构筑生命的多维景观——论过士行“闲人三部曲”中的生命价值观

孙雁北

（江苏职业技术联合学院 无锡机电分院，江苏 无锡 214028）

提到20世纪90年代的中国戏剧创作，过士行是一个绕不开的名字。他的“闲人三部曲”——《鸟人》《棋人》《鱼人》先后被著名话剧导演林兆华搬上北京人艺舞台，随后，在评论界与观众中引起了巨大的反响，一时间一票难求。评论虽毁誉参半，但在“形式大于内容”的中国当代先锋戏剧盛行之时，却为先锋戏剧加重了内容的含量。学者们曾从多个视角对它进行解读，但鲜有生命价值观角度的解读。“闲人三部曲”中的闲人表面上过着与花、鸟、虫、鱼为伴的闲散生活，但在闲散的背后却渗透着作者对人与生命的深刻思考。生命丰富层次的展现、生命观的多维理解、生命困境的言说、生命意义的追寻、生死的超越等等，都在过士行的戏剧作品中有着丰富的表达，其呈现出的独特生命审美形态至今仍值得我们去不断地挖掘与发现。

一、鱼人：主体间性中拓展生命的生态维度

“近代科学始祖”笛卡尔将世界划分为主客体两部分，人是主体，是自然界客体的统治者，大自然是客体，是主体人的研究对象、征服对象。这种主客两分的思维模式和价值观奠定了现代文明的基石，造就了自然科学的繁荣和成功，但也给自然生态带来极大的破坏[1]。自然生态（客体）被人（主体）破坏得千疮百孔，这种主客对立的价值观必须改变。学者王晓华说：“要克服现代性的悖论，生态主义就必须有自己的基本原则。在所有生命的主体性——权利都获得承认之后，人和人、人和自然、自然和自然的关系只能被如其所是地领受为主体间际关系，最适合他们的交往原则当然是主体间性原则（交互主体性原则）。”[2]只有确立了人与自然界、自然生命的主体间性关系，才能构建更宏大的生命整体、摆脱生态崩溃厄运发生的可能。

过士行的话剧《鱼人》展现了人对自然生命的诸多层次，在主体间性中拓展了生命的生态维度。第一维度是主客对立的生命价值观，以渔具商人候子为代表的钓鱼者（人）为主体，以大青湖的鱼（自然）为客体，主体对客体施加的行为是“钓”。在候子眼里，鱼只有经济价值，是其征服和占有的对象，他钓鱼不分种类大小，一概不放过，“抄鲤鱼”“钓草帽”两个动作充分表现了他钓鱼手段的残忍。最后，他还提醒万司令“别端着，提拉着，毁了抄子怎么办？”[3]6在候子眼中鱼生命的价值还没有渔具的价值大，可见他的唯利是图及对自然生命的漠视与冷酷。“你在追求一个享乐的极限，真正到了这个极限，你的生命也就没有意义了。”[3]47作者借教授之口揭露了如候子一样的钓鱼者们的利欲熏心与悲哀。同样将鱼（自然）作为客体的不只是为了物质利益和享乐的钓鱼者，还有大青湖的养鱼工。他们养鱼、保护鱼，表面上在保护自然、守卫生命，但当钓鱼者们纷纷投石围湖捞鱼时，他们却立马冲下山坡先下手为强，探网、扒网、摸鱼、叉鱼，与钓鱼者相比更是有过之而无不及。“我们一家子等着吃呐！”“这湖里的鱼也有我们一份儿。”[3]36他们养鱼的目的是为获得生存的物质资料，与鱼（自然）的关系仍然是占有、掠夺式的。

《鱼人》中人与自然的第二个维度是主体间性的关系，大自然不再是人占有、掠夺的对象，而是与人类一样具有平等的主体地位，这体现在老于头（人）与鱼（自然）的关系上。同是养鱼，老于头与众渔工不同，他将鱼视为与自己一样的平等生命。看见鱼受伤时，他十分心疼，当鱼工们围湖捞鱼时，他谴责说：“你一家子，那鱼也一家子，你就忍心让它家破人亡？”[3]34鱼是生命的象征，鱼钓完了，水也就干了，水一没人也活不了。这种生态的整体眼光使他认识到鱼不是人征服、掠夺与获得物质资料的对象，而是维持自然生态系统正常运转的关键。因此，他将大青鱼视为神，保护着一方水土，守护着整个自然生态家园。他保护大青鱼，敬畏大青鱼，即使最后为之付出生命也在所不惜。同样表现出人与自然主体间性关系的人物是钓神，他虽然与老于头“养”鱼的动作正相反是“钓”鱼，但他的“钓”与候子、万司令等人的“钓”不同，钓神“钓”大青鱼的目的，不是掠夺、占有，而是一种双方处于平等地位的精神上的较量。当“大青鱼”快被钓上时，他着急地说“不许伤它！”“把钩子给它摘了……放回……去……”[3]68因为钓鱼，钓神的大儿子死了，老婆也跑了，他用了30年的时间，一直在等“大青鱼”，钓大青鱼已经成为他活着的全部意义，即使最后他为此断送了自己的生命，他仍然毫无怨言，相反，有的却是与大青鱼较量后的满足与坦然。他说：“我死了之后,烧成灰,撒在大青湖里,生前我钓它们,死后喂它们。”[4]61钓大青鱼是钓神一生的精神追求，是他生命力的完全释放，这种主体间性的确立使钓神与大青鱼（自然）的生命合二为一。剧中与自然建立主体间性关系的第三个人物是钓神的小儿子三儿，他与自然建立关系不是通过“鱼”，而是大青湖，他坚信自己的归宿是大青湖（自然）。因此他是剧中唯一一个真正被大青湖所接受的人，其他人或在岸边，或在水面，或被重新拖出湖底。唯有他与大青湖融为一体[5]。人与自然真正融为一体，可以视为人与自然关系的第三维度。《鱼人》中从人与人之间小视角的戏剧冲突，扩展到人与自然大视角的冲突，在主体间性中拓展了生命的生态维度。

二、鸟人：关注生命的异化状态，呈现人的生存困境与生命的荒诞

过士行的话剧关注生命的异化状态，呈现人的生存困境与生命的荒诞。作品中生存困境的展现超越了是非、正邪的道德纠缠，而是以一种悖论的方式书写着人生的维度，以荒诞的形式将生命的幽邃皱褶徐徐展开，话剧《鸟人》体现最为明显。

《鸟人》中悖论的生存困境体现在“人与鸟”“人与人”两个层次上。人与鸟同为大自然的生灵，应是平等、互为欣赏的关系，但在“捕鸟人”黄毛眼里，国家一类保护珍禽褐马鸡却被他捕获、变卖，成为其获得经济利益的商品；“护鸟人”小霞为大家喂鸟、遛鸟，不是因为欣赏、爱护鸟，而是将其作为领受工资的手段。这两类人将鸟物化为商品，终日为鸟忙碌，为生存奔波，最终成了被鸟“奴役”的奴隶。当小霞在心理康复中心伺候人受气时，声称要回老家。黄毛被三爷调教学京剧时说：“被困在这真不是人过的日子，还不如起猪圈痛快呢”[4]127，可见，物质利益的获得是以降低精神生活质量为代价的，这是一种生存的悖论。鸟类学家陈博士，他研究鸟、爱护鸟，为养鸟者们对鸟的“残害”而大声疾呼，他寻找、保护濒危物种褐马鸡，但最终却将鲜活的生命杀害，将其制成供人欣赏的死的标本。他的疼鸟、爱鸟并非出于对生命本身的体察，而是建立在以人类为中心的功利主义价值观基础上，他看中的是“鸟”对人的价值。这种悖论从小的视点生发，进入人和自然的大悖论中。“人与鸟”之间的悖论更明显地体现在“养鸟人”身上。三爷、胖子、百灵张等养鸟人以爱的名义，伺候鸟、照顾鸟，将鸟看得比自己更金贵，前一秒还把那鸟捧在掌心，但因鸟说了“脏口”，就直接将鸟摔死在地，说是爱鸟实则对其毫无感情。他们按照人类社会的价值体系判定鸟的生存处境，遏制了鸟的自然天性，是人对动物的欺凌。这种欺凌又反向投射到鸟对人精神的“钳制”上，看起来鸟与养鸟者是主人与奴隶的关系，养鸟者占有、支配、训练着鸟，为了让鸟叫出“十三套”，他们整日为鸟“奔波”“忙碌”，失去了主体性，成了“鸟”的奴隶。囚鸟反被困，展现了“人与鸟”之间悖论，同时也反映了人自身的分裂。

第二个层次的悖论困境体现在“人与人”的关系上。精神分析学家丁保罗建立心理康复中心，一心想治愈这些具有心理疾病的“鸟人”，在他对不同人进行心理治疗的过程中，却反被剖析暴露了自己的心理问题。他诊断得出胖子有“杀父娶母”的“俄狄浦斯”情结；陈博士打着研究的旗号只是为了满足自己的窥阴癖；三爷将自己对戏曲舞台的眷恋转嫁到了鸟的身上，只为弥补他“无法成角儿”的遗憾。正在他为分析出别人的心理而洋洋自得时，三爷反将一军，通过“审问”丁保罗，使其认识到这些心理问题竟都是自己某种心理病态的映照。剖析别人反被剖析，治疗别人却发现自己“有病”，这些悖论的呈现让我们更加清晰地看到了每个人所处的生存困境。过士行在谈他的创作时回答了这种生存困境的本质：“现代社会发展，远离自然之后，人类自身无法摆脱的是本质的荒诞。”[6]值得注意的是，过士行剧作中的荒诞，与西方“荒诞派”戏剧不同：虽荒诞，但不荒凉，对这个世界，他还心存希望。不轻易肯定什么，不随便否定什么，而是将他对生命的理解、对困境的言说展现出来，让读者思考。

三、棋人：追求回归本心的的生命哲学，重镀生命的亮色

过士行在接受《北京日报》采访时说：“徳勒兹在总结尼采的观点时强调，‘生存是否具有意义’是哲学的最高问题。我以为这也是戏剧精神的最高问题，甚至是一切创作的最高问题。”[7]他将探究人的生存意义作为戏剧创作的最高任务，而他剧作中生存意义的最高体现便是对回归本心的生命哲学的追求。过士行的戏剧创作深受老庄与禅的影响，在庄子美学中汲取“闲逸”、“自然”的养分，通过对回归本心的生命追求，从而达到人格的真正自由。

《棋人》中的围棋大师何云清，在众棋友眼中是棋圣，是智慧象征。他在自己六十岁生日那天幡然悔悟，感叹到自己五十年没有离开过棋盘，“我用我的生命，我的青春焐暖了这些石头做的棋子，而我肉做的身体却在一天天冷下去，真的冷呀。”[4]149所以，戏剧一开始，他就在“赶棋友”“毁棋盘”，想要像常人那样重新体验日常的生活。他开始回归“自然”，欣赏初春的晴空，聆听大雁的鸣叫，青春的化身媛媛的到来唤醒了他体内的生机，抚慰了他寂寞的灵魂。但就在他带着尊重甚至感激的心情领略围棋之外的广大世界的时候，司炎的到来让他重燃对围棋的热忱，他虽然不忍，但最后还是痛下杀手，断了司炎的棋缘，而他“赢了”司炎最后一盘棋后，却茫然、困惑了：司慧让他们放下的究竟是什么？棋圣何云清最终也没有参透生命的意义。

在没有与司炎对弈之前，他曾一度找到了生命的意义，他放弃了以“棋”为象征的“理性”生活，想通过感受世俗回到生命纯然的状态，他也感受到了生命的快乐。这种生命价值观的选择正是对现代社会提倡的理性世界的一种反叛。自笛卡尔以来，人们歌颂思想与理性，人被分割成思想与情感互不相关的两半，使人失去了完整性，人们以牺牲精神的“我”为代价去换取物质的“我”的优越生活，用“金钱”“荣誉”“权利”的占有换取精神上的“幸福”。但因人贪婪的本性，使这种“幸福”转瞬即逝，人们又开始陷入对物质的追求的死循环中，直至被异化，成为“物质”“理性”的奴隶。何云清这种对理性的反叛是有效的，但司炎的出现，让他重拾对理性追求的热情，他欣赏着司炎的头脑与才华，司炎正是年轻时的自己，他断了司炎棋缘的同时，也使自己再度陷入生命意义的迷失之中。正如司慧所说：“这个世界不是靠脑子才有的，有多少事，多少灾难是由于动脑子造成的啊！”“是靠动心。就那么点真性情。高兴或是不高兴，爱或是不爱。”[3]162这种真性情是人的本心、本性的回归，而何云清终究没有抵过“理性”的诱惑，没能达到人格的真正自由。

作者对司炎这一人物的塑造具有极端性。他有着高速运转的大脑，需要不停地思考，否则就会痛苦不堪，聊天对他来说是折磨，媛媛修长的双腿对他毫无吸引力，他几乎失去了用心感通万物的能力，他是极端理性的象征。他已不是一个有血有肉的人，而是一台被物化的永动仪。司炎抛弃了爱他的母亲，放弃了年轻的生命，他终于可以永远下棋，获得了他想要的自由。他理性的头脑没有一丝的情感与爱。走出生命的困境是以失去生命为代价，这种荒诞正是过士行对“理性”的无情嘲讽。

游魂角色的塑造被过士行界定为一个关乎成败的角色，他作为司炎的生父，却和司炎象征的“理性”相反，是分化的另一面，是“感性”的象征。他不爱下棋，善于倾听和陪伴，没有对外界的偏执追求，他体验、享受过正常的男女欢爱的婚姻生活，“游魂”的世俗生活正是何云清羡慕和追求的感性世界。但当对司慧无话可说、失去生机时，他成了游魂，失去了生命的意义，只能靠向何云清求教下棋、反复品尝生死的味道来寻找刺激，抵抗孤寂与虚无。失去了生机，丧失了体验生命的能力，与丧荡游魂无异。

《棋人》是过士行追求回归本心的生命哲学的一种诠释。回归本心是一种无分别的直觉智慧，就像何云清下最后一盘棋时，拿的白折扇上写的大大的“无”字，是在超功利的“无”的状态下，真正放下执念，内心不被占有，走出被物质、理性、欲望、孤独所奴役的处境，最终获得真正的自由，达到内心的“闲逸”与“自然”。

过士行“闲人三部曲”具有传奇的引人入胜的故事外壳，在这热闹、戏谑、荒诞的背后却蕴含着作者对生命价值、生命意义的深入思考。从《鱼人》中人与自然生命的“主体间性”的多维生态视角到《鸟人》的“人与鸟（自然）”“人与人”的生命困境呈现，再到《棋人》对回归本心的生命哲学的追求，其共同点都是在探寻如何解决人的精神危机，避免被异化，从而走向生命的真正自由。过士行的“闲人三部曲”呈现给观众巨大的思考空间，值得人们反复去思索与探讨。