性别视域下巫女审美特质在秦汉之前的两次转变

王俊德

（山西工程科技职业大学 文化传播学院，山西 太原 030031）

如果从文学生产活动来看，文学作为一种产品是不存在性别之分的，但是，从文学生产的主体而言，文学是有性别差异的，因为，作为文学创作的主体既有生物学意义上的性别属性，又有社会学意义上的性别归属。如果这种社会学意义上的性别归属在文学作品中比较明显地体现出来，文学就呈现出了性别化状态。一般认为，生物学意义上的性别差异决定着社会性别和性行为上的差异，但是，就社会学意义上的性别而言，男女性别又具有不稳定性。因此，主体仅仅是“一种语言的范畴，一个占位的符号，一个形成中的结构”[1]。生物学意义上的男性可以写出细腻、柔媚、具有社会学意义上所界定的“女性”特征的文字，反之亦然。从这个意义上而言，文学主体是男是女并不直接决定文学的性别，相反，那些潜藏在文本内部的性别话语才是决定文学性别观念的关键要素。

性别隐喻在历史文化的发展过程中一直存在，虽然这种隐喻无论在形式上还是内容上都具有片面性与有限性的特征，但文学主体的性别差异是显而易见的。

巫女作为一种早期的文化现象与文学形象，在文化生态与文化构成中占有重要的地位。随着社会的发展，巫女不仅在意识中，其形象所带有的隐性审美意识也不断发生变化，在文学艺术中的变化更为明显。透过巫女形象，不仅能够看到当时社会的文化环境，也可以透视不同时代文学艺术审美的性别隐喻。

一、上古时期：巫女形象是审美意识的主导

在女权主义的一般认识中，主流文学向来是由男性所主导。因此，我们在关注文学的性别意识的时候，主要也就是对女性意识的关注。在女权主义批评者看来，文学中的女性形象不是自然而然地健康形成的，它是在男权专制的压迫下被动形成的，他们甚至认为，这种文化从文学的发生开始就已经深深根植于各种男性本位的创世神话里[2]。

这样的认识当然也有一定的合理性，从西方的《圣经·创世纪》与我国现存的最早的文献来看，都存在一定程度的男性本位倾向。但是，如果从文学艺术的发生学角度去考察的话，以上认识或许并不客观。女性审美不但不是“根植于各种男性本位的创世神话里”，恰恰相反，女性审美在先民文化审美意识中甚至占据主导地位。

目前，文学艺术起源于巫这一观点几乎成为了学界共识，早在《周易》《周礼》等古老文献中，就有关于巫觋卜筮卦爻观象的记载。从文学与艺术的本质而言，卦爻观象与我国传统诗论中的“观象而取意”“兴象以抒情”等观点基本一致，因此，甚至可以说，巫文化是诗性审美的孵化器。虽然巫觋都可以统称为巫，但最早的巫单指女性。《说文解字》说：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。像人两褎舞形。”[3]无论是“舞”还是“事”，都具有艺术表演的成分，而这一具有明显艺术的活动最初是由女性完成的。换言之，男性在文学与艺术的初始阶段并不占据明显的主导地位。

上古时期，并没有形成明显的性别文化意识，但从目前所留下来的文献、壁画、遗址等考古类发现来看，上古时期女性的地位要高过男性。比如，同样具有人首蛇身的共工、伏羲、女娲等上古神话人物，只有女娲被看作人类的始祖，而且女娲造人、女娲补天这些人类起源的传说几乎妇孺皆知。在这些神话中，女娲形象不但是人类起源的母体，更类似于一个能够保护人类的母亲。再如，在我国目前发现的人类最早的史前祭祀活动遗址中，无论是辽宁西部的牛河梁女神庙遗址，还是东山嘴的石砌祭坛，享受祭祀的都是女性。在这些遗址中，发掘出一批红陶裸体女塑像，这应该可以代表那个时代主要的文化审美征象。

上古神话传说中的巫女，如果以现代科学的眼光来看，似乎都是荒诞不经幻想中的形象，但是，如果从人类文化学角度去考察这些神话发生的思维模式就会发现，很多神话中都有着合理的文化内核。面对难以理解的自然现象，比如死亡，处于前神学时代的先民们自然而然会认为这是某种异己的神秘力量作用下所导致的结果，他们希望通过一定的方式掌握这种神秘力量，从而产生了巫术和专门从事巫术操作的巫。“巫之兴也，其在草昧之初乎，人之于神祇灵异，始而疑，继而畏，继而思。所以容悦之，所以和协之，思以人之道通于神明，而求其安然无事。巫也者，处于人神之间，而求以人之道，通乎神明者也。”[4《]山海经·中次七经》记载：“姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化为草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”[5]这里所提到的“女尸”，实际上就是女巫。天帝次女死后，并没有完全消失，而是化为草。这实际上是先民“万物有灵论”的体现，是人类在蒙昧状态时期认识世界的哲学基础[6]。而这些先民通过幻想而产生的巫女形象，不仅成为我们认识那个时代的主要通道，甚至也成为后世文学艺术的原型。无论后世据此所产生的文学女性形象的性别本质归属是什么，但在先民的意识中，女性不仅是人类的始祖，是救民于水火的英雄，而且，她们往往是决定人类命运的关键。《山海经·大荒北经》记载：“有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。”[5]256在这里，旱神女魃成为了决定中华历史上最重要的一次战役胜负的关键因素。

先民对于巫女形象的审美发生，包含着对于女性性别的隐喻。《山海经·西山经》中西王母的形象是：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”[5]142据闻一多现实考证，西王母是中国古代先妣，女娲即云华夫人（涂山氏），云华夫人是西王母二十三女[7]。也就是说，西王母是华夏始祖女娲的母亲，地位还在女娲至上。这样的认识当然来自于生殖崇拜，但是，西王母的原型应该是一个巫女的形象，其身上所具有的特征（相貌与服饰）完全可以看作是以女性为特征的审美意识的体现。

西王母的文学形象在《楚辞》中可以找到一些痕迹，如“沐兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”（《云中君》）、“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”（《山鬼》）、“灵偃蹇兮蛟服，芳菲菲兮满堂”（《东皇太一》）等。麦克卢汉有一个非常著名的观点：“衣服是皮肤的延伸。”[8]也就是说，从服饰可以看出其中所蕴含的文化现象，或者说，服饰与身体具有一定的文化关系。西王母等巫女的服饰，当然也代表着当时人们的审美取向。在我国民间，一直把西王母看作是天地之母。从性别文化的角度来看，也属于生殖崇拜的组成部分。这里并没有对于女性的排斥与贬抑，相反，在生殖崇拜所形成的性别视域下，女性恰恰被看作是审美的主体。这样的女性意识即使在女性后来在权力和知识干预下形成文学形象之后，也一直在很长时间内存在。从性别的政治谱系学的立场来考察，女性在相当一段时间内代表着权力、地位的主体，当然也代表着审美的方向。即使到了周代，这种文化审美特质也并没有完全消失。当周人在追寻自己来历的时候，依旧可以追溯到姜原那里，认为周始祖后稷（名弃）是其母姜原践（踩）巨人足迹而生，姜原因而也成为生殖崇拜的对象。

《诗经》《左传》等早期文学产品中有许多关于巫女的描写。即使在思想著作《道德经》中，老子也经常用女性来表现道。如，“天下有始，以为天下母”（第52章）、“牝常以静胜牡”（第 61章）、“柔弱胜刚强”（第 36章）、“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根”（第6章）。这些现象直接表达了先民的生殖崇拜，在没有科学与理性认识的时代，女性不仅代表着生殖崇拜，也形成了先民审美隐喻的主体。从上古时期巫女形象或巫文化相关的仪式活动中可以看出，当时的审美性别意识本质上仅仅是寻求自身身份认同的一种表达方式，即使是后来发展成了文学艺术，其中性别隐喻中的女性，也并不是衰弱、被征服、被压迫的固定对象，而是保留着先民文化审美记忆的一种远古表达。从这个意义上而言，只有抛弃性别本质主义的不合理看法，才能够实现潜意识规律的有效突破。

二、西周时期：巫女形象审美特质的第一次转化

文学的性别，不仅仅是指生理特征的男女两性的划分，更重要的是指在文学领域中所表现出来的文化与社会意识中的两性关系中所存在的性别差异。事实上，女性文学在文学史上的确扮演过重要的角色，这一点，应该引起足够的关注。但是，对女性文学的考察不仅仅是一个社会结构中的文化意识问题，还是一个历时发展问题，这就需要进行历史的、文化的和美学的再思考。

事实上，作为一种有思维能力的动物，人类认识世界的行为从来就没有停止过，包括前神学时代的先民们。认识世界是人类求存本能驱使下的必然行为方式，当面对死亡与灾难的时候，处于前神学时代的先民们自然而然就会认为这是某种异己的、神秘的力量作用下所导致的结果。他们对于周围所有的存在都会产生恐惧或敬畏，于是，他们企图用一种同样神秘的方式去了解、沟通甚至征服自然。然而，在当时的社会条件下，他们能够做到的，仅仅是将主体的各种感情体验附着在客体上，希望能通过这种人格化的方法来同化自然力，而能够实现万物交通的就是巫。然而，在中国的认识过程中，巫并不完全等于神，只是“民之精爽不携贰者”，他们可以“明神降之”，但本身并不是神。而且在古代，一直存在着“敬鬼神而远之”“祭神如神在”的传统，因此，与西方对于上帝的绝对崇拜不同，在中国文化中，神并不是“本体”，而是一种充满神秘性的特殊存在，既可“敬”可“亲”，又可“远”可“畏”，因此，中国的神与西方的神相比，本身就缺乏绝对的权威性。而作为与神灵沟通的“巫”，在人们的意识中就更是一种没有绝对权威性的神秘存在，进而为神，退而为人，很容易随着认识的变化而发生转化。

从上古时期到周代，巫女形象的审美特质发生了一次重大的变化，即文学中的女性视角从生殖崇拜转变为审美崇拜。周代制礼作乐，建立了比较完善的国家政治制度，很多问题已经不再需要通过巫与祭祀来解决。也就是从这个时候，巫女的身份开始从神坛下降到了民间，甚至成为了“街头表演者”。诗经《国风·陈风·宛丘》中就描写了一位巫女舞蹈家的表演场面：

子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿[9]。

另一首《国风·陈风·东门之枌》与《宛丘》的描写几乎一致：

东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。榖旦于差，南方之原。不织其麻，市也婆娑。榖旦于逝，越以鬷迈。视尔如荍，贻我握椒[9]84-85。

对于这两首诗的意旨，高亨认为是“讽刺女巫的诗”[10]；闻一多认为是“意谓鬼神之渺茫难知也”[11]；程俊英则认为，当时陈国巫风盛行，而这首诗是“写一个男子爱上一个以巫为职业的舞女”[12]。

笔者虽然同意舞者为巫女，但并不认为是“讽刺女巫”或者“意谓鬼神渺茫难知”，更不是写“男子爱上巫女”。笔者认为，所谓“洵有情兮，而无望兮”是从女性角度发出的爱而不能的心理诉求。即作为女性的巫女并不能像普通人那样去爱、去结婚生子。《诗·召南·采蘋》中有“于以奠之？宗室牖下；谁其尸之？有齐季女”的记载，这里的“尸”就是指巫女。周代的宗室祭祀中，“季女”要充当女巫，而充当了女巫的女子，在周代是不能嫁人的。据云梦秦简《日书》甲种75简正面载：“取妻，妻为巫。生子，不盈三岁死。”[13]也就是说，既然做了巫女，就不能再嫁人了，否则就会带来一些不好的影响。在这样的文化背景下，那些“洵有情而无望”的巫女就只能用舞蹈来发泄她们内心的渴望。从文本语义的抒情性看，上面两首诗歌中均描写了巫女手持用鹭羽制成的舞扇，随着击鼓声，舞姿轻盈飘荡，不仅保留着原始宗教的某些狂热性，甚至透露着人神恋或者人巫恋的渴望。正如格罗塞说言：“用最野蛮和最热烈的体势发泄他们性欲上的兴奋”[14]。

女权主义往往从身体的物质性差异对性别进行思考，并通过社会、文化、语言等方面的理论作为“介入”的理论武器，从而引发所谓的人类“理性”的讨论，并把这种讨论视为人类自我反思与进步的一种方式。实际上，人类文化中的每一次改变都是生存的需要。当面对死亡与灾难的时候，处于前神学时代的先民们自然而然会认为这是某种异己的神秘力量作用下所导致的结果，他们希望通过一定的方式掌握这种神秘力量，于是产生了巫术和专门从事巫术操作的巫。然而，当人类的认识能力逐渐提高的时候，人类的社会生活就会随之发生变化，对巫的认识也会有所转化。巫的作用本来是沟通天地万物，而沟通天地万物的过程，本质上是一个逐步把握“天”的过程。但是，当人们在巫的引导下逐渐开启心智以后，原来对巫的那份神秘性也逐渐减弱，变成了另外一种认识客体。这样，巫女的性别特色与形象也就随之发生了变化。

笔者认为，巫女形象之所以在周代发生了第一次变化，主要的原因在于周代礼乐制度的影响，即“及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常教，乐有常节，古之巫风稍杀。”[15]周代虽然没有废除巫祭，但却规范与限制了巫的活动时间与范围，从而也削弱了鬼神观念。鬼神观念的日渐淡化，使得那些以舞降神为职业的女巫就只能从祭祀的神坛上退下来流落到民间讨生活，“不论天冷天热都在街上为人们祝祷跳舞”[12]237。因此，在周代所产生的《诗经》中，巫失去了一部分上古时期所具有的神圣性和神秘性，变成了审美的对象。

如果从女性主义的角度来看，这两首诗虽然都是对女性的描写，但却是从男性的审美角度出发而给予的评价，诗中所表现出来的女性的美，实质上是男性为主体的审美方式下生产出来的男性中心的美，里面充斥着男性中心的想象。但是，笔者认为，这种女性主义的认识存在严重的偏颇。其一，这两首诗的创作主体到底是男性还是女性很难搞清楚；其二，即使这首诗的创作主体是男性，也不见得就是对女性形象的歪曲与变形，也不一定就是专门为了压抑女性而创作的。如果是这样，曹植的《洛神赋》、秦观的“女郎词”、汤显祖的《牡丹亭》等文学作品中的女性形象就很难被大部分女性所接受了。因此，创作主体的性别并不直接决定文学艺术形象的真实性与可靠性。

三、春秋战国时期：巫女形象审美特质的第二次转化

自从女性主义从性别视角开始解构性别差异、重置作为人的身体的文学性别之后，那些出现在文学作品中“被虚构”与“被生产”的女性形象便成为了研究者重新认识的对象，从而也开始对文学作品中的伦理推理惯性以及对传统的文学形象中的认识惯性发出了挑战。实际上，在巫性思维逐渐被理性精神所取代的过程中，巫女这一形象在文学中也开始相应地在性别认知上出现了很大的变化。

春秋战国时期是我国社会急剧变化的一个时期，历史上用“礼崩乐坏”这个专有的名词来形容这个时代，处于这个时代中的巫女，既保留着上古时期巫女的一些审美特质，又承接着西周时期巫女的生活方式。这一时期的巫女，主要活跃于文化相对落后的楚地。正如王国维在《宋元戏曲史》所说：“周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤盛。”[15]2

春秋战国时期文学作品中的巫女形象主要集中在《楚辞》中，这时期的巫女形象是作为一个群体出现的，如娀女、二姚、女媭、宓妃、湘夫人、山鬼、云中君、神女等。从《楚辞》的描写来看，这些巫女形象虽然也有“若生于鬼，若出于神。状似走兽，或像飞禽”[16]的通灵能力，但作为“神”的超能力在不断弱化，《楚辞》中的这些神与巫女的形象，甚至变成了情人关系，巫女在文学作品中，更多的是以有着丰富感情世界的世俗女子情态出现的女性形象。或因与恋人离别而痛苦，或因久候恋人不至而忧伤，甚至主动向恋人求欢。如《高唐赋》中的神女：“妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。”据闻一多先生的考证，高唐神女本是楚民族的先妣而兼高禖（实质上也是生殖崇拜的产物），但在《高唐赋》中则堕落成奔女[16]。可以看出，这一时期的巫女形象，已经不完全是审美主体，同时也成为了性恋对象。

有研究者认为，“性生活虽属于一种隐私，但却是洞察其内心世界和其所处社会文明度的特殊领域。”[17]从《高唐赋》神女的形象可以看出，作为一个特殊的群体，相对于西周时期的第一次转化，巫女在春秋战国时代又发生了一次很大的变化，一方面，她们的地位下降，不得不利用自己的身上所具有的“超能力”（巫术）来维持生活，如在求雨、祭祀等活动中，她们依旧是主角，还可以发挥一定的巫的作用；另一方面，由于礼制的确立与影响，她们也必须在一定程度上遵守礼的规范，礼制成为规范她们生存方式甚至是束缚她们思维方式的又一条枷锁。《楚辞》中的这些描写，从文学接受的角度而言，人类对于女性身体的认识本质上也是一种身体历史、身体文化的记录。换句话说，就是一个认识与接受不断演化的过程。因此，《楚辞》中的巫女性别意识，虽然有文学艺术虚构的成分，但也是当时巫女真实生活状况的曲折反映。

从整体来看，这一时期巫女形象的审美特质，的确在一定程度上从女性转向了男性，无论是屈原还是宋玉，作为男性叙述主体，文学性别意识的建构出现了萌芽，巫女形象从过去的女性崇拜主体与女性审美主体逐渐转变为了主要以男性视角审美的对象，因而其本身的审美价值与审美特质就存在一定的不真实或不可靠因素。但是，从另一个角度去考察，《楚辞》中的巫女形象也并不就是男性作家专门压抑、扭曲女性的结果，从屈原自比为妾、美人等描写来看，其女性审美意识还是比较明显的，因此，我们不能由于创作主体的改变而认为所有的女性形象就成了不真实的、扭曲的形象。因此，所谓性别视域下对女性的观照，最大的价值应该是对文学历史反思之后的透视效应，能够给人类认识自我提供另一种可能性。

女权主义所争取的，本质上是在性别伦理中女性权力的行为主体与文化主体，并不是性别本身所具有的物理身份。因为，真正伟大的作者，总会在其文学作品中体现出一种更高的、超越于性别的人文、人道关怀，他们完全可以站在女性的角度去关注这个世界，去审视男性与女性的美好与苦难，其传递的往往是人类共同的理想与信念。因此，在文学性别的研究过程中，那种完全从女性主义立场出发而解构文学作为人学，否定通过人（包括女人与男人）、事、理等描写而唤起读者审美体验和对人生命运关注的观点，是值得警示的。