山东琴书邹环生版《梁祝下山》曲谱研究

王艺笑

引 言

山东琴书，又称“小曲子”、“唱扬琴”等，发源于清乾隆初年鲁西南的菏泽地区并植根于齐鲁大地，1933年定名为山东琴书，世代相传，是山东最具代表的说唱曲种之一。它生存于民间，音乐来源于山东人民的生活，内容丰富，结构灵活，具有地方特色和独特的艺术风格。

琴书最早的雏形是唱小曲的形式，供文人雅士自娱，被其称为“琴筝清曲”，表演者与编创者之间的交流叫做“会琴”。随后，这种艺术形式跳出了文人圈子，逐步走向民间，在当地农民中流行传唱，成为其茶余饭后或农忙之后的娱乐活动，被称为“庄稼耍”、“玩局”或者“携琴访友”。到了清代末期，由于鲁西南地区自然灾难频发，一些精于琴书的人便赶在集会时“撂地说书”，使得琴书这一艺术形式开始有了谋生性质，但还没有固定的演出场所；也就是在此阶段，山东琴书产生了大量贴近百姓生活的题材与作品，得到了空前的发展。光绪年末，山东琴书传播进入大城市，发展成为舞台化、职业化的演唱形式——唱扬琴，涌现出一大批琴书艺人；这也使得个人演唱特点得到凸显，逐渐发展出现流派，衍生出三路琴书：

南路琴书是最早产生的，主要集中在鲁西南的菏泽、济宁两个地区，“李派”与“茹派”影响较大；东路琴书以胶东一带为中心，流行于青岛等地，以“商派”为代表；北路琴书兴起较晚，二十世纪初进入济南而形成的流派，以济南为中心，流行于鲁西北一带，具有代表性的是著名演员邓九如创始的“邓派”。

山东琴书一直在不断发展，解放后，出现了许多新编曲目，如《大刚与小兰》、《瓜棚记》等；也有整理改编的传统剧目，如《水漫金山》、《盗灵芝》等。发展至今，已然逐步走向全国，其中，演出最多的代表性剧目为20世纪50年代邹环生创作、改编的《梁祝下山》。

一、整体构架

为了适应社会的快速发展与听众日益提高的标准与要求，琴书演唱家邹环生首先做出了可贵尝试。

邹环生（1925—1980），原名邹明惠，山东琴书演员，山东省长岛县北隍城岛山后村人，出身贫苦渔民家庭。1948年8月参加东北音乐工作团，习声乐并精扬琴，后转入辽宁省歌舞剧院工作。酷爱山东琴书，曾向南路琴书名家张鹤鸣、北路琴书创始人邓九如学唱并对诸流派唱腔有精深研究。50年代初，他融合、兼并了各路琴书唱腔特点的精髓，创造出十分优美动听的新【凤阳歌】，由此改编、创作并演出了《梁祝下山》，成为其代表力作。

唱词是根据传统段子为基础，摘录川剧《柳荫记》之《山伯送行》以及越剧《梁山伯与祝英台》之《十八相送》中的唱词进行改编的；其曲是根据邓九如、张鹤鸣、商业兴等人演唱之曲调融合编写的，另插入牌子曲。

剧目内容讲述的是同窗三年的梁祝二人在送祝英台回乡的路上依依惜别，英台想要向山伯说出自己对他的爱慕之情，但一路上的暗示山伯全然不解，最后英台借助帮自家九妹定亲一事自许终身的故事。全篇抒情与叙事风格相结合，采用新【凤阳歌】和【垛子板】两大主体唱腔，生动刻画出梁山伯淳朴、耿直、风趣的性格与祝英台的聪慧、勇敢、多情。

作品分为前奏曲加六个主体唱段，整体结构见下表：

表1

作品共有一百句唱词，各段长度较为均匀，但第四段尤为突出，这与作品本身的故事情节有很大关系。头段为描绘场景、交代出上场人物与故事的开端，简洁明朗；二、三两段为英台第一次向山伯暗示心意以及二人对一路上美好景色的谈论；四段为全剧高潮段落；五、六段为英台想计自许终身以及二人最后的离别。

四段为全剧核心，是英台三番五次、愈加明显的向山伯吐露自己的爱慕之情，却总启而不发的一段情节，且二人情绪变化起伏较大——英台的急切与不舍，以及山伯的疑惑与微愠，是情绪化的集中表达。这些内容在各方面均有所体现：调式上，不同于其余各段明朗的徵调式，而是略微伤感的商调式；唱腔运用方面相较其余五段更为丰富，前后两端均大量使用叙事性极强的【垛子板】，一板一眼的节拍也使得此段看似篇幅更加长大；速度变化也十分频繁且幅度大，“稍慢-突快-渐慢-稍自由-快速”的速度走势将情绪起伏充分表达。以上特点都将第四段鲜明的区别开来，使整个剧目有头有尾，有轻有重，逻辑清晰。

二、细部分析

前奏曲共有38小节，调性为加变宫的六声C宫调，速度为小快板，整体较为均匀，节奏明快，烘托出头段旭日东升、二人下山的愉快场景，35小节处稍渐慢，为头段的开始做准备。加入前奏曲也是此版《梁祝下山》的一个创新点，是此前的作品所没有的。

头段共有111小节、12句唱词、5句念白。开头前奏为平稳的快板，29小节开始速度渐慢，为起唱做准备。旋律起伏小，大多为级进，整段均采用新【凤阳歌】唱腔，一板三眼，闪板起唱，富于歌唱性与抒情性。此曲开头四句“东海升起红太阳，一对书生下山岗要还家乡。在前头走的是梁山伯，后跟着女扮男装祝九郎”类似于京韵大鼓“诗篇”的引序地位，落音分别落在“do”、“sol”、“do”、“sol”四音上，

谱例1

这与传统【凤阳歌】有所不同，传统【凤阳歌】结构为每节四句，每句落音按顺序分别落于“do”、“sol”、“la”、“sol”四个音上，构成“起、承、转、合”的结构形式。此处可以看出其第三句并未像传统的【凤阳歌】行腔落于“la”上，而是稍加改动重复了首句，与头句一样落于“do”上，形成了类似上下句结构的平行乐段，其余各段的新【凤阳歌】也大都沿用了这种结构形式。

二段共有139小节、18句唱词、4句念白。前面仍为头段延续的新【凤阳歌】，速度变化多了一些。在52小节处开始使用【垛板】，【垛板】一般出现在段落中情绪需要的地方，节奏通常为一板一眼或有板无眼。此部分为英台第一次尝试向山伯暗示心意，节奏为一板一眼，是一节两句的上下句结构。

谱例2

与【垛子板】相同，上句落音于“do”，下句落音于“re”。速度很快，音乐叙事性强，唱词语言化鲜明，出现许多可省略的词缀，字多腔少，体现地方方言特色。

三段共有101小节、14句唱词、2句念白，开头即为【吹腔】，节奏为一板三眼，落音于板上，上下句结构，上句落“re”，下句落“do”。

谱例3

此处用以插入四句景色描写，四句为工整的四、三结构七言句。旋律有所起伏，润腔丰富，词情少而声情多，字与字之间拖腔悠长，句与句之间均有间奏，悠扬婉转。从47小节开始为【快凤阳歌】，速度突快，力度中强，眼起板落。共10句唱词，1、2句是落音分别落于“do”、“sol”上，并起到引子作用的两句，后跟两组传统【凤阳歌】结构的快速叠加，依旧为“起、承、转、合”的形式。此部分出现大量变宫音，且大部分位于重要节拍上，与戏曲中西皮或梆子腔的音调类似，但每次出现均与相邻音呈二度关系，因此其目的主要还是在于增加旋律色彩性。

四段共有229小节、26句唱句、3句念白，唱腔布局为“【垛子板】-新【凤阳歌】-【垛子板】”。开头两句承接上段，节拍为一板三眼，自第三句起回到【垛子板】一板一眼的节拍，结构为上下句，上句落“do”，下句落“re”，有时顶板起有时闪板起。开始处【垛子板】速度为♩=166，为两句场景描写，对仗工整，是四、三结构的七言句；紧接着伴奏处突快，后开始梁祝二人的两句对话；当说到山伯误以为英台“盼妻房”时，速度加快至♩=276，力度中强，此速度一直保持至新【凤阳歌】出现；新【凤阳歌】插入四句景色描写，速度慢至♩=150；四句结束再次出现【垛子板】时，速度突快变为♩=320，此时人物情绪爆发，梁山伯情绪烦躁、着急，是戏剧性冲突、矛盾冲突最集中的地方。整段速度变化频繁，“突快-渐慢-稍自由-快速……”这些变化均根据人物情绪起伏而来，力度也在速度变快的过程中逐渐加强。节奏紧凑，不加拖腔，拖腔只出现在此段结束的最后一句之后，两次出现的【垛子板】均用于山伯与英台的男女对答，叙事风格尤为明显，文辞口语化、不规整。黯淡的商调式的运用也将英台面对始终不解风情的山伯时，内心的悲伤与无奈体现了出来。

五段共有100小节、13句唱句、4句念白。抒情的新【凤阳歌】再次回归，速度也慢下来，用以描绘景色以及英台百转千回的心理活动，旋律下行，闪板起唱，唱句与念白交替出现。当英台突然想到自许终身的办法时，速度突快，唱腔变回节奏紧凑的【垛子板】，表现出其欣喜与激动，最后一句变回新【凤阳歌】，作为与第六段的衔接。

六段共有176小节、17句唱句、6句念白。延续上段结尾的新【凤阳歌】，由念白开始，英台对山伯说出为自家九妹选才郎的缘由。速度逐渐加快，体现了英台越说越紧张的样子，“突快”之后唱腔转为【垛子板】。此部分念白与伴奏的插入增多，将二人最后商定亲事以及就此告别叙述清晰，全曲以最后一句渐慢的长拖腔结束。

结 语

《梁祝下山》以新【凤阳歌】和【垛子板】两大主体唱腔为主，中间插入其他曲牌构成唱段，很好的发挥了各个曲调的音乐表现力，在唱腔的布局安排上十分用心。新【凤阳歌】多用于人物内心情感的抒发以及富于诗意的景色描写，如咏荷花、鹅戏水、别离等段；【垛子板】多用于人物对白、交代故事情节和表现风趣幽默的唱词，如山伯多次误以为英台将自己比作女人等段；【吹腔】、【垛板】、【快凤阳歌】作为辅助曲调，在作品中均根据自身曲调特点与两大主体唱腔结合使用，增添色彩性。

山东琴书《梁祝下山》是大时代背景下的产物。在那个时候，民间的艺术被突然要求作为传承主体，以传播和继承为主要目的，且不仅仅是面向山东省内，而是整个华东北地区乃至全国，因此新编作品要适应全国各地受众群体日益提高的审美要求。旋律更加符合普通话调值习惯，但也保留了部分山东特色；唱词更加具有现代化，富于画面感；主体唱腔的新【凤阳歌】，在不牺牲可听性的基础上，结构较于之前有所简化，更为灵活。以上特征的完美运用，使其成为至今影响力最大的琴书作品之一。社会的发展推动着山东琴书的一步步革新，在某种程度上也是为山东琴书再次注入了生命力，促进其不断发展传承。■