浅议马家窑文化彩陶的“释展”之策

王怡丹

摘 要：基于问卷调查获知，甘肃及青海境内的四所博物馆中，同以马家窑文化半山类型彩陶为题的组说明文字并没有涵盖到观众感兴趣的信息。受启于沈辰先生引入的“释展”理念，文章立足于学界在观众兴趣点方面的研究成果，参考国内外优秀陈展案例，并依据观众心理、观众行为的研究理论，尝试探讨阐释马家窑文化彩陶的博物馆展览策略。

关键词：“释展”;马家窑文化彩陶;问卷调查

“释展”即沈辰先生在其新作《众妙之门：六谈当代博物馆》中对英文“interpretive planning”的翻译。受新博物馆学运动的影响，西方博物馆意识到以物为中心的说明文字是由上而下的说教式灌输，是忽略观众能动性的单向传播。说明文字应与观众产生互动，引发观众积极学习，帮助观众获得深度体验。于是在策展实践中出现了“释展”（interpretive planning）这一必不可少的环节，负责这一环节人物的职衔为“释展人”（interpretive planner）。“释展人”的“释展”工作可以沟通观众与策展人/研究员两端，旨在用一种通俗易懂的方式向不同层次的观众阐释展览所蕴藏的深层文化内涵。①而沟通观众的重要环节之一在于了解观众兴趣，从此切入，本文沿着“释展”的双向关照思路，通过调查问卷获知观众兴趣，通过吸收观众兴趣点方面的研究成果为“释展”之策的讨论提供学术支撑，尝试探讨阐释马家窑文化彩陶的博物馆展览策略。

1 调查概况

青海及甘肃两省境内的博物馆是展示马家窑文化彩陶的重要阵地，因其对彩陶的阐释媒介主要为说明文字，所以调查围绕四所博物馆（图1中的1、2为二级博物馆，3为未定级博物馆，4为一级博物馆）中介绍半山类型彩陶展品的组说明文字展开，发放问卷125份，收回有效问卷100份，回收率为80%。受访对象为兰州大学的在校大学生，年龄均在15～25岁。问卷主要以定性型题项了解四组说明文字中没有提到的观众感兴趣的其他内容。

彼得·冯·门施在分析博物馆实物信息的结构模式时指出，实物所承载的信息至少包括四个层次：物理属性（结构特性）、功能属性和意义（功能特性）、实物与其背景的关系（联系特性）、记录。①四所博物馆对马家窑文化半山类型彩陶的介绍均只停留在物理属性层面（马家窑彩陶的质料、器形、纹饰）上。而据调查结果可知，观众所期了解的信息涉及更多、更广的层次。Falk与Dierking对观众心理的研究表明，观众在第一次看到展品时，首先会问“这是什么？”“它用来干什么？”②的确，分析本次问卷的收集数据可知，马家窑文化彩陶的用途是100份问卷中出现频率最高的信息。此外，出现频率较高的信息还有彩陶的历史、彩陶的特点、纹饰的内涵、与彩陶相关的故事（图2）。

2 阐释马家窑文化半山类型彩陶

依据马家窑文化半山类型彩陶的不同器型，学界大致将翁定为盛器、壶定为水器、罐定为炊器，但仍有研究者指出，史前陶器一器多用的情况较多，不能仅依据器型加以判断。③此外，博物馆万不能为满足观众兴趣而忽略阐释的科学性和准确性，肯定地指出陶器的用途，而应在文字中插入诸如“应该”“可能”“或许”等词汇。如中国国家博物馆“国色初光—甘肃彩陶艺术展”在介绍漩涡纹三联杯的用途时，这样写道：“联杯造型奇特，如何使用是个谜。有人推测，它可能是不同的部族首领协商议事时，为合作成功准备的礼仪性酒具。”而对这种表述的不确定性以及表述所持的某一种推测，博物馆还应向观众解释原因，使观众不仅知其然更知其所以然，将观众置于知识的生产端，而不是结论的接收端。博物馆可以借此邀请观众再次参观博物馆以见证知识的更新与进展，共同揭开马家窑彩陶的用途之谜。

关于彩陶的历史问题，即半山类型彩陶的源流问题，也涉及对整个马家窑文化彩陶源流的阐释。目前学界的主流观点为：马家窑文化源于仰韶文化的庙底沟类型，经历马家窑期、半山期、马厂期后发展为西城驿文化、四坝文化、天山北路文化。④因此，阐释马家窑彩陶的历史问题还需阐释其他考古学文化的内涵及特征，若用传统的展牌文字说明，陌生而复杂的文字信息很易引起观众的排斥与疲劳。此时博物馆应积极借助新兴的数字技术，可视化表达过长的文字叙述，动态化呈现马家窑文化的发展历程。例如，庙底沟仰韶文化博物馆在讲述庙底沟文化对外的传播与扩展时，利用多媒体屏幕打造裸眼3D的效果，在富有趣味性的沉浸式体验中加深观众对庙底沟文化发展历史的理解与记忆。实际上，据Falk与Dierking的研究，数字技术所带来的娱乐性的新奇体验也是观众选择参观博物馆的主要原因。⑤

观众对马家窑文化半山类型彩陶独特性的了解，需要在接触其他文化彩陶的过程中加以深化。博物馆应以马家窑文化彩陶为支点，勾连起其历史流变与跨地域共存的其他文化陶器，在纵横维度的对比中展示马家窑文化彩陶的独特性。相比于直白地阐述马家窑文化彩陶与其他文化彩陶的不同，设置如广州南汉二陵博物馆的“‘十三五’时期广州考古成果展”中，归位带有橡胶磁的“文物贴”的互动游戏不失为更富吸引力的做法。与此同时，博物馆还应给予参与并成功通过游戏的观众实际的奖励，激发观众参与互动的积极性，进而激发观众有意识地、仔细地观看展览的积极性。此外，马家窑文化彩陶作为甘青地区的文化珍宝，博物馆应借解释其独特性的形成原因，构建彩陶与地方自然环境及人文底蕴的紧密联系，呼唤地方民众的文化自豪感与自身归属感，并加深外地参观者对甘青地区的文化印象。

观众关心的纹饰的内涵问题存在着较多的争议。如半山类型彩陶的主要纹饰—漩涡纹普遍被认为是鸟纹的变体，其内涵大致有部落图腾说①、生殖崇拜说②、太阳崇拜说③三种观点。博物馆可以参考ROM在《紫垣撷珍》中对展览信息的处理（提供三层不同内容的展品释读，让观众自己选择）。与此相类似的做法还见于跨湖桥遗址博物馆，他们对于用途存疑的骨哨，并未簡单化地下一定论，而是将相关争议及产生争议的原因提出，引导观众自己思考。而Screven提到的多样选择翻转式（Multiple Choice Flippers）展品标签，不仅以提问的方式提供几项选择，还能使观众通过翻转不同选择的标签得到答案，为选择前的思考提供反馈。④观众心理学研究表明，观众在走进博物馆时已有各自成熟的世界观，这种世界观比说明文字更能影响他们对事物的诠释，观众在博物馆中的学习其实是证明自己现有看法的过程。⑤且据兰格对观众注意的研究，准确无误又不提供其他观点的信息，还会阻碍人们产生深入探求和进一步学习的动机。兰格称接收这种信息的学习状态为“不成熟的认知状态”，即不加自我思考的全盘接受。而博物馆学习的内在动机应该是包含着不确定性和发现新的可能性的开放过程。⑥因此，博物馆应尊重观众自身对事物的诠释，引导观众发挥自身能动性，开辟能与观众一起探讨的话语空间，增强观众的博物馆参与感。

因缺乏文献材料支持，目前对马家窑彩陶的最初持有者及其所反映的文化与社会体系的研究较为有限，因此与马家窑文化彩陶相关的故事应该从彩陶社会生命历程的经手者处产生，比如发现彩陶的考古工作者们。众所周知，以夏鼐为代表的一批中国考古学家纠正了瑞典考古学家安特生对马家窑文化年代及特征的错误认知，这正是博物馆需要大力宣扬的，体现民族文化自信的精彩故事。虽然此故事在文章调查的部分博物馆中多有介绍，但其呈现过于生硬枯燥，故事的呈现应配合展厅营造的故事化的形式与情境。比如秦始皇帝陵博物院的“平天下—秦的统一”展览，展中巧设展品布局，将一件秦军吏俑与一件汉拱手跽坐女俑相对排列，形成人物对话，对话中秦军吏俑以生动的口吻道出秦始皇穷兵黩武并设置严刑峻法等历史史实。相比于彩陶展中以第三人称的视角介绍考古学家，“平天下—秦的统一”展中以第一人称的对白更能塑造故事的情境性，更能加强观众的代入感。实际上，马家窑文化彩陶故事中的主角还有观众，观众也是彩陶社会生命历程的经手者。大型文博类创意节目《国家宝藏》设置的“前世今生”环节表明，今生故事与前世故事同样值得关注，今生故事是展品生命力的体现，是展品与当下社会相联系的纽带。而挖掘观众与展品间的今生故事也符合当今大众热衷于借助网络社交平台以实现分享与表达之欲的发展趋势，分享与表达能满足大眾的自我认同需求、娱乐需求、利他需求。⑦在《众妙之门：六谈当代博物馆》中，沈辰先生提到了一名学生以“我心目中的博物馆”为题而作的作业，主要内容是这名学生偶然感慨其日常所用之水杯和其正在进行修复的彩绘陶壶的同时空相遇。在这名学生看来，普通人应和他一样，渴望分享这种奇妙体验，进而获得关注和共鸣。⑧因此，博物馆应为观众与展品的今生故事提供可展示平台，如伦敦大学推出的二维码评价者项目，观众通过扫描展品二维码不仅可以对藏品发表评论，畅谈自我心声，还可以看到其他人的评论并与其互动。这些信息不仅成了展览的一部分，极大地丰富了展品的信息，还为自我的个性化表达与公开化分享提供了良好的契机。

3 结语

上文基于问卷调查而得的观众兴趣点是“释展”的前提，而对这些兴趣点的学术梳理，即“释展人”了解策展人/研究员研究成果的过程。从观众参与的角度来讲，沈辰先生引入的“释展”理念颇具启迪性。虽然上文的“释展”尝试仅在理论层面上展开，但此研究过程却是“释展”实施中的必要基础，这种探索应为一次有益的尝试。新博物馆学时代是使观众成为博物馆的决策者、行动者、工作者和增值者的时代。正如托尼·本尼特指出，博物馆馆长不应是知识的生产和组织者，而是技能的处理者。博物馆应逐渐成为一个宣告不同声明的场所，成为公众讨论的工具。■