《草原上的人们》：民族共同体构建策略分析

□ 周韵淞

少数民族电影是十七年时期电影的重要组成部分。十七年时期的少数民族电影有着一条“具有政治意义的发展主线”①，深究其中的政治意义，可以看到在新中国成立早期，少数民族电影承担着少数民族与汉族之间跨文化沟通的桥梁，是凝聚不同民族、构成民族共同体的重要方式。作为少数民族和汉族、城市和边疆地区的一种跨文化交流艺术，《草原上的人们》对民族文化表达、城乡交融呈现以及国家意识形态展现都有着积极探索，本文正是从以上三方面来探究少数民族电影中民族共同体的构建策略。

一、对少数民族观众：图解式民族政策

新中国成立初期，国民文化水平整体较低，偏远地区的少数民族群众更是如此，所以少数民族电影应该通俗易懂、接地气。正如让-路易·博德里引用巴赞的话：“这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。”②少数民族电影的终极目的就是展现一个美好图景：在中国共产党的带领下，新中国各民族相互团结，一起为美好的未来而奋斗。少数民族电影正是肩负着刻画美好图景的使命成为了十七年时期电影中亮丽的一部分，以图像展现政策成为这一时期少数民族电影的重要特色之一。

图解的内容可以归纳为两个方面。第一是图解“善”与“恶”的二元对立。新中国成立初期，政治局势复杂多变，教导少数民族群众认清敌人与友军格外重要，所以“善—恶”这一二元对立成为这一时期电影表达的主要内容之一。对于“善”的表现，其载体是中国共产党，即中国共产党——团结进步。电影中，中国共产党无微不至地为少数民族着想，为少数民族谋福利：在羊群受到狼攻击时，身为党员的桑布率先击杀了野狼；风暴来临时，共产党员首先冲进风暴，解救羊群；为了牧民们过上更好的生活，共产党用科学的方式指导牧民生产，给大草原派物资运送队提高牧民生活水平；等等。在电影中，共产党通过具体的、可见的行动帮助牧民，代表了进步、善良、团结的形象。其次是对“恶”的表现，有“恶”的衬托才能更好地体现出“善”，“恶”的形象是由国民党来承担，即国民党——反动落后。《草原上的人们》里，国民党反动派总是做出与共产党——平等团结进步相反的事情：野狼袭击时，投靠国民党的牧民为了领先于其他生产队，放任野狼袭击；风暴来临时，他们悄悄割断羊圈的绳子；在为牲畜防疫注射的季节，给生产队的羊群下毒；那达慕大会上，大家都去买共产党运来的先进产品，国民党的间谍却还在卖落后的、无人问津的兽皮。电影中，国民党的破坏都是暗中进行的，表现出他们行事的阴险狡诈。

通过上文的分析，可以看到在《草原上的人们》的主要情节中，导演一方面安排着共产党扮演团结进步的角色，另一方面安排国民党扮演反动落后的角色，四次对立之中，在共产党“善”的形象不断加强的同时，国民党也被深深地烙上了“恶”的形象，并且在影片最后“善”与“恶”的斗争之中，“善”排除万难战胜了“恶”。在这一“善”一“恶”的反复对立冲突中，观众自然会倾向于向“善”而排斥“恶”，自然会倾向共产党而排斥国民党。“善”战胜“恶”，这一古老的神话主题在电影中再一次出现，最终电影所呈现出的就是善良的共产党战胜邪恶的国民党，以此达到对观众的教化作用。

第二个方面是图解少数民族的美好生活。1953年，《1954—1957年电影故事片主题、题材提示》公布，其中对题材的提示除了“反映党和革命斗争的主题”，还有“反映农业生产、农村建设与农民生活的主题”③。当时的少数民族地区相对落后，但其民族特色使少数民族地区与中国传统农业社会有着不一样的风土人情。《老子》有云：“民各甘其食，美其服，安其俗，乐其业。”这正是对安居乐业的阐述。《草原上的人们》中，导演向观众展示了蒙古族的那达慕大会，人们在那达慕大会上摔跤、射箭、骑马，其乐融融，表达了共产党对少数民族传统的尊重，是对当时国民党各种流言蜚语的攻击的最佳反击。

综上所述，电影在展现草原人民安居乐业的同时，给这种美好的生活添加了一个“定语”，即共产党的领导，表达了唯有在共产党的领导下，草原上的人们才能安居乐业这一思想。

二、对城市观众：祖国边疆的奇观想象

如果说少数民族电影对少数民族地区的观众传播是为了政策传达以及意识形态教育（当时去往偏远地区的放映队中还配备了解说员，专门讲解电影中的一些含义），那么对于城市观众而言就是让他们对“新中国”这一概念的理解更加完善。美国著名学者本尼迪克特·安德森提出了“想象的共同体”④这一概念，在他看来，“民族”本身就是一个意识形态的概念，是一项需要不断完善和构建的工程。这个工程的目的是用特有的风景景观、神话传说、艺术作品、历史故事等去消除一个地区人与人之间的矛盾，对内达成一种共识，对外划清界限。所以对于新中国来说，汉族与少数民族之间如何消除矛盾、达成共识成了一个至关重要的问题。而少数民族电影对于城市观众来说，正好是一个合适的宣传工具，让城市观众只需在电影院就能欣赏到千里之外的少数民族风情，进而消解农村—城市二元对立。这种二元对立的消除基于以下两个方面。

首先是城市观众对农村的想象。新中国成立之初，就居住的地域而言，农村与城市是相对的。所以若要构成“想象的共同体”，关键在于消除农村与城市之间地理、经济、文化等因素的沟壑。在传统的思想之中，农村的意象代表了和谐、自然、稳定、健康等，如陶渊明《归园田居》中“晨兴理荒秽，带月荷锄归”正描写了一种和谐的农耕生活；英国的田园诗也是着重描写了淳朴的乡村生活。但无论是中国的田园诗抑或是英国的田园诗，其读者都是士大夫阶层或者贵族阶层，其本质是一种厌烦了宫廷生活，对乡村生活的淳朴和自然充满了向往的“文学建构”⑤，所以便形成了农村—城市的二元对立。而对于新中国的少数民族电影而言，为了达到民族团结大统一的目的，消除这种二元对立成为主要任务之一。

在电影中，这是一种由表及里的融合。第一个层面是物质的融合，即少数民族人民对现代生活的追求。例如，乌尔莎娜和萨仁的谈话中就提到了“定居游牧”“电灯”“机器剪羊毛”，并且还提到了“苏联现在就这样了”；蒙古族老人拿着报纸对被国民党收买的宝鲁说：“你总说城里不热闹，你看抗美援朝啦，又是什么代表大会啦，还有革命呢。”那达慕大会的时候，蒙古族年轻人急着买书和种草机，甚至一台不够，要买两台……第二个层面是精神的融合，在《草原上的人们》中，导演营造出一个积极向上的蒙古族形象，这与新中国刚刚建立，百废待兴，全民大生产的社会环境不谋而合。在这样的社会氛围之下，城市的观众自然会与蒙古族产生一种情感上的共鸣，并且对祖国边疆产生一种良好的印象。这种印象除了《敕勒歌》里所描述的“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，还有蒙古族人民的积极、向上、进取、热情的形象，这与汉族理想中的美好形象有着高度的相似，从而消除了民族隔阂，成为安德森书中的“想象的共同体”。

其次是城市观众对少数民族地区异域风情的想象。中国少数民族电影一个很大的特点就是表现少数民族人民的能歌善舞。但是在当时，对电影中歌舞的运用目的与好莱坞的歌舞片目的是完全不同的。其根本差别在于，少数民族电影中的歌舞归根结底还是服务于政治的，而美国的歌舞片则是为了吸引观众。吴倩在《谈谈美帝电影的“艺术性”》一文中提到，美国电影中的舞蹈、音乐、气氛的“迷人”是为了“摄人心魄”⑥。所以中国少数民族电影的歌舞肯定不同于好莱坞歌舞片的歌舞，是被政治解构后又建构的歌舞。在电影中，歌曲被现实的政治符号团团围住。例如，桑布和萨仁格娃在蒙古包旁幽会的时候，他们的爱情并不是通过一句“我爱你”来表达，而变成了桑布说：“你是劳动模范，是胸前挂着两个奖章的人，有荣誉的人。可是我呢？我还得好好地干一场。”在这里本应是感性的爱情，经由现实的政治符号化之后，成为“奖章”和“荣誉”的多少，谈情说爱变成了努力劳动的动力，罗曼蒂克在这里已然消亡。

可见，歌舞叙事虽然在少数民族电影中存在，但只是一种去娱乐化了的歌舞，是不同于好莱坞歌舞片的歌舞。其所要表达的核心依旧是当时的政治主线，作为一种民族共同体的叙事策略，本来应该以抒发个人情感为主的歌舞在意识形态的需求下被迫“求同存异”，只留下相同的思想，而个人情感中的“异”却被删除，从而形成一种民族之间跨文化的传播方式。

三、结语

十七年电影中，少数民族电影的受众是复杂的，一部少数民族电影既要涉及少数民族观众，也要考虑到城市观众，既要考虑到知识分子，也要考虑到广大的劳动人民，所以探索出一种广大人民喜闻乐见的叙事方式是十分重要的。本文所分析的《草原上的人们》是经过众多导演实践探索之后得出的一种具有时代特色的模式，虽然有着公式化的痕迹，但是积极传达了新中国对少数民族人们团结合作的态度，在新中国成立之初发挥着重要的作用。

注释：

①董凯.作为政治叙事的十七年少数民族电影[J].电影艺术，2011(04)：99-104.

②让·路易·博得里，李迅.基本电影机器的意识形态效果 [J].当代电影，1989(05)：21-29.

③胡菊彬.新中国电影意识形态史 （1949-1976）[M].北京：中国广播电视出版社，1995.

④王嘉.本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》[J].学海，2004(01)：198-200.

⑤张剑.西方文论关键词：田园诗[J].外国文学，2017(02)：83-92.

⑥吴迪.中国电影研究资料（1949-1979）[M].北京：文化艺术出版社，2006.