国家战争影像的新表达——《八佰》的隐喻建构、技术升级与影像传播

□ 孙凌霄

2020年是中国电影特殊的一年，《八佰》在遭遇疫情的特殊背景下，承担了激活中国电影市场的重大使命。作为国产战争片，《八佰》讲述了一个关于中国人确立现代民族国家意识的寓言。其改编自1937年淞沪会战的最后一战：“八百”壮士保卫四行仓库。这部备受关注的电影，点映五天就拿到了1.8亿的好成绩。

一、多维度隐喻建构

“隐喻”作为语言学中的一种修辞手法，具有认知功能。帕索里尼提出电影的隐喻性符号学，认为隐喻是电影的生存基础。他强调“电影形象的具体可触知性的素质，特别善于隐喻地表达我们与现实的不自觉记忆关系”。电影作为一种视听艺术，通过声音、画面、蒙太奇等电影语言，将导演想要表达的意象直观展现在银幕上。

（一）空间隐喻

在福柯对哲学的探寻中，空间的隐喻被不断地重现，其将对于社会关系的思想嵌入空间的建构中。在电影叙事中，管虎对于苏州河两岸空间关系的塑造表现得淋漓尽致。他刻意地用苏州河划分出两个完全不同的世界：租界一边的夜夜笙歌、灯红酒绿，仓库一边的战火纷飞。在这观看与被看中，不禁体现出残酷的现状。在残酷的四行仓库中，战士们身先士卒，却不知自己深陷被安排的表演中。在抗战过程中，多少人像他们一样为国牺牲。而在当时的社会背景下，租界上的四万万人民却像观众一样观看着这场表演。这是抗战过程中民族意识的体现，他们原本期盼国军撤退、战火能够早日平息，但是在即将亡国的现实中猛然醒来。影片通过二元对立式的空间形象的展现，让观众在视觉上产生一种间离效果。

（二）动物隐喻

用动物的形象来隐喻人物特征。就像毕加索《格尔尼卡》没有突出某一种意象，而是分幅展示了公牛、受伤的马、妇女和战士的形象，因为战争中的每个人乃至牛马这类动物都不能幸免，《八佰》也将战争的残酷与无情用一帧帧影像流淌出来。在《八佰》中，管虎着墨最多的就是这样一群鼠辈杂兵：张译饰演的“老算盘”、姜武饰演的吹牛“老铁”、王千源饰演的神枪手“羊拐”，以及欧豪饰演的逃兵“端午”。这些人在战斗最初都是想方设法逃跑和求存。他们身上似乎完全没有属于这个故事的英雄气概，呈现在镜头中的是老鼠般的仓皇逃窜。但随着叙事的推进，明显的人物弧光展现出来，他们从战争中觉醒，从“杂兵”转为英雄。影片中的白马如同《老炮儿》中的鸵鸟，隐喻着极致的尊严和生命力。其实这批白马就是以端午为首的仓库中的战士们的真实写照，同时又是岸对面以及中华民族觉醒的代表。

二、多层次技术升级

战争题材影片多年来不断出现。从2013年冯小刚的《集结号》开始，战争题材类型影片在影像画面语言和后期观影感受上不断进步。这类影片由于多表现国家战时情怀以及战争带来的残酷现实从而呼吁人们感知和平的不易，所以影像画面多用宏观的场景展现现场的激烈。而《八佰》在影像技术与风格上进行了个人化的展现。

（一）时空交错的叙事结构

《八佰》在叙事时间线上与《厨子戏子痞子》相似，管虎采用分天计时法对剧情进行划分。第一天入驻仓库，第二三天坚守抵抗，第四天到达剧情高潮，管虎成功采用了闪回的手法将紧张的氛围与连续的情节中断，放弃我们惯用的类型化叙事，运用戏剧化的间离手法进行影像的再现。在国家战争影像的修辞结构中，这一情节点的刻画是战士与民众双方意念达成一致的情节高潮点，也是影片中超载的情感宣泄和全局影像构成意义的价值交融时刻。

（二）浪漫主义的抒情风格

在影片中，战争的激烈和残酷几乎达到了国产战争片的极致。自《拯救大兵瑞恩》以来，世界战争片的一个重要趋势便是强化放大战争暴力的视听呈现。近年来的国产战争片，不论是《集结号》《金陵十三钗》《南京！南京！》，还是《血战湘江》《勇士》均是如此，连文艺风格的《芳华》6分钟的长镜头战斗段落亦相当极致化。战争的暴力化呈现，既与商业电影美学有关，也提供了对战争进行深入思考的可能。与残酷的写实性形成鲜明反差的是，影片同时选择了一种颇具浪漫气息的诗意抒情风格。摄影师曹郁将《八佰》看作“一首诗”，将影片风格定位为“诗意写实”。这种风格不仅体现在摄影中，也直接表现在内容上：激战间隙的皮影戏，南岸的京剧演出，刀子在桥上闪转腾挪地惊险行进，白马在枪林弹雨中奔跑又在废墟中重现，南岸民众在逆光中伸出的手，都被赋予了某种超现实的梦幻或魔幻的写意或隐喻性。作为战争片的《八佰》，有意远离《拯救大兵瑞恩》，参考的却是科恩兄弟和塔科夫斯基，这对战争片来说是极具冒险性的。

（三）多元视点间离化体验

《八佰》不可避免地采用全知视角叙事，在两岸交错的蒙太奇中，观众成为全知全能的上帝，其情感体验也因此时常在两极之间震荡。银幕内外的观看往往是通过认同机制建立的，《八佰》所营造的两岸空间试图将这种认同的张力发挥到极致，通过不同的视点让观众在视觉上产生一种间离效果。佛教僧侣和天主教修女街头并立，阵亡士兵被执手祝祷临终弥撒等场景，都是瞬间晃动的过场镜头。管虎繁杂散乱的点状想法导致影片表象上的意义符号凸显，后续却没有足够的影像时空容量对此进行必要的续接，从而生发出一种间离化、陌生化的影像风格，追求叙事方式上的张力，增加了影片意蕴层面思考的厚度与深度以及在叙事层次上的广度。

三、多方位影像传播

第六代导演更加注重影像的个体化创作，作品中拥有较为明显的作者风格。在创作过程中，影像的传播形式、对主流价值观的探讨以及商业化思维的转向，都得益于管虎从个人化向主流化的转变。无论是创作思路、题材选择还是商业需求，都展现了管虎多年来形成的对于影视剧创作的商业化思考。

（一）宏大叙事中的微观再现

利奥塔作为现代话语的代表人物，最早对宏大叙事展开讨论。他认为现代传统是一种历史的、连贯的、统一的、主体的、普遍的状态，这是建构宏大叙事的基本概念。而后现代是一种瞬间、破碎、多元、个体、特殊的状态，他消解了宏大叙事，使一切充满不确定性。新中国成立后的很长一段时间，电影作品都以“宏大叙事”包裹着强烈的政治意图来进行传播。而现如今，受众需求垂直细分，人们开始更多地关注日常叙事。管虎放弃了对影像宏大叙事的追求，转向刻画个体人物，从而对主题进行消解。相对于战争片中典型英雄式人物的塑造，影片更加关注宏大历史事件中小人物的构成。在群像人物设计中，导演将宏大叙事还原在一个个具体的、生动的、不那么完美的人身上，展现出真实的、复杂的人性。在管虎的影片中，人物有转变、成长，有心理嬗变，有人物弧光，这样的人物更有魅力，从而也更能感染人，形成了极度个人化的艺术表现形式风格。在四行仓库这个封闭的空间里，有畏惧战争而当逃兵的“老算盘”，有老奸巨猾的“老铁”，有新兵战士“端午”，等等。他们被卷入这场轰动中外的保卫战，从残酷的战斗中激发出抗争的血性，从恐惧懵懂转向英勇无畏，完成了民族意识的觉醒。我们也从不同小人物的体验中强化和建构了民族共同体的精神联系。

（二）主流文化体系中新的挑战

在迄今为止的抗战电影中，获得较为广泛认可的影片，除了正史风格的《血战台儿庄》，其他多是从民间视角进行的虚构性叙事，如《鬼子来了》《一江春水向东流》《三毛从军记》《战争子午线》《红高粱》《紫日》等。相对于主流框架下受到较多局限的正史化抗战叙事，这些虚构性作品的人物形象通常更鲜活、生动和立体，可以进行更自由和大胆的美学实验，对人性、社会与历史的剖析也往往更加犀利深刻，有的还可能与主流叙事存在较大裂隙。而《八佰》仍是主流文化体系内的叙事，其初衷是通过再现伟大抗战的高光时刻，展现坚韧不屈的民族精神。影片通过影像文本的建构，探索人性深度，重建更复杂的历史情境：懵懂畏战的溃兵，最终仍然逃离的老算盘，被战友淹死的川兵，被战争残酷性震撼的学生。这些都使它与常规主流叙事拉开了一定的距离，或许这正是导演所说的“主流电影中的作者性”。

影片与1975年中国台湾版的《八百壮士》都将过桥作为故事的终点，有意省略了其后的悲剧性结局，对于主流叙事来说这几乎是一种必然。“八百壮士”复杂沉重的前因后果以及现实的文化语境，都为讲述这个故事带来了难度：既要用高扬的激情对抗战英雄进行歌颂，又需加以克制并回避某些敏感的表现；既要有反思历史的理性深度，又要避免陷入历史的悲情。

（三）商业化思维的巧妙运用

国家战争题材影像多以主流电影为主，展现战争中英勇无畏的正面人物形象，通过战争的残酷表述达到反战及珍惜和平的效果。在《八佰》的人物群像中，端午这一形象是唯一具有完整弧光的人物塑造，导演按照传统的战争题材影片典型的英雄旅程来进行全线踩点。影片从人物内心出发，运用全知视角跟随他从平凡世界出发历险，被召唤，拒绝召唤，遇上启蒙者，跨越第一道门槛，映射出成人男丁意义上的第一枪。影像内在的叙事逻辑与导演自身的创作风格共同形成《八佰》的特殊价值。影片既是精工细制的工业化大片，每一帧画面中的物象细节与人物的话语、动作都有坚实的内在影像关联，又时而因为导演的创作风格留存，与意义凸起不期而遇。《八佰》从题材角度到影像思路都展现了导演多年形成的对于影视剧创作的商业化思考。

四、结语

管虎对《八佰》的创作无疑是对于国家战争题材进行的一种新建构，无论是影像所要表达的能指与所指，还是导演自身创作风格的保存，都引起了我们对于国家战争题材影片的应答。管虎的电影总是体现出对小人物的关怀、对宏大叙事的解构、对个人情感的体现，让战争题材影片更加深入人心。在技术上，碎片化的叙事、时空交错的建构、多样的意象隐喻都是管虎作为第六代导演的独特之处。管虎对电影技术风格不断精进，向受众呈现全新的战争题材电影类型。