有模仿西方木刻，选择的是中国早期年画的构图，共有上下两部分画面，其中上半截为作品的主题，下半截选取横条方式刻制成了连环画，与我国人民的审美情趣完全相符。除此之外，木刻工作者在行军过程中观察到百姓家门上贴了门神、壁画等作品，于是从中提取了一些元素，仿照门神的形式刻制出了《保卫家乡，保卫边区》等艺术作品，将其送到军属家中，受到了广大人民群众的高度认可[9]。

山西木刻工作者在传统木刻与民间年画中得到了很大启发，由此创作出了与当地老百姓审美要求相符的作品。因此，在对木刻版画民族化发展道路进行研究分析时，不是将民间美术的格式进行生搬硬套，而是将当时社会背景下所发生的事件、人物和民间年画进行有机融合，如此刻制出的版画作品才会更有深意。

（三）集革命性与艺术性为一体

20世纪30年代，我国人民正处于水深火热之中，最受关注的主题就是拯救民族。所有木刻工作者纷纷采用延续新兴版画写实的表现形式为国家和民族提供支持。著名军事家彭德怀曾经在写给晋冀豫木刻工作团的祝贺信件中提到：马克思主义思想理论认为，和时代无关且难以反映革命事实的作品，没有任何艺术价值，中国艺术创作者的首要工作就是对人民群众的艺术形式给予充分认可，并大力发展，使群众的需求予以全面展现，从而令艺术作品变成鼓励动员群众的有力手段。彭德怀先生说的这段话将艺术自身价值与革命之间存在的密切关系进行了反映。从政治层面上看，革命现实主义积极自主接受中国共产党的领导；从艺术形式角度看，则将重点放在了写实绘画方面。在当时日益严峻的形势下，文艺工作人员为满足革命需求，只能接受革命现实主义。

山西红色版画与当时社会背景相呼应，其不仅具备极高的历史价值，同时也有很高的技术价值。相比于其他艺术形式，木刻具备简易便捷的优势，淳朴是其最为显著的特点，为群众带来了无法言喻的亲切感。然而，在创作美术作品环节，部分画家很容易顾此失彼，即过于注重革命性，忽略艺术技巧。许多人曾经针对这一点展开了讨论，并要求其进行整改。比如我国文艺理论家王朝闻先生，他曾撰写了一篇《再艺术些》，该文章主要针对上述问题进行了探讨评判，即：这类作品力量薄弱，艺术方面存在较大缺陷，并倡导：“艺术就是宣传，为了宣传得有力，再艺术些！”不仅如此，王朝闻先生后来又对木刻作品艺术性展开了思想层面的研究，不断寻找艺术性被制约的缘由。最后发现并不是所有作品都缺乏艺术技巧，还有部分作品是因为作者没有摒弃过去生活环境、所受教育产生的思维和意识，所以即便是有了全新的生活，却依然被传统审美观念所限制，很难对新奇事物产生兴趣。若是出现了他们感兴趣的事物，也无法代替现实生活本质的形象与内容。在当时以革命为重心的时代，王朝闻先生所发表的有关艺术性创作的文章十分不易[10]。

山西红色版画中所具备的革命性标志着其是争取民族斗争的有力武器。山西木刻工作者进入人民群众中，时刻注意着社会现实，和民众共进退，和工农兵也建立了亲切友好的关系，并凭借创作木刻版画将民众真实的生活情况进行了全面呈现。但是，山西红色版画不单单是武器或者工具，还是艺术作品，应当感受木刻工作者对艺术的向往和期待。通过对大量山西红色版画的分析，可发现其将革命性和艺术性进行了深度融合，实现了两者并存。

结语

纵观整个发展历史发现，红色版画的发展一直是朝着民族化与大众化的方向，在该过程中，红色版画慢慢发展为典型的审美图式，并具备了独特的艺术特点，同时还令艺术层次上升了一个等级。山西红色版画融合了黄土文化中的传统民间艺术，创作了受百姓喜爱且带有强烈民族特色的木刻作品，有着明朗、质朴、淳厚的特征，为中国版画艺术的发展提供了科学合理的指导。

参考文献：

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[9]王少科. 版画艺术中的色彩运用[J]. 艺术大观，2021（11）：45-46.

[10]刘颖. 新徽派红色版画艺术风格摭谈[J]. 韶关学院学报，2021（1）：103-108.

作者简介：李馨（1982-），女，汉族，山西省太原市，硕士研究生，讲师，太原幼儿师范高等专科学校，研究方向为美术学版画方向。