宽银幕与审美化现实主义：以维斯康蒂电影为例重读巴赞的美学观

□仲峥

侯孝贤的《风柜来的人》中有这样一个场景：几位少不更事的年轻人被骗至一处烂尾楼，那里并无期待中的彩色大银幕电影，倒是俯瞰中的繁华江景无意中映衬着他们的落魄。这一自反性的电影场景有着底色悲凉的滑稽效果，在某种程度上印证了康德（Kant）的观点，即笑产生于一种突然变得虚无缥缈的期待①。不言而喻，彩色宽银幕制式的电影在当时已成为片商招徕观众的重要策略，这也是影片中阿清和他的伙伴们之所以被骗的心理基础。与《风柜来的人》本身构成平行关系的戏中影片《洛可兄弟》是维斯康蒂的新现实主义回归之作，而这部影片采用的也正是1.85∶1的宽银幕制式。囿于时代的原因，《洛可兄弟》是严格意义上唯一使用宽银幕拍摄的意大利新现实主义电影，并且有力地证明了宽银幕并非只是站在现实主义美学的对立面。

一、历史语境中的新现实主义与宽银幕电影

一种普遍的历史观点是，新现实主义从《罗马，不设防的城市》起到《温别尔托·D》止，仅仅持续了六年②。根据伯特·卡杜罗（Bert Cardullo）的说法，新现实主义一词是安东尼奥·比埃朗基里（Antonio Pietrangeli）最早用来描述维斯康蒂影片《沉沦》的③。巴赞本人则在1957年11月发表了《卡比利亚之夜，或新现实主义历程的终结》，认为费里尼（Fellini）的这部影片圆满地完成了新现实主义的革命，影片中“表象的真实”使得我们已临近现实主义的边缘，费里尼正在超越新现实主义美学，跨入另一境界④。

作为整个欧洲现实主义电影美学最有力的拥护者，巴赞热情地拥抱了西妮玛斯科普这一时髦的电影技术，并于1953年9月发表了一篇题为《西妮玛斯科普与新现实主义》（CinemaScope and Neorealism）的文章。事实上，巴赞对宽银幕电影的思考仍然根植于他的现实主义美学体系，他一针见血地指出了这本质上是段落镜头与蒙太奇镜头的美学之争，“在默片时期，蒙太奇曾被认为是电影艺术的精髓，而如今蒙太奇只扮演着次要角色”⑤。

二、愈见宽广的电影画幅与审美化的现实主义

（一）被禁用的蒙太奇与引导性的长镜头

根据巴赞的观点，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段，而电影的特性仅仅在于从摄影上严守空间的统一。他更著名的论断是，若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用。就像巴赞指出的那样，维斯康蒂在《大地在波动》中不仅自然而然地摒弃了蒙太奇，而且简直是刷新了分镜原则。

电影《大地在波动》开场没多久，仅仅是渔民与鱼贩无休止争吵的一场戏就使用了一个长达2分14秒的长镜头来呈现。可以说，这场戏对整个剧情的发展来说毫无必要，毕竟在其中起到牵引性作用的弟弟玛凯仑乃实际上并非驱动型角色。这个镜头在最初的17秒里似乎什么也没发生，银幕上只是纯客观地展现了渔民和鱼贩之间的讨价还价，而我们知道这正是整部影片中的核心戏剧冲突，但是导演只是尽可能地去尊重事件戏剧空间的连续性、时间的延续性和事物的实际联系。直到弟弟玛凯仑乃焦灼地出现在人群的背后，我们的注意力便转移到他的身上，接下来的漫长时间中他或是绕到人群前面，或是返回人们的身后，他始终不置一词，但随着他漫无目的的移动，我们逐渐进入了渔民生活的内部，其中不经意的景别变化让我们渐渐地卷入了戏剧性之中。极具亲密性的中近景镜头，在维斯康蒂极富节奏感的运动中，引领着我们置身之中。仔细观察，我们不难发现维斯康蒂始终沉迷于呈现群众性场面，随着玛凯仑乃的远去，画面逐渐拉到了一个大远景，但限于1.37∶1的银幕比例，导演最终那个将岸边人群全部纳入画框的想法在操作中差之毫厘。

如果说《大地在波动》上述的长镜头还只是勉强地依赖宽银幕，那么这部影片的最后一场戏则预示性地说明了缘何维斯康蒂在职业生涯的后期会更加偏爱宽银幕。这场戏是一个36秒的长镜头，从安东尼奥使劲摇着桨的近景镜头逐渐摇到张力十足的景深镜头，这个段落具有浮雕般的美感与力量感。遗憾的是，传统的学院比例使得前后景叠加而显得臃肿。无疑，维斯康蒂那宽阔的水平面需要更大的一块画布。

（二）单镜头的暧昧性与动态画框内的戏剧呈现

巴赞的现实主义美学建立在时空的统一性上，他认为电影应当包括真实的时间进程和现实纵深。在论述《北方的纳努克》中那个捕捉海豹的著名段落时，他认为蒙太奇可能会暗示时间，而弗拉哈迪（Flaherty）仅限于为我们展示等待的情境，所以影片中的这个段落只由一个单镜头构成。在蒙太奇学派看来，电影的单一镜头并不具备实际意义，但巴赞却极力反对将蒙太奇作为电影的本性。

在《洛可兄弟》中，阿兰·德龙（Alain Delon）扮演的洛可是全片最复杂的人物角色，他敏感而理智，顽强却也脆弱。根据维斯康蒂的说法，洛可有点类似于小说《白痴》中的梅什金公爵，是一个将善良作为自身终极目标的代表性人物。影片高潮段落中，兄弟西蒙当着洛可的面强暴娜迪亚的一场戏，是表现陀思妥耶夫斯基（Dostoevskiy）文学中罪愆吞噬纯真的绝佳对等物，它也显示在宽银幕电影中缓慢的移动长镜头在揭示悲惨生活时所具有的叙事潜力。这场戏中陷入疯狂的西蒙将娜迪亚压在了身下，他不顾洛可撕心裂肺的叫喊，强吻娜迪亚，这时导演不动声色地将镜头轻轻右摇，燃烧的火苗带来的微弱光线升华了画面中的情欲，我们隐约可以看到西蒙把手伸到下面。此时，维斯康蒂插入了洛可叫喊着的特写画面，这个插入性镜头的使用延拓了强暴的戏剧性动作，同时也为这一罪恶行径注入了一股悲情。紧接着，西蒙招摇着从娜迪亚下体拽出的白色内裤，与画面右下侧扑闪着的火苗遥相呼应，极富感染力地将强暴推向了高潮。

三、结语

我们正经历着这样一个似曾相识的历史时刻，电影越来越依赖于用奇观性来证明它的合法地位。在巴赞最为活跃的那个时代，电影也曾遭遇了类似危机，但就如他所预见的那样，电视机并未真正地摧毁电影工业，也未曾让伟大的电影艺术就此止步。无论如何，今日的电影创作者都可以更加灵活地利用宽银幕电影的视觉叙事潜力，而审美化现实主义美学的理想仍然是抵制虚假影像的有效方法。

注释：

①[法]亨利·伯格森.笑与滑稽[M].乐爱国 译.广州:广东人民出版社,2000:60.

②罗伊·阿米斯,沈善.意大利新现实主义的继承[J].电影艺术译丛,1981(03):194.

③[美]Bert Cardullo，André Bazin and Italian Neorealism[M].New York:Continuum International Publishing Group,2011:18.

④[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍 译.北京:文化艺术出版社,2008:361.

⑤ [法]André Bazin，Andre Bazin's New Media[M].Berkeley:University of California Press,2014:290.