论亚里士多德《诗学》中的“可能性”概念

傅楚楚

内容摘要：亚里士多德在《诗学》中提出了“可能性”的概念，但对于这一概念并没有给出清晰的定义。这一术语有多种中译，包括“真实性”“可然性”等，而根据希腊词语溯源，译为“可能性”更为恰当。亚里士多德极为重视这一原则，认为无论从剧情的安排，还是人物行动的描写，都需要遵循“可能性”。但亚氏对于人物性格和时间方面的分析也存在悖论，尤其是剧情必须发生在二十四小时之内这一原则，虽然与“可能性”原则相悖，却一度成为17世纪古典主义剧作法的一定之规，被当时的剧作家予以继承和批判，他们赋予了“可能性”这一古老概念以全新的表现形式。

关键词：亚里士多德 诗学 可能性剧作法

亚里士多德在《诗学》中提出了“可能性”的概念，但对于这一概念并没有给出清晰的定义。这一术语有多种中译，包括“真实性”“可然性”等，而根据希腊词语溯源，译为“可能性”更为恰当。亚里士多德极为重视这一原则，认为无论从剧情的安排，还是人物行动的描写，都需要遵循“可能性”。但亚氏对于人物性格和时间方面的分析也存在悖论，尤其是剧情必须发生在二十四小时之内这一原则，虽然与“可能性”原则相悖，却一度成为17世纪古典主义剧作法的一定之规，被当时的剧作家予以继承和批判，他们赋予了“可能性”这一古老概念以全新的表现形式。

一.概念溯源

亚里士多德在其《诗学》中，在颠覆公认观念的同时指出，悲剧不是对人的模仿，而是对行动的模仿（1450a 16）。因此，他认为行动或故事是悲剧的终点（1450a 24），也是诗人的目标。此外，在他看来，为了安排好这些故事，诗人首先必须把双重要求作为所有过程的基础：真实性和必要性，这两个词是相互联系的，并且在第七章末尾首次出现。然而，“可能性”一词的含义比其对应的含义要含糊得多。尽管亚氏所有的分析都是围绕这一概念进行的，但这一概念在这一著作中任何一处都没有得到界定。

首先，我们将从这一术语的含义来探讨这一问题。to eikos来自希腊语，意思是可信或可能，与现代概念“概率”的含义相同。它被翻译成英文后使用的是likelihood一词，不仅有关于一般未来事件的高概率的意思，而且有在常识看来是真实、公正的特点。但可以肯定的是，我们不应将其译为 “概率”，因为“可能性”一词具有更广泛的含义。在亚里士多德那里，eikos这个词指的是艺术过程，即一套模型、规则，它构成常识的逻辑，具有哲学抽象的高度。此外，亚里士多德在第十五章中写道：“但是，在所做的行为中，一定没有任何非理性的东西;如果有的话，它们必须发生在悲剧之外……”（1454b 6）这就强调了 “理性”的含义。接着，他又以《斯库拉》（Scylla）为例，谴责尤利西斯作为英雄，却流露出多愁善感的性格，认为这有悖于惯例和得体原则（1454a 30）。

对于这一概念，中文存在多种译法，如“可然性”“真实性”等。我们认为，翻译成“可然性”似乎也不理想，它的意思是“可以这样”，但这样一来，就没有强调出理性的意义;而“真实性”的译法忽略了事件和行为中包含的合理性的含义。综上，我们选取的另一种译法或许更为合适，即“可能性”，指的是可能的、合理的。

二.以“可能性”为核心

確定了可能性概念的含义，我们现在研究亚里士多德在诗学分析中对这一原则的重视。

第一，故事的安排。亚氏曾多次指出，诗人必须根据可能性或必要性来安排行动（1451a 40;1452a 20，etc.）。他认为，在排除偶然性的情况下，违背我们的期望而发生的故事，是可信的。

尽管如此，我们还是注意到了一个奇怪的问题：在米提斯雕像倒塌这一事件中，雕像砸死了对米提斯的死亡负有责任的人。在亚里士多德的眼里，这个故事居然是一个成功的例子，因为他认为，这一切不像是故意发生的。而在论述“相认”（reconnaissance）问题的段落中，亚氏却批评了在他看来与诗歌艺术最格格不入的“相认”，也就是通过独特标志的相认，如卡西诺斯在《提耶斯塔》（Thyeste）中使用的星星。然而，亚氏并没有说明，为什么雕像不可思议的坍塌不构成一个不合理的故事，另一种则是人为痕迹过重的故事——这个故事里的星星是所有佩洛普斯的后人肩上都带着的闪亮标记，正是这一点让他们认出了主人公的身份。

或许我们可以从他在别处的文字找到依据。比如在第二十四章中，亚里士多德说：“不可能但有可能的事，要优于可能但不能使人信服的事。”（1460a 28）我们由此推断，雕像的倒塌是一个看似不可能的案例，但符合可信度;另一方面，星星的识别没有很强的说服力，是偶然发生的。看来，亚里士多德的评论显示出一定的个人品位，其中有他对命运或宿命的偏爱。由不可逃避的力量，比如说神所决定或安排，而人却不知情，从而没有避开的可能，这样的安排才是可取的。

事实上，神性因素在古代悲剧中占有重要地位，它决定了英雄的命运，将英雄引向了宿命的结果。这一要素似乎从一开始就被亚里士多德承认为一种可能的过程，无须过多阐释。然而，希腊神话中神的形象总是深不可测，任性而随意，这很可能给事先的偶然性提供了依据。而人在拥有事业的正当性的情况下，总是按照自己的利益行事，这又为情节增添了一些理性因素。无疑，行动安排的关键不在于真实性本身，而是如丰特奈尔所说，在于诗人努力“避免矫揉造作的精神，因为最能欺骗他的可能是最完美的人的品质”。1

此外，不应将真实性作为一种约束。例如，亚里士多德认为伊菲吉尼娅想把一封信托付给一个陌生人是合理的（1455a 18）。如果有人想知道她为什么没有想到把这封信托付给另一个陌生人，就有可能远离诗歌艺术，达到平庸的地步。如果说没有什么东西是没有理由的，那么，戏剧性的诗歌何尝不是寻找所有最微小的理由的艺术呢？

排在第二位的是人物。亚氏说道，“……作者通过行动来构思人物”（1450a 22），“人物是可能决定选择的东西”（1450b 7）。在这里，我们发现了一个几乎是循环往复的推理：行动的表现是刻画人物的一种手段，它会产生一种选择，通过做出选择，人们就会推进故事，即行动。比方说，只有在确定了动作之后才应该确定人物，因为这两个要素是相辅相成的。

亚里士多德在《诗学》中并没有明确谈及塑造人物的过程，必须强调所完成的行动，而是以一种隐性的方式。最有可能的是，决定主人公命运的不一定是主人公的性格，而是他周围的环境，他将不得不做出选择。而在这个过程中，英雄的性格也逐渐被锻造出来。新古典主义剧作家、存在主义哲学家萨特继承了亚氏的这一理论，1947年，萨特在其戏剧理论著作《境遇剧》中明确提出，他创作戏剧的目的是“充分发掘人性，向现代社会的人们描绘他们的面目，他们的问题，他们的希望与挣扎”。2萨特认为，一个正在形成的性格是“最为动人的”，人物的性格并不是预先存在的，而是在行动中逐渐获得、逐渐发展的。这可以说是当代人一种对古希腊哲人思想的回应。

三.对概念的继承和批判

然而，我们也在《诗学》的论述中发现了一个悖论。在亚里士多德看来，俄瑞斯忒斯很可能是通过杀死母亲和埃吉斯特来为父亲报仇的，因为英雄必须具有英雄的品格，他必须以家族或祖国荣誉的名义进行复仇。不过，在异乡长大的俄瑞斯忒斯，一旦得知自己的身份，不可能会有如此热烈而突兀的爱恨情仇。可以看出，这里的可能性概念，主要体现了戏剧教化城邦公民的功能，或者说体现了剧作家的政治理想，但这样的安排是与人物的现实生活格格不入的。

另一个悖论是关于理想情况下的真实性，是我们在亚里士多德讨论戏剧时长问题的段落中发现的。亚里士多德认为，悲剧应“尽可能地控制在太阳的一次运行之内，或者稍微超过一点点”（1449b 14）。仍是亚氏一贯简洁的说法，含义也仍然模棱两可。我们知道，将一系列相当复杂的事件浓缩在二十四小时内，让人从不幸走向幸福，或从幸福走向不幸，或两者结合，这是很不可能发生的事情，既不合理也不真实。从戏剧创作的规律来说，一切情节都有开端，中段和结尾;也就是说需要时间。而构成情节的那些插曲，故事线，或者危机，也需要时间来呈现给观众。当然，需要指出的是，亚里士多德这段简短的文字并不是强制性的，他可能是想到了符合自己审美品位的作品，认为整体性、统一性是有度的。事实上，在事件应持续二十四小时以上的作品中，即违反规范模式的作品中，不乏佳作。考虑到严格意义上的真实性，这些作品保留了事件发生必要的时间限度，如埃斯库罗斯的《埃里尼亚斯》和《阿伽门农》。

令人意想不到的是，经历了文艺复兴的欧洲逐渐陷入了另一种对古典文本的迷信，“故事应限于一天之内”这一原则，竟然在1620—1630年之后成为法国古典剧作法中时间统一规则的基石，被许多教条剧作家所采纳，而全然不顾剧情的真实性，比如一支军队，竟然可以在一天之内横跨欧亚大陆。1647年，盖然·德·布斯加尔（Guérin de Bouscal）出版了他的悲喜剧《王子重生》（Prince rétabli），剧本呈现了东征的十字军，从几乎位于亚得里亚海尽头的扎拉出发，到达伊斯坦布尔。由于既想遵守二十四小时规则，又想展现这两座城市，布斯加尔毫不犹豫地宣称两地之间距离很短。这样的剧情安排，可以说完全曲解了亚氏的原本意图。

事实上，亚里士多德作为戏剧艺术的“理论家”，而不是“创作”的诗人，他更关心的是“做什么”，而不是“怎么做”。可以说，诗学描述的是文学创作的抽象条件，而剧作法则是让这些条件面对当时的戏剧现实。3高乃依就已经抱怨他所读过的亚里士多德和贺拉斯的评注者们对他的创作帮助甚微。在《论诗剧的功用和组成部分》中，高乃依写道：“由于他们的研究和思辨多于戏剧实践，阅读他们会让我们变得更学究，而不是为我们清晰地指明戏剧创作的成功之道。”4

于是，对于古典主义教条的坚持，很快就被在实践和创作中不断反思的剧作家以及剧团演员和道具师们打破，由此才能在17世纪中晚期将戏剧推向一个新的高峰。对这一时期戏剧实践进行精彩总结的是多比尼亚克院长（labbé dAubignac）的《戏剧法式》（La pratique du thé？tre，1657）以及高乃依的《戏剧艺术三论》（Les trois discours， 1660）。《戏剧法式》是17世纪唯一一部不以再次诠释亚里士多德为目的的论著，它从技法角度分析了那个时代构建戏剧剧本的真实方式。至于高乃依的《三论》，则无需再加以褒奖。据《法国古典主义剧作法》的作者舍雷爾评价，高乃依的崇拜者已经多次展现了他“如何真诚且深刻地总结自己创作剧本的技巧，并且依据他所践行和思考的剧作法则来解释这些作品的成功和不足。”

由此可见，真正在创作的作家，通过他们的职业经验，而不是对于某些抽象规定的自动服从，批判地继承了古希腊时期总结的戏剧理论，赋予了“可能性”这一古老概念以全新的表现形式。

参考文献

（1）陈中梅，《诗学》，商务印书馆，1996版。

（2）刘小枫，在中国人民大学关于亚里士多德《诗学》的讲座， 2006年5月50日，北京。

（3）Aristote， Poétique[1990]， Livre de Poche， 2010.

（4）Benay， Jacques G， ？？Le Classicisme du thé？tre d'avant-garde？？， The French Review，           Vol. 39， n° 6，  mai 1966.

（5）Domenach， Jean Marie， Le Retour du tragique， Seuil， coll. Points Essais， 1973.

（6）Hegel， Esthétique. Le Livre de Poche.coll.Classique de Poche， vol.II， mars 1997.

（7）Larthomas， Pierre， Le Langage dramatique， sa nature， ses procédés， PUF， 2010.

（8）Marty-Laveaux， ？uvres de Pierre Corneille，12 volumes， éditions Hachette， 1862.

（9）Pavis， Patrice， Dictionnaire du thé？tre， Temps actuels， coll. Sciences Humaines， 1987.—L'analyse des spectacles， Armand Colin， 2005.

（10）Sartre， Jean-Paul， Un thé？tre de Situation[1992].Gallimard.coll.Folio/ Essais， avril 2005.

（11）Scherer， Jacques， La Dramaturgie Classique en France[1950]. Librairie Nizet， 2001.

注 释

1.FontenelleB. L. B， Réflexions surla poétique.Discours académiques et ？uvres mêlées， 1752， p.155.

2.See Jean-Paul Sartre，Un thé？tre de Situations [1992]， Gallimard， Folio/ Essais， 2005， p. 63.

3.SeeJacques Scherer， La Dramaturgie Classique en France， préface.

4.Marty-Laveaux，？uvres de Pierre Corneille，12 volumes， éditions Hachette， 1862， vol. I， p， 16.

（作者单位：商务印书馆学术出版中心）