论钱钟书诗学批评中的想象问题

李淑婷

(首都师范大学 文学院,北京 海淀 100048)

一、中西诗学语境中的想象问题

作为诗歌创作中不可或缺的思维方式，“想象”在中外文艺理论史上至今仍是个众说纷纭的概念。在古希腊哲学家亚里士多德看来，想象就是记忆，“一切可以想象的东西本质上都是记忆里的东西”[1]8。英国浪漫主义诗人柯尔律治认为，想象是不同于幻想的字眼，具体包括“永恒创造活动在有限的心灵中的重现”的第一性想象与“自觉的意志并存”[2]的第二性想象。西班牙学者乌阿尔德则将想象视为一种思维方式，认为“想象力是从人身的热度里产生的”[1]10。然而与西方诗学界各抒己见的盛况相比，此时的中国诗学界却没有出现事关想象问题的直接论述。就西晋以前的诗文典籍来看，虽然阮籍的《清思赋》已经接触到了想象问题，但该表述并非就艺术创作而言。直至西晋时期，文论家陆机将诗文创作的准备阶段概括为“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[3]150的想象活动，中国诗学中的想象问题才开始进入文论家的视野。在学者王元化看来，魏晋南北朝刘勰在《文心雕龙》所言的“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”[3]175的思维状态，同样表明了“想象活动具有一种突破感觉经验局限的性能,是一种不受身观限制的心理现象”[4]。而后，宋人严羽在《沧浪诗话》中所提倡的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”[3]296的诗美特征，则显示了古代文论家将想象问题引申到读者阅读方面的努力。

然而囿于传统文论建构方式的不自觉性所带来的深远影响，中国诗学中的想象问题并没有就此发展成为独立的诗学话语，获得应有的理论关注。而这在汉学家宇文所安看来，恰好表明了中国的诗歌是“非虚构的，它的叙述被认为是相当真实的，以一种隐喻式的解读方式是无法发现其意义的”[5]29。可以说，该观点在某种程度上已经成为西方汉学界的共识，其他学者如林理彰、余宝琳、欧阳桢、费维廉等，亦曾先后提出了“中国古典诗歌中不存在西方式的虚构或隐喻成分”[5]29的看法。

二、钱钟书对诗学想象问题的探讨

得益于深厚的古文功底与英国浪漫主义思潮的双重影响，钱钟书对想象问题的关注早在《宋诗选注》的序文中就有所体现。他认为诗文创作能够呈现出与历史考据截然不同的审美风格的主要原因就在于，文学作品可以依靠挥洒自如的想象力，“想象当然和测度所以然”[6]4创造瑰丽奇特的审美想象世界。因此，在具体的诗学批评过程中，钱钟书格外重视想象问题，处处将活跃丰富的想象力作为考察诗歌审美特征的重要内容。

(一)诗歌是想象的产物

钱钟书对想象问题的肯定，首先是就诗歌“以旧为新，以俗为雅”的选材取境原则展开的。但对该问题的强调并不是钱钟书的首倡，而是最早出现于梅尧臣的书信中，陈师道的《后山诗话》亦曾出现过类似提法。此外，俄国形式主义文论家什克洛夫斯基亦曾提出，“陌生化”的创作手法可以打破人们对事物的既有认知“增加感受的难度和时间”[7]，从而赋予读者崭新的审美感受。在系统梳理前人诗作、打通西方话语的基础上，钱钟书将其引入中国诗学批评领域，明确提出诗歌创作同样需要诗人发挥想象力，致力于选取正确的、新鲜的材料，抛弃庸俗的、陈旧的材料。

钱钟书首先以艺术想象为准绳，否定了我国文论界长期将诗歌作品机械混同于历史文献的观点，从而将诗歌与历史文献作了质的区分。他认为，尽管诗歌“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实中生根立脚”[6]3，但是诗歌创作毕竟不同于史书，所以诗歌反映历史事件的方式也不同于史料记载。因此读者在鉴赏梅尧臣的《田家语》和《汝坟贫女》两首诗歌时，一方面可以用司马光的《论义勇六札子》来印证梅尧臣诗歌中反映的宋仁宗时期兵荒马乱的悲惨生活是真实存在的；但与史料记载不同的是，梅尧臣的诗歌是以贫家女子“我”的第一人称口吻，亲自控诉了兵役对其父的迫害，具有更加感人至深的意味。而梅尧臣的诗歌之所以能达到这种字字锥心的情感效果，就在于诗人以自己敏锐的诗心对历史现实进行了剪裁和再创造，这种再创造的背后正是想象在发挥作用。此外，钱钟书还以诗学批评的眼光验证了其他散文、小说等文学作品，甚至连那些工于记言的历史典籍也不例外。比如，在对照分析戴名世《左忠毅公传》和方苞《左忠毅公逸事》两本史书的基础上，钱钟书就两本书中共同描写史可法探监左光斗一事作了详细剖析。他认为，尽管戴名世、方苞二人皆知晓狱中相见之事，但相对戴名世来说，方苞更善于奇思妙想，更能够渲染环境、烘托气氛，所以奕奕有生机。这同样表明“也许史料里把一件事情叙述得比较详细，但是诗歌里经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那末，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件”[6]3而已。

其次，钱钟书将诗歌视作想象的产物，认为诗人可以选取历史上“当时并没有发生而且也许不会发生”的场景入诗，“深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权”[6]3-4。换句话说，“历史考据只扣住表面的迹象”而诗文创作则“可以想象当然和测度所以然”，所以“诗歌、小说、戏剧比史书来得高明”[6]4。若是“诗文描绘物色人事，历历如观者，未必凿凿有据，苟欲按图索骥，便同刻舟求剑矣”[8]，反而禁锢了诗歌乃至众多文学作品的自由想象性。亚里士多德在《诗学》中所提出的“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”[9]，亦从该角度印证了钱钟书“文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实”[6]3-4的观点。比如诗人范成大在《州桥》中能够过滤掉北宋琐碎的历史表象，使得诗歌不仅准确传达出老翁内心无法言说的真正愿望，亦使得我们读来觉得完全合情合理的原因就在于想象能力的运用。再如，关于《诗经·淇奥》“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”一句中“绿竹”具体所指的问题，历代谈艺者多有不同的看法。《毛传》将其注解为两种植物；《水经注·淇水》则认为卫国没有出产竹子的先例；但唐朝诗人高适又曾有《自淇涉黄河途中作》，表明河淇间确有绿竹之事。对于诗歌中出现的不同记载，钱钟书在比较了大量诗文典籍的基础上提出，《卫风·淇奥》中的“绿竹”并非实物，而是虚指君子高洁的品行。因此，就诗学批评的角度来看，读者根本没有必要执着于淇奥是否有竹的问题。且联系自身的创作经历来看，钱钟书自己也曾作“忧卿烟火熏颜色，欲觅仙人辟谷方”“鹅求四足鳖双裙”，二者均是想象的产物。用他自己的话来说就是“作诗只是作诗而已”[10]，若是一味死心眼，就会失去诗歌这一艺术形式本身的创造力。

最后，钱钟书还提出诗人可以借助充沛的想象力，在前人诗作中点化新意，实现诗歌的继承与创新。比如同样写离愁别恨，郑文宝《柳枝词》中“不管烟波与风雨，载将离恨过江南”一联，比韦庄诗歌的后半首新鲜深刻，原因就在于，郑文宝一诗首先在春江送别图中发掘诗意，至第四句又在“愁”的分量上大做文章。不直接写船带走行人，也不写带走行人的离恨，而是将抽象的、无形体的相思别离化作具体的、有重量的物体，更深切地表现了送行者胸中无法排遣的痛苦。该手法亦为后世诗人所借鉴。周邦彦甚至将整首诗都作了改写，编为《尉迟杯》；石孝友也以船为马，要以马儿来载那道不尽的愁思；王实甫则将船变为车,并运用到了戏剧《西厢记》的创作中；而到了诗人陆娟的笔下，愁和恨又变成了万点春色。同样是描绘水中倒影，钱钟书认为元好问的写法比其他诗人深刻的原因亦在于此。水中山影本为诗家常语，元好问之前，北宋张先的“浮萍破处见山影”以及南宋诗人翁卷的“忽于水底见青山”，均是以水中倒影的角度描写景物。不过张先描写水中倒影，唯一的妙处在“浮萍破处”才可见；翁卷的见青山亦过于直白；而元好问的诗不仅写出了水中倒影的美好，还将水中山影进一步比喻为“一堆苍烟收不起”，可谓道破人人意中所想。钱钟书还十分推崇储光羲的诗，认为他于人人可见之影中开创了一种新写法。后世诗人如杨无补的“鱼如游树，柳影映池”、潘耒诗中的“鱼游天上，树倒波心”、杨静德诗中的“鱼游山中，花开天上”、王铎的“波面蛱蝶，树下鸳鸯”、阮大铖的“苏鲔游空，鸟翻水荇”等描写手法，都是诗人想象力结出的硕果，“足供谈艺持‘反映论’者之参悟”[11]380了。

(二)想象通过修辞表现出来

作为文学作品传情达意的重要表现方式，修辞在诗歌写作中同样具有悠久的历史。早在《诗经》时期，就已经出现了借关雎鸟来比喻男女真挚爱情的诗篇。钱钟书捕捉到了这种修辞现象所蕴含的想象因素，不仅将《关雎》中的修辞方式拓展为直接比喻、曲喻、博喻以及喻之两柄等更加丰富的种类，更直接提出了“诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目”[11]35的观点，从而为诗歌的想象问题确立了更加详细的诗学批评标准。

就直接比喻而言，钱钟书认为用得最好的是黄庭坚。宋代吴沆所评论的“山谷除拗体似杜以外，以物为人一体最可法。于诗为新巧，于理未为大害”[12]，可谓与钱钟书的上述看法不谋而合。比如就《演雅》“络纬何尝省机织，布谷未应勤种播”一联，任渊在注释时只就杜甫“布谷催春种”一句标明了布谷的社会作用，而没有意识到黄庭坚的这种写法是受到了《小雅·大东》“睆彼牵牛，不以服箱”的启发。钱钟书则明确指出，黄庭坚只是借鉴了《大东》的比喻方式，将其变了个样子，诗句便立刻有了脱胎换骨之妙，毫无刻意雕琢的痕迹。其歌咏勇士的有“青州从事斩关来”，酒被封为“青州从事”，有了人性，故可破关斩将；表达生活窘迫的有“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，毛笔为“管城子”、铜钱看作“孔方兄”，二者兼无，故有“失身肉食”之说；歌咏僧舍有“蜂房各自开户牖”，以蜂窝喻住房，蜂窝亦可开户；歌咏蚂蚁有“白蚁战酣千里血”，以蚁比人，喻其可以像战士一样驰骋沙场、浴血奋战。后世《清异录》中的竹笋为“甘锐侯”、茶为“不夜侯”，韩愈的笔作“中书君”“管城子”，司空图的镜为“容成侯”以及王景文的以枕为“乘元居士”之类的比喻，均与黄庭坚的想象手法同出一辙，令人耳目一新。再如黄庭坚在《和陈君仪读太真外传》中所写，“扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处总伤心”，“扶风乔木”“斜谷铃声”本指自然界无知无情的声音，不体现喜怒哀乐，而诗人却在大胆想象的基础上将其与萧瑟的秋夜联系起来，写道“不关情处总伤心”。正如王国维所言的“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”[13]。钱钟书认为，黄庭坚正是把握住了这个根本，所以纵然白居易已经写过类似的诗篇，到了他笔下依然能够更生新意，不作机械蹈袭。

此外，英国玄学诗派所说的曲喻也属于比喻的一种。不过与直接比喻不同的是，曲喻仅要求两个相比的事物之间有一个相似的地方即可，比直接比喻更委婉含蓄，需要读者转个弯才能体会。钱钟书认为唐朝诗人韩愈及其门下的诗人多擅此法，至李商隐则更加出神入化，寥寥数语却神韵盎然全出。如诗歌《天涯》“莺啼如有泪，为湿最高花”，诗人从莺鸟的叫声有啼哭义，联想到莺也有眼泪，所以能湿到“最高花”；《病中游曲江》“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，从消渴字面上有消除口渴的双关意义，曲喻能喝干沱江水，但事实上沱江水还是流过锦城，并未因消渴而水竭；《春江》“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，则取心绪即思绪的双关意义，从而将抽象的思绪化作百尺长的游丝，自然浑成、手法新奇。此外钱钟书还认为，号称“诗鬼”的李贺虽在语言意象的选择上有僻涩之嫌，但就想象而言却是一位非常大胆的诗人。其《天上谣》有“银浦流云学水声”，以云喻水，取相似的流动状态，故云移动时也会像水一样汩汩而流；《秦王饮酒》有“羲和敲日玻璃声”，取太阳与玻璃皆明亮有光的特征，将太阳比作玻璃，玻璃敲击有声，则羲和敲日也会发出回响；《咏怀》有“春风吹鬓影”，鬓发生长于头部的两侧，鬓影离不开鬓发，那么春风拂面自然就可以称为吹鬓影了。再如《金铜仙人辞汉歌》的“清泪如铅水”，用了“如”字看起来是直接比喻，可是作为直接比喻便难以理解眼泪如何像铅水，故此处依然是曲喻。而且李贺诗歌还常常采用金石等硬物作比，如《南园》的“晓月当帘挂玉弓”，将月比玉弓，取其形状相似，玉光泽透明，故月必似玉的发亮；又如《十二月乐词》的“夜天如玉砌”，指月照云如玉砌状，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，实则是取其冷峻晶莹作比。钱钟书据此指出，古人皆诟病李贺诗歌选词用句上的出奇见巧、难以理解，其实是没有体会到李贺诗歌背后所蕴含的大胆想象罢了。

最后，钱钟书还拈出了古代批评家和修辞家都没有注意到的一种描写方式——通感，认为该修辞方式不仅消弭了身体感知的局限，亦彰显了诗人诗作非凡的想象力。而他对这一描写方式的阐述，是在对宋祁诗“红杏枝头春意闹”中“闹”字用法的辨析中逐渐展开的。其实宋人早就有以“闹”字来形容无声景色的先例，但关于该句的奇妙之处，李渔、方中通等人皆没有讲明白。在辨析了晏几道、黄庭坚以及陈与义等诗作中“闹”字用法的基础上，钱钟书提出“闹”字的妙处实际上在于把“事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受”[14]63，也就是感官的互通或挪移，所以“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”[14]64，而该思维方式的背后依然是诗人的想象力在发挥作用。换句话说，“逻辑思维所避忌的推移法，恰是形象思维惯用的手段”[14]67。在各种具体的现象里，钱钟书提出，最早引起诗人关注的应该是视觉和触觉向听觉的挪移，然后又逐渐扩展到其他领域。比如后世诗人陆机《拟西北有高楼》中的“哀响馥若兰”，除了听觉上的响声以外，亦将兰花的馥郁香气赋予了声音；杨万里《又和二绝句》中的“尤吹花片作红声”，则将花朵的娇艳与声音联系起来，借吹字形容花之繁盛，使得声音具有了颜色的区分；方岳的《烛影摇红·立春日柬高内翰》将冰雪的洁白、梅花的粉嫩与春草的嫩绿三种颜色融合在一起，写出了三者欢聚一堂的热闹景象。而李世熊的《剑溥陆发次林守一》“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”一句，更是令人称叹，想来鸡鸣声如何发白，鸟语又如何是红的？或许诗人是想到了我国俗语中素有雄鸡破晓的说法，因此将雄鸡啼叫的这一层含义赋予了白色，以至于连那些在枫叶中叽叽喳喳的鸟儿也沾染上了枫叶的颜色。钱钟书认为这种五官感觉互相挪移的背后，亦是诗人的想象力在发挥作用，使得诗人笔下的景物尽管相似，却能收到令人耳目一新的表现效果。

(三)想象应遵从情感的驱使

除了题材与修辞方面对想象力的重视，钱钟书亦提出，诗人在将无生命的自然景观与有生命的主人公建立情感联系的过程中，同样离不开想象活动的心理机制。在《谈艺录·长吉用啼泣字》中，钱钟书从“象物宜以凝衷曲，虽情景兼到，而内外仍判”[11]138的诗学现象入手，将人与自然界建立情感联系方式分为两种。一是“只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情”的浅层主客交涉，所谓“仅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也”[11]138。诸如徐幹的“思如流水”借川流不息的流水比喻连绵不绝的思念；杜甫的“忧若山来”和赵嘏的“愁抵山重叠”，化用峰峦叠起的群山来比喻沉重的忧愁；李群玉的“愁量海深浅”，则借广阔无垠的大海比喻思绪中道不尽的点点哀愁。不过钱钟书认为，这种想象还可以有更贴切的表达方式。比如刘向《别录》中的“人民蚤虱，多则地痒，凿山钻石则地痛”一句，将人民比作蚤虱，人民居住在地上就像蚤虱生长肌肤之上，因此土地会有瘙痒之感；将土地比作人的身体，所以在进行凿山钻石之类的人类活动时，土地会产生类似人体刺裂的痛感，从而将充满情感力量的主体与无感知的客体紧密联系起来，收到了比前者更深刻的效果。钱钟书指出，造成这种“彼此设想，此乃同感，境界迥异”现象的原因就在于，后者是诗人在情感力量的驱使下所进行的合理想象，所以能够达到前者所不及的“流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通”[11]138的深层主客交涉境界。

但钱钟书对想象活动的提倡，并不意味着想象可以在主客交融方面随心所欲地发挥作用，而是应该遵循适度的原则，否则就有陷入“我既有障，物遂失真，同感沦为幻觉”[11]143的危险。比如南北朝庾信的《和庾四》想要抒发在北周的愁苦心情，故美好的春天也像悲凉的秋天一样愁苦；晋代范坚则在《美秋赋》中将凄凉的秋景也赋予了希望；汉《郊祀歌·日出入》篇则指出战乱时代与人民渴望安居乐业的愿望不符，所以春夏秋冬都觉得苦恼。钱钟书认为，这种作诗方法是携私蔽欲不虚静的表现，不值得提倡。此外，孔稚珪、李贺等人的诗作中亦出现过同样的弊病。尤其是孔稚珪《北山移文》一诗中的“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇腾笑，列壑争讥，攒峰竦诮，林惭无尽，涧愧不歇”，诗人因周彦伦本已隐居山中后来却重出山林做官，所以便假借山灵来嘲笑他的假隐居，写山间林木、溪涧都为他的假隐居而羞愧。钱钟书认为，孔稚珪的这种写法将个人情感过多地倾注到山间景物之中，使得诗歌尽是教训之类的学究气，虽极具嘲讽，却毫无游山玩水的自然韵味，是将想象过度引申为幻想了。

三、钱钟书诗学想象的贡献与局限

综合来看，钱钟书大致就以上三个方面肯定并阐明了中国诗学中的想象问题，构成了钱钟书诗学批评的一大特色。然而稍显遗憾的是，钱钟书在展开具体诗学鉴赏时所采用的零星感悟式札记文体，在试图赋予传统诗学话语更多灵活性的同时，却影响了其自身诗学思想的建构与传达。这就使得钱钟书对诗学想象问题的探讨，仅停留在对想象概念的字面论述和对想象材料的表层罗列中，而“省略了最为艰难的分析、论证过程”[15]，缺乏对想象内涵的进一步辨析。不过就中国诗学批评的整体而言，钱钟书对想象问题的探索，不仅明确肯定了想象思维的存在，将其与空想作了区分，还以崭新的视角挖掘了大批诗歌的想象价值，回答了何种类型的诗歌才是具备想象韵味的诗歌以及诗人是如何借助想象思维指导创作的等相关问题，对以后的诗学产生了深远影响，仍然是值得肯定的。