从凝视到审思：《八佰》中家国情怀的深蕴与张扬

宿傲男

《八佰》于2020年8月在国内上映，一经上映便产生轰动效应，引发强烈关注。这可以看作是中国电影业与疫情搏斗之后的久别重逢与曙光重现。影片展示的舍生取义的家国情怀与向死而生的民族大义更是给经历悲痛之后的中华儿女注入了一剂“强心针”。电影中的场景设置、人物塑造以及叙事结构都营造了多种“凝视”的表意机制，为解读影片提供了多种可能性。

一、深蕴——凝视主体与客体的心理认同

拉康在关于镜像阶段的阐释中认为，观看是想象性的建构机制，这赋予观看者主体的位置。他对镜像阶段的阐释引申出两个重要概念：凝视和幻想。他认为眼睛与生殖器一样同属于欲望器官，人类可以从观看中获得快感；凝视不同于简单的观看，而是在被看物中投入人类的欲望，使我们避开象征秩序的监督，进而具有更多可能的想象关系。

在电影《八佰》中，苏州河作为一个分界线与鸿沟的意指，以一种横亘且生硬的方式将人民划分为两种主体，北岸是以灰头土脸、性格各异的正规军和杂兵（如小湖北和端午）为代表的英雄壮士，另一岸则是以教授、赌场老板、戏曲演员为代表的隔岸观火的大众百姓。但在这一相互凝视的过程中，他们既是凝视的主体又是被凝视的客体，同时凝视这一行为在凝视主体与客体心理认同的基础上进入了其想象领域。正如拉康所认为的那样，凝视本身就是充满着欲望与幻想的。

首先是以小湖北和端午为代表的北岸的英雄壮士，作为杂兵或者称之为散兵，四行仓库对岸的灯红酒绿最初令他们心驰神往，因为这是他们来到上海的初衷。对于一行农村或者说外地而来的人而言，他们在上海以局外人的身份存在着，苏州河对岸车水马龙，充斥着繁华与喧闹，犹如一座魔幻的城堡，对于他们有着强烈的吸引力，吸引着他们跃跃欲试，却只能驻足观望。而在这一场战争中，他们所处的位置及其个体身份使得他们只能以一种偷窥的视点来凝视河对岸发生的故事，除他们之外其他的散兵同时也在凝视，他们一同作为凝视主体，凝视着以所谓的繁华与迷醉为特色的大上海和对面形态各异的人。凝视将人们带入想象关系情境中，幻想便开始发挥作用，这种幻想的内容恰恰是人内心深处无法满足的欲望。其中最具有明显象征意味的当属戏台子上演出的《长坂坡》，电影中两处插叙了赵子龙身骑白马叱咤威震长坂坡的画面，这种浪漫主义的表达方式既映射着八百壮士的英雄气概，犹如长坂坡上的赵子龙一样威风凛凛，同时也表达着四万万民众的内心呼声，即盼得英雄平安归来。其中，身骑白马的赵子龙最初是端午的幻象，而正是这种凝视使得端午死后成为小湖北幻想的指涉，去世的端午在小湖北的眼中转化成身穿战袍骑白马的“赵子龙”式的人物。这即是幻想所发生的作用，满足人们无法得到满足的欲望，将电影中人物的内心想象转变为一种具象的形式表达出来。这种欲望的背后则是以小湖北和端午为代表的散兵们家国意识的逐步觉醒，从事不关己只想逃避的旁观心理转变成保家卫国的英雄壮士的宏伟情怀。

其次是在苏州河南岸，有着无数形态各异的人们。知识分子、政治家、戏班子、卖报人、烟尘女子、童子军等，他们共同构成了苏州河南岸的看客，隔岸观火却无力救火。相比起四行仓库的散兵们偷窥式的凝视，南岸人的凝视更带有一种直接明了的意味。这时充当凝视主体的他们以一种集会聚集的姿态在河岸共同看着自己的骨肉同胞被日本人无情地杀戮。在这种凝视的过程中，凝视的主体性被充分展现出来，同时与作为客体的八百壮士产生了一种认同的心理机制，即在战斗进行的过程中，北岸发生的一切故事都足以使南岸“观众”的视点聚焦起来。从身绑炸药包决意以自我牺牲来抵抗敌人的战士们到矗立飘扬起来又几番倒下的旗帜，南岸人民的心也跟随着他们大起大落。但随着影片叙事的推进，血肉横飞的炮火硝烟在镜头中纷繁四起，这种主客体之间的凝视似乎已经开始渐趋走向认同，苏州河这条鸿沟也在一点一点弥合。从最初老鼠所指涉的趋利避害的鼠辈到经历过创伤痛苦之后仍然屹立奔驰的白马，中华民族的爱国意识已然在逐渐觉醒。以端午、小湖北、羊拐、老铁为代表的散兵们都纷纷冲锋陷阵，成为真正的爱国英雄。河对岸“看客”的爱国之心也被唤醒，黑帮的弟兄为了四行仓库的通讯前仆后继地跨过大桥，以自己的生命为对岸的战士们带来一丝希望；站在阁楼观战的教授不禁举起枪，向着敌人所在的方向开火。影片接近尾声，八百壮士撤退之时，河对岸的百姓纷纷伸出援手，冲破铁丝网门将战士们带到安全地带。透过战士们和百姓的种种行为，我们可以看到，这场注定退败的战争开启了中华民族忧患意识觉醒的大门。

电影中，苏州河两岸人们在相互凝视的过程中，由于凝视所起的昭示和询唤作用使得凝视主客体产生了心理认同的机制，由最初单纯的“看与被看”的关系演变到后来的齐心合力凝神聚气的互相帮助互相慰藉，将个体深切的民族意识融入到集体中，产生一种更为强大的凝聚力，共同深蕴在电影银幕中。

二、张扬——第三方凝视的认同与审思

在电影理论发展的过程中，由最初对于电影是画框和窗户的认知发展到后来的镜子，从对于电影本体的研究延伸拓展到对于观众心理的思考和追问，代表着电影理论研究的每一次里程碑式进步。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出，观影冲动有两个来源：一个是“看”的乐趣，一个是“入迷”。“看”的心理学基础是弗洛伊德的窥视欲理论，同时指出观影经历为观众提供了一个绝佳的窥视契机。而“入迷”的心理依托是拉康的镜像凝视：当孩子在镜子中看到自己虚像的时候，一方面是认同，忘记镜子这一边的我而将自己和镜子中的虚像混合；另一方面是自我建构，指认镜中影像为真实自我。

在电影放映的机制中，电影精神分析学认为电影银幕的作用相当于镜子，在观影中，观众往往会在无意识的前提之下将个体自我投射到角色身上，甚至视他们为理想的化身，这时观众在银幕中的表现是缺席的，只有自己的视觉在起作用，无法与作为观影主体的自我认同而只能与独立于他的客体认同。《八佰》上映第一天就取得了五亿票房的好成绩，甚至打破了2020年全球周末票房纪录，连续蝉联单日票房的全球冠军。这个令人兴奋的数字意味着在《八佰》上映的第一天就已经有几亿人口摩肩接踵地走进电影院观看了影片。在观影的过程中，坐在观众席上的观众居于凝视的主体地位，而苏州河北岸的将士们和苏州河南岸的人们则成为凝视的客体，由最初的“看与被看”“互相凝视”的关系演变为“被看”，而不同之处在于观众的凝视是透过电影银幕的第三方凝视。

在这一次凝视的过程中，观众作为凝视主体审视着这一场节节败退但虽败犹荣的战争，同时观众会自己投射进影片文本中形成认同与审思。面对幻想中长坂坡上威风凛凛的赵子龙这一形象，产生认同的不仅是小湖北，更是各位观众。面对敌军残酷行径的愤慨，面对我军节节败退的无奈，尤其是年轻将士做“人肉炸弹”时的唏嘘与心痛，都在观影中涌上观众的心头。家国过往历历在目的创痛回忆与人民英雄大无畏的牺牲精神使得观众在如梦一般的境况中不自觉完成了某种家国认同的意识形态的“询唤”，而这种询唤同时也形成了认同之下的反思。正如电影中的一句台词所言：“国人皆如此，倭寇何敢？”正是这种宏大的家国情怀，即便在战争已经过去八十多年的今日，仍能唤醒当下中华儿女的爱国情怀，关照着更深刻的民族性，给予今天的观众更多触动和精神警示。

多年前，鲁迅先生就曾在他的文章中提起过中国的“看客”，在《〈呐喊〉自序》中写道：“凡是愚弱的国民，即使体格如此健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”先生所记叙的这种国民性是很多年前中国众多民众所呈现的姿态，也可以看作是影片前半段家国意识未觉醒时苏州河两岸的人们互“看”彼此的心态。但无论是随着电影剧情的演进还是历史的变迁，苏州河南岸的“看客”开始觉醒，加入到保卫国家的战争中，与北岸的将士们一起并肩作战。影片中，“看客”被强大的民族情怀和家国意识唤醒。银幕前，观众也产生了炽烈的爱国主义情怀。《八佰》在我国抗击新冠肺炎疫情取得阶段性胜利后上映。在经历新冠肺炎疫情这场突如其来的灾难之后，人们走进影院，更为深刻地体悟着集体主义与爱国主义的光辉与荣耀。最初，苏州河两岸的人们在凝视的过程中，作为凝视主体与客体，形成了心理认同机制，而在观影的过程中，观众在凝视的基础上进行审视与反思，原本深蕴的家国情怀张扬而出。电影呈现给观众的虽是一场退败的战争，但透过一扇创伤苦痛的窗口，审视了历史的惨痛记忆，并以这种追忆与反思下的家国意识的觉醒来观照更大的历史和更为深刻的民族性，从而给予今天的观众更多的触动和精神警示。觉醒的不仅是片中的人物，更是银幕前的亿万中华儿女，也正是这种向死而生的民族精神升华为我们指日可待的未来愿景。

三、结语

电影《八佰》以淞沪战役末期中国军队守护四行仓库的历史事件为基础，通过苏州河两岸“天堂”与“地狱”的对比、凝视主体与客体之间视点的相互置换与心理认同，以及对银幕前的中华儿女内心审思的观照，完成了一次带有启蒙与引导色彩的伟大书写。影片深入一个个正在觉醒或即将觉醒的人物的内心世界，折射出时代气息，展示出中华儿女伟大的家国情怀。八百壮士以一种永不言弃的姿态和背水一战的坚持，战胜了内心的暗弱，成为真正的勇士，也深刻影响了苏州河南岸甚至是银幕前的芸芸众生。随着和平时代的到来，经历过战火洗礼与淬炼的中华民族已屹立于世界民族之林。