从《双子杀手》看李安作者理念的嬗变与坚守

□顿 山

暌违三年，李安带着他的第二部120帧电影《双子杀手》回归大银幕。影片定档以来，这位蜚声国际的华人导演的进阶之作立刻引发了各方的热切关注与期待。然而，影片上映之后，“人物扁平”“逻辑混乱”“镜头语言平庸”等负面评论却屡屡出现。这愈发加深了观众对李安的疑虑：李安还是以前那个李安吗？要对这个问题一探究竟，须从李安原本的面貌，即他的“作者”身份以及“作者电影”出发。只有以此为依托，其新作背后的变与不变才会一一浮出水面。

一、作者理论与《双子杀手》

自乔托·卡努杜（Riccitto Canudo）在他著名的《第七艺术宣言》中宣称电影已是一种将“‘静的’艺术和‘动的’艺术、‘时间’艺术和‘空间’艺术、‘造型’艺术和‘节奏’艺术全部包括在内的综合艺术”①起，作者理论就在欧洲先锋派电影的不断创新中逐步形成其系统化的内涵。这一趋势于20世纪50年代被以弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）为首的“电影手册派”批评家推到高潮，同时催生了法国电影新浪潮运动，对之后的电影批评和电影创作都影响深远。这个时期作者理论的核心要义为坚持导演中心原则，认为一部电影的真正作者不是制片、编剧或明星，也不是类型模式，而是电影导演，这样就使电影从理论上与文学、绘画等其他艺术形式一样具备了观念上的第一作者。所谓的“作者电影”正是在这种始终强调导演个性的美学观念下创作出来的。值得指明的是，欧洲作者理论从来不是偏袒或维护欧洲本土导演的话语工具，它除了一向赞誉让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）这样传统意义上的欧洲艺术派导演，也毫无吝惜地替阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、约翰·福特（John Ford）等美国好莱坞导演正名。在“电影手册派”看来，作者理论关注的重点并不是一个导演身后的电影制片体制，而是在实际的作品中是否刻有他的“个性签名”，即通过场面调度和叙事手段传递出的可被辨别的个人风格②。这种评判标准打破了过往对好莱坞梦幻制造的刻板印象，让人们开始关注那些在好莱坞制片人单元体制下创作出来的自反式好莱坞电影，譬如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》便可视作是一部对好莱坞主流叙事进行残暴肢解的“反好莱坞电影”。

李安作为近十多年好莱坞阵营中的一位大师级导演，无疑属于上文谈及的作者型导演，其多部作品被评论界视为作者电影的典范。李安深谙技术是一切艺术表达的根基。近年来，李安把对电影的热情全部投放在了对电影技术的探索上，他运用革新的120帧+4K+3D电影技术先后于2016年和2019年制作了《比利林恩的中场战事》和《双子杀手》，后者讲述的是一个克隆人在追杀自己“原型”的过程中逐渐陷入身份焦虑并产生自我觉醒的故事。可惜的是，这两部电影的口碑和票房都不如李安以前的作品，评论两极分化，甚至给制作、发行公司带来大额亏损，这在李安的履历中实属罕见。在这样的情况下，我们不由得更加疑惑：李安的作者地位还存在吗？他做了哪些折中与妥协？技术革新背后是否存在一些不可避免的思想表达上的失语？

二、视觉法则：从“动中有静”到“以动概全”

视觉法则是导演通过场面调度呈现给观众的一种视觉机制，在电影中大致可以分为“长镜头理论派”和“蒙太奇理论派”。前者是安德烈·巴赞（André Bazin）提出的理论，强调展现完整的时间和空间，还原客观世界；后者是以谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）为主的一批前苏联导演通过实践形成的理论体系，强调通过剪辑建立一种“A+B=C”的影像模式，这也是广被好莱坞导演奉为圭臬的一套视觉法则。需要说明的是，虽然巴赞的作者理论和长镜头理论算得上同根同源，但这并不代表必须按照长镜头理论进行拍摄才算是作者导演。譬如李安，他就更像马丁·斯科塞斯式的“新好莱坞电影导演”，即以蒙太奇为主，同时辅以一些长镜头的韵致，构成一种“动中有静”的视觉机制。

如果不是爱迪生和卢米埃尔兄弟，那些描摹历史的影像也许不会像如今的电影一样宛然在目。或许是有意与电影诞生之作《火车进站》形成比照，《双子杀手》开场就用高帧率摄像机配合高速快门呈现了一辆时速238千米的列车高速飞驰的影像。这当然已今非昔比，120帧下无拖影的动态极致昭示着电影科技发展之迅猛以及技术作为电影表达的基础地位。从影片一开始，观众就能直观地感受到新技术下的高帧率影像确实令一些移镜头和摇镜头更具流线感，并且使得很多动作戏的镜头调度锦上添花，这在影片多处打斗片段里展露无遗。例如亨利和小克大战哥伦比亚街头的戏中，摄影机先由多个视点镜头将观众带入紧张的氛围，同时告示观众小克和亨利的相貌相同。随后，亨利不慎坠楼并企图骑摩托车逃离，影片进入最精彩的追逐部分。在亨利骑车拐入一条小巷后，李安使用了一个长镜头，摄像机先是采用一个跟镜头捕捉亨利在小巷中急转弯和躲避迎面而来的汽车，紧接着进入主干道后镜头横移，跟随亨利一齐驶上一处缓坡，亨利停车观望，镜头推向亨利惊愕失色的脸部形成特写，同时小克驱车出现并开枪射中亨利肩部。整个镜头一气呵成，在时间上凭借120帧的动态性能将亨利驱车逃命的千钧一发体现得淋漓尽致；在空间上将镜头的移动同小巷的紧凑感和坡道的层次感紧密缝合。除此之外，影片对枪林弹雨的动态捕捉以及人物对话时使用的水平摇摄也皆可看作是在为这一核心任务服务。

可惜利弊相依。著名影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）曾指出：“电影的本质并非运动，而是动作与静止之间的抉择。”③120帧动态影像本身及其与第一人称射击/观看视角的频繁搭配，很难不让观众在观感上联想到电视节目甚至电子游戏，从而产生一种既熟悉又陌生的观影体验。若是与侯孝贤电影中的“时光列车”相比，片头的高速列车不仅没有了电影原本的胶片颗粒感带给我们的感动，而且失去了一种在活体影像中定格机械时间和印刻时代纹路的功能。这些变化直接造成观众对《双子杀手》的认知停留在仅供娱乐的“爆米花电影”之上，镜头层面上的思想意指不够深邃，而这恰好是作者电影最为注重的一点。当然，巴赞的理论从来不是作者电影的唯一选择，所以我们一方面能看到侯孝贤这样“以静制动”的长镜头派作者电影，另一方面也能看到李安这样“动中有静”的蒙太奇派作者电影。例如，在欣赏《卧虎藏龙》中李慕白和玉娇龙的竹林一战时，我们并不会因为动作戏频繁的分镜头剪接而热血沸腾，反而能从其中感悟到一丝静穆的儒侠气息，这都是李安将镜头、环境与思想亲密融合而产生的“动静平衡”。思想支配着每次镜头与环境的交互，使其充满内涵，这既是形式上的制衡，也是内容上的制衡。故而，好莱坞蒙太奇自然也能拍出优秀的作者电影，拍摄的方法论不是决定作者性的必要因素，而关键在于一个导演能否在其镜头调度中安放风格化的审美观念和系统化的个体经验——镜头本身要被赋予深邃的“思想性”。然而在《双子杀手》中，120帧极致动感的介入打破了24帧下的“动静平衡”，原本的制衡公式已不成立，“动”以绝对的优势地位宰制着“静”并驱使观众调适过去的审美策略。此外，我们还能观察到由于高帧率和高画质的作用，整个画面空间内的物体构成了一种“全覆盖焦点”，一切所摄之物的细节和运动轨迹都能被新技术精致捕获，往日焦点之外被自动过滤掉的一部分物体信息被无限放大，每个疏忽都可能分散观众的注意力，空间布置的难度系数因此变得迥然不同，李安必须对每个构图以及构图内的表演、布景、道具都做到精雕细琢才能确保零失误④。这些新技术带来的难题都不可避免地消耗了李安的精力和时间，同时削弱了镜头上的作者痕迹。

综上，在《双子杀手》中，李安的作者理念在视觉呈现上因表现技术的最大效力进而转向了对动态的极致追求，丧失了以往隐于动静博弈中的抽象思考和视觉韵律。

三、叙事策略：作者叙事与主流叙事的对弈

电影叙事惯例可分为两类。一类是好莱坞主流叙事，它们强调叙事的完满和通俗，以娱乐性和营利性为第一要义；另一类则是历来属于欧洲电影的作者叙事，它们侧重于美学创新和个性表达。但是，不管是哪种类型的叙事，其出发点都绕不开对故事和情节的处理。

任何好莱坞制作下的类型电影都势必会被制作过程中的惯例和观影过程中的期待所影响，《双子杀手》便是如此。影片中的亨利和小克都是战争与杀戮制造的冰冷机器，李安有意表现两人在士兵和杀手这种特殊职业背景和成长经历下所致的人格缺陷和精神紊乱；又因小克的克隆人身份，该片考察的范围还涉及科技伦理话题。显然，李安依旧以一个希图表达的作者态度出现在该片。然而，影片过快的节奏使得对人物特征的铺陈太过简陋，亨利从影片一开始就在作战，动作戏因表现新技术的需要被大幅拉长。影片直至中段才第一次通过亨利和小克的对话向观众完整展现他们各自的悱恻与忧戚，而这显得太过突兀。观众理解小克焦虑的前提是对其原型亨利人格特征的准确把握，因为他们在人格上是一体的，但在影片前半段我们没有机会触及亨利的内心深处，而只对他的骁勇善战印象深刻。若是以往，李安大可藉由一些电影语言的运用深度塑造人物的立体性，可在《双子杀手》中，情绪戏不得不在时间上为动作戏让步，以充分展示技术的威力。影片临近结尾处，李安仍然渴望进一步表达：罪魁祸首克雷在临死前与小克等人的一番对话试图引导我们去思考他克隆亨利的原因——一种战争后遗症对人类生存境遇的影响。可是这些表达还是稍显浮泛，就在我们逐渐真正进入电影所要传达的情绪并对某些议题有所思考时，影片突然为了追求结局的圆满，呈现了一个缺乏信服力的结局——在谎言世界里生活了足足20多年的克隆人小克仅仅半年便融入了军营和养父之外的人类社会。与其说这不符合人性规律，毋宁说这是好莱坞主流叙事的独断，即某种“善有善报”“雨过天晴”“美满收场”的剧作观念。从《饮食男女》中以父亲的凄凉处境或《断背山》中以杰克的悲惨身亡结尾可见，这种“美满结局”（happy ending）并非李安的一贯作风。此外，这种好莱坞式的类型惯例在叙事手段上也有体现。该片囿于紧凑的结构框架，并无多余的时间留给李安通过镜头语言无声地“暗示”观众。人物对白几乎承担了所有的信息传递，这种利用对白完全推动事件发展的叙事手段，既不同于昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在《低俗小说》中的对白里安插一种叙事结构的时序逻辑，也不同于努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）在《冬眠》中将对白置为一种脱离实际信息并服务于主题表达的叙事工具。相比于这两部“话痨”电影对人物对话的功能设置，《双子杀手》采取的是一种公式化、类型化的叙事惯例，仅仅注重言语本身的文本意涵。

尽管如此，在细节之处我们依然能窥见李安昔日的作者锋芒。影片中有一个很有趣的现象，通常好莱坞动作类型片都会不留余力地展示其暴力美学，但在《双子杀手》的部分动作戏中最令人血脉贲张的“致命一击”竟被意外省略掉了。例如，开场的狙杀戏在亨利开枪之后戛然而止，导演并没有交代观众期待的那个爆头画面；亨利的朋友杰克与杀手搏斗正酣之时，导演忽然剪接到两个人被抛尸大海的水底仰拍镜头，甚至都没有解释那两具尸体究竟是杰克和他的女人还是执行暗杀的两个杀手，关键信息再次被置为留白，抛给观众自己去想象与判断。至少在亨利和小克首度交锋之前，李安一直在用一种克制、节略的东方叙事策略来背离那些追求完满的叙事惯例。这种叙事与影片结尾有着天壤之别，似乎是李安在有意暗示自己感兴趣的只是电影技术的表现力，而不是迎合那些尽人皆知的观影期待。除此之外，亨利对小克在地下室的一番独白里，我们依然能够发现李安丝丝入扣的情绪传达，观众们按捺不住的心情第一次平静下来，开始为两位主角不幸的经历所悲悯。这段戏是李安在这部电影中为数不多的深度抒怀，我们还是能从中洞见李安“伯格曼式”的细腻与知性，而这些对人类情感的关怀和体恤正是李安一直以来作者理念的核心。

四、精神内核：作者经验下的矛盾与焦虑

众所周知，英格玛·伯格曼是李安电影道路上的一座崇高灯塔，后者正是看了前者的《处女泉》之后才决心一头扎进电影行业。怎样的人就会喜欢怎样的作品，李安和伯格曼在人格上十分相似，他们都是那么的敏感、细腻，“阴气重”，都有一样无法和解的童年往事和无法取悦的原生缺陷，现实生活中的静默使得他们在各自的作品里无限渴望自我表达。这些“缺陷”是他们能够通过电影连接起人类心灵不可言说的私密情感的艺术源泉，正是这般多愁善感才令李安对人类情感的感同身受能够超越性别和族群。

在《双子杀手》中，李安依旧志在对“超级英雄”进行精神分析，揭示他们坚强深处的柔软质地。这其中，亨利和小克的矛盾与焦虑为影片的显性线索，而反派克雷的矛盾与焦虑则为潜性线索。影片通过亨利和小克的多次打斗展现了他们心理上的互动——面对一个和自己长相一样的陌生人，亨利和小克都陷入了某种身份认同焦虑，他们拼命地拷问自己：对方是谁，而“我”又是谁。昔日的自我认同在一点一点土崩瓦解，这在小克身上表现得尤为严重，他不仅困惑于自己的身份，还开始怀疑“父亲”克雷的真实面目。地下室一战中，亨利直抒胸臆，使得小克慢慢认清了自己和亨利共有的“双重人格”：一方面，他俩都是坚韧、强硬的杀手；另一方面，他俩又都是怯懦、脆弱的普通人——在这样的矛盾体中夹缝求存实属生命的哀歌。数十年来，小克首次被一个人如此深刻地理解和体谅，这让他作为普通人的一面逐渐占据上风，最终决定相信并帮助这个“亦兄亦父”的亨利。除此之外，影片中同为反派和小克“父亲”的克雷和两位主角一样也是同样的矛盾和焦虑，他一方面蒙骗并利用小克来借刀杀人，另一方面又视其为子，并珍视其性命。正是因为期望小克成为更决绝的杀手并对他持有信任，才明知道自己的谎言可能因此曝露，也决定派他只身去暗杀自己的原型；正是因为疼爱小克，才会明明知晓小克背叛了自己并协助亨利，还是事先电话通知小克不要被误伤。虽有为父之恩，但克雷有违伦理和正义的做法依然不可饶恕，这也使得小克既念及他的养育之恩，又产生了“弑父”之冲动。这种对父子之间爱恨交织的描写更加深化了人物内心的矛盾与焦虑。其实，这在李安的过往作品中是一贯的，从以父亲为主题的“家庭三部曲”到《卧虎藏龙》《绿巨人浩克》等好莱坞作品，李安一直在通过“父亲”形象对某种特殊或普遍的文化事实和心理机制进行阐释⑤。可见，尽管李安这次的侧重点放在了电影技术的革新上，作者大权因此受到了一定程度上的干预，但他依然以作者母体的形态坚守着其电影主题与情感脉络，即一种建立在亲属观念之上的矛盾与焦虑。

五、结语

作为技术革新下的产物，《双子杀手》是李安对“电影是什么”这个问题的定性回答。一方面，李安呈献出了视听俱佳的动作盛宴并一定程度上坚守了他的人文关怀和东方情愫；另一方面，他的技术革新离不开好莱坞的资本支撑，也甩不掉好莱坞的叙事惯例和制片制度。李安以往的叙事策略趋于类型化。120帧影像很难语化为作者式的电影语言。李安重技术表现、轻思想抒发的视觉理念变迁造成他的努力更像是在用一种常规的手段试图去打破常规。我们应该为李安在技术上的创新精神致敬，但是电影永远离不开作者性的思考，技术唯有被相得益彰的作者理念所统摄才能真正放射出光芒。

注释：

①李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：三联书店，2006：48-58.

②[英]吉尔·内尔姆斯.电影研究导论[M].李小刚译.北京：世界图书出版公司，2013：498-502.

③[美]罗杰·伊伯特.伟大的电影[M].殷宴，周博群译.桂林：广西师范大学出版社，2012：14.

④深焦Deep Focus.为什么我们要支持《双子杀手》[EB/OL].新浪微博，2019-10-22.https：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404430300598894667.

⑤奉志伟，谭英.李安“电影作者”的独特风格分析[J].电影文学，2010(03)：34-35.