《上新了·故宫》中的体验美学

□ 罗若梅

美学研究中有一种思潮认为美是文化赋予的一种心灵指向，而不再是一种切实存在的实体，其以“生命活动”为审美的本原，以“体验”为审美的核心，更以“精神超越”为指向，在三者的交互关系中来把握审美活动的性能。这样一种理念或可被称为生命体验论的审美观，提高一步，也就是体验美学。

一、体验与经验经历的区别

（一）体验的深刻性

体验与“经验”或“经历”的区别就在于体验具有深刻性。伽达默尔在解释体验概念时说：“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么，这个东西就属于体验。”狄尔泰着重强调了体验的深刻性这一特点。狄尔泰在使用“Erlebenis”（体验）一词时指出其本质意义就在于生命个体对人生的深层次感悟，狄尔泰所说的体验就特指一种“生命体验”。

（二）体验的内在性

在体验活动中，人是为了寻求一种精神意义上的心理上的安慰和感受，并不是追求一种物质意义上的功利满足。这种精神满足属于人的一种自由的精神活动，从而使体验具有自由、想象的特征。黑格尔曾说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲加以利用。”也就是说，体验和审美具有相似性，其相似性就是依靠体验连结来理解美。由此可见，体验是一种独特的、内在的、发自内心的感受，是一种和生命、生存相联系的感受行为，而不是一种外在的、形式性的东西。

二、体验美学的呈现

一切艺术都是主观情感的表达，都属于意识形态，建筑作为艺术形式的一种表达体也不例外。建筑的空间所呈现出的人文景观不仅仅是自然物象的表达，更是人类在经历长久的社会实践活动之后带有物质和精神方面的文化象征意义，建筑艺术呈现美的特殊之处就在于它是实用价值和审美价值的结合。

（一）审美的本原：生命活动

人是审美的主体，因此人的生命活动是审美的本原。故宫是皇室居住的宫殿，里面的一切装饰陈设均与皇室成员的活动息息相关。《上新了·故宫》里第一期的主题是“乾隆的秘密花园”，乾隆的秘密花园是宁寿宫花园，这是乾隆闲暇时休憩的地方，故又称“乾隆花园”。这里的装置完全按照乾隆的喜好进行装置，可以说宁寿宫花园就是乾隆的游乐园，脱离朝政后，这里就是他的一方乐土，倦勤斋里藏着他内心最深的秘密。第三期里“紫禁城里的超级学霸”就是康熙，康熙从小就对知识充满渴望，只要涉及到学习他丝毫不觉得疲倦，故宫里有许多建筑都见证着他对学习的热爱。第四期的“宫斗冠军甄嬛”讲的是孝圣宪皇后钮祜禄氏，通过雍正赏赐给钮祜禄氏的一只白玉碗为引，讲述了钮祜禄氏从侍妾到皇太后的进阶史，呈现出当时宫廷后妃的吃穿用度以及居住场所的陈设。包括第五期讲述的孝庄皇后居住的慈宁宫，第六期里溥仪的老师庄士敦居住的养性斋，第七期乾隆最喜爱的十公主居住的漱芳斋等，每一个主题都与明清两代的历史皇室人物的生命活动有关。

（二）审美的核心：体验

中西方的生命论审美观都是建立在人的生命体验的基础之上，将审美归原于其人生生活的真实体验，人的生命体验的本质就在于其现实的生命活动和生存状况，这一点构成了生命论审美观的基本出发点。乾隆的秘密花园中的陈设均与乾隆的体验相关。乾隆曾六下江南，他对江南有着深深的喜爱与向往之情，于是他依据自己在江南的体验，便打造了一个属于自己的江南。宁寿宫花园从外及内，越往深处江南气息便越浓厚，不管是竹香馆的竹子，还是倦勤斋里的二层小仙楼构造，抑或是倦勤斋墙面上的竹丝镶嵌和竹簧雕刻、窗户上的和田玉和双面绣，无一不是代表江南的元素，乾隆通过工匠的手将这些元素运用得淋漓尽致。倦勤斋，顾名思义，是乾隆闲暇时休憩之地，无疑是一个放松休闲的好地方。天花板上以天蓝色作底，一棵棵紫藤萝真实的垂坠感，给人营造出身处室外的体验，再加上墙面上用绘画与实景相结合呈现出的江南美景，竹楼林立，仙鹤嬉戏，云雾缭绕之感，好一个人间仙境。倦勤斋之所以有这样的构造，就是因为来自乾隆的真实体验，来自他的生命活动，才能以其审美创造出美轮美奂而又休闲放松的倦勤斋。

（三）审美的指向：精神超越

“审美活动作为生命体验的自我超越，在对待现实人生事项上，应该是一种既内在而又超越的关系”，也就是说，审美者不仅要努力超越自己当下的具体感受，将实际的生活感受提升为具有本真意义的审美体验，而且要深入生活，从实际的人生体验中培育自己对美的感受能力。《乾隆帝是一是二图轴》是乾隆最喜爱的一幅画作，他欲将自己化作王羲之，亦想如一个文人墨客般能够随心所欲、恣意快活。乾隆将自己分为两个角色，在朝堂上他是驰骋天下的君王，在宁寿宫花园他则是一个自由洒脱的文人。竹子和石头是中国典型的文化符号，从竹香馆的竹石装置就可以看出乾隆将自己当作一个文人，竹香馆的墙壁上也刻有乾隆所作的诗词。符望阁里重复的双面元素也体现出双面的乾隆，例如双面钟、双面门。符望阁也被称为“迷楼”，这正对应乾隆，乾隆也是一个谜一般的人物，竹香馆的冰裂纹窗户，从里可以看到外面的景色，而从外却看不到里面的状况，这也正如乾隆一般，使人捉摸不透。乾隆非常喜欢听戏，符望阁的陈设犹如一个平地的戏台，而倦勤斋内也设有一个戏台，戏台的前面还有一个小戏台，两者并不相连。后人猜想这个小戏台是一个导演台，乾隆不仅自己导戏，也亲自唱戏。人生如戏，戏如人生，戏有唱错的时候也有唱完的时候，但乾隆作为一个帝王却不能错也不能有丝毫倦怠。整个倦勤斋就是乾隆内心的真实写照，倦勤斋内有许多镜子，乾隆仿佛通过镜子看到了另外一个自己，他通过镜子自我观照，他问着另外一个自己世界上存在已久的哲学命题“我是谁”，他追寻着另外一个自己，他想获得自由，但他知道不行，他作为一个君王追寻了自由便是自私。乾隆在人生的体验中培育出自身对美的感受能力，并超越其自身的精神世界，这便是其审美的指向。

三、体验美学的意义生成

柏拉图从绝对理性根基上思索体验的意义，但意大利哲学家维科则把体验视为感性人的生成，而席勒独特地把感性与理性内化为人的两种基本本能，即感性冲动与理性冲动。感性冲动要求把内在物（精神）外化为感性显现的世界；理性冲动要求把自身以外的世界内化为内在形式世界。“只要这样两种特性结合起来，人就会被赋予最丰满的存在和最高度的独立和自由”，而这正是人生意义的真正生成。乾隆将自己的精神外化为倦勤斋，这是他感性的一面，而他被外在世界选择成为一个帝王时，他在内心时刻牢记自己的君王身份，并履行其作为君王应尽的义务，这是他理性的一面，这两者相结合使其窥探到人生的意义。

四、结语

人是创造意义的主体，体验美学更是建立在人的感知上进行的审美活动。《上新了·故宫》以人的生命活动为审美本原，以人的体验为审美核心，以人的精神超越为审美指向，呈现出故宫所体现的使用价值和审美价值，通过体验美学的审美视角更能使受众体会到故宫所传达出的主观情感，通过对古人生命体验的影视呈现使受众对古人的切身体验有所经历。这种方式跳出了以往纪录片对故宫宏大叙事的桎梏，创设了一种新的叙事方式，使受众对故宫有了更深层次的认知。