从讲述听觉到展示听觉——《推拿》改编中的听觉叙事

黄 灿

近十年来，听觉文化转向在中国受到越来越多的关注。2011年，王敦在《声音的风景：国外文化研究的新视野》一文中介绍了以谢弗（Raymond Murray Schafer）为代表的西方听觉文化转向①，拉开了中国听觉文化研究的序幕。不久之后，听觉叙事研究也在傅修延的带领下，以一种同源异路的方式逐渐发展起来②。这两条学术路径都源于现代性发展中对于声音的关注：城市噪音、视觉统治、听觉空间、声音政治等议题。但听觉叙事除了关注相关听觉文化问题，还致力于分析叙事文本中的听觉表征，提供一种听觉角度的叙事再关注。

正是在这一背景下，一些叙事文本被重新发掘、分析，在新的分析框架中，文本中的听觉要素，从普通叙事结构跃升为核心叙事结构，并成为新的意义生发点。在这一视域中，由娄烨执导、改编自毕飞宇同名小说的电影《推拿》是一个独特的文本。其独特性在于，这一以盲人为主要人物的文本，不仅分别在小说版本和电影版本中大量处理听觉问题，更因其改编，使听觉问题成为一个跨媒介的叙事问题，让我们得以在“小说/电影”的媒介分类和“听觉/视觉”的模态分类交叉中重新审视“听觉”的意义。

一、讲述的听觉：叙述声音的膨胀

小说家毕飞宇创作的小说《推拿》，以南京沙宗琪盲人推拿中心的一群盲人推拿师为主要角色，勾勒了一个黑暗但充满丰富声音的世界，呈现了盲人按摩师人性中与正常人相通又与正常人不同的两面。

盲人小说在形式上有两个显著特点。一是人物在信息接收上渠道单一（听觉、触觉），二是因为失明带来相对程度的“沉默”，内心活动会相应增加。换言之，对于叙述者来说，要弥补这两点造成的叙述障碍，就要加大在听觉渠道上的信息感知和信息阐释，同时要能够洞彻人物内心。显然，海明威那样无法穿透人物内心的外聚焦叙述是不行的，此时的叙述者应该是既能够贴合人物的感受，又能凭借其全知角色解读人物的感受。

在这一点上，毕飞宇走得更远。他不仅在小说中设置了一个全知叙述者，而且相对于一般而言比较克制的全知叙述者（全知叙述者一般以克制和冷静展现其公正），这一全知叙述者高度人格化和个性化了。对此，学者贺绍俊认为是一种“无我”的向外辐射的“体贴”③，意指放弃了作为毕飞宇的自我，而完全贴合在人物身上。关于这一点，笔者只能部分赞同：对于人物，毕飞宇固然是“体贴”的，但是否他完全放弃了自我，贴合人物？不妨看看《推拿》中的全知叙述者是如何进行夸张和变形的。

“对王大夫来说，一分钱的损失也不能接受。他的钱不是钱，是指关节上赤豆大小的肉球。是骨头的变形。是一个又一个通宵。是一声又一声‘重一点’。是大拇指累了换到食指。是食指累了换到中指。是中指累了换到肘部。是肘部累了再回到食指。是他的血和汗。他舍不得亏。他在等。发财王大夫是不想了，可‘本’无论如何总要保住。王大夫就这样被‘保本’的念头拖进了无边的深渊。他给一个没有身体、没有嗓音、一辈子也碰不到面的疯子给抓住了，死死卡住了命门。”④

显然，叙述者不仅“附身”于人物，为人物“代言”，更抽离了人物，将人物的感受高度概括或者提炼了。不仅如此，他通过诸如“深渊”“疯子”等夸张的修辞一次次现身，使读者能够感受到这一人格化的叙述声音的存在：一个男性的、言辞繁复的、咬文嚼字又穿行于人物内心的无所不能的叙述者。他的出现，让“盲叙事”因为信息阻滞带来的叙事流畅度问题消失于无形，但同时，也使得“盲叙事”牺牲了一部分特有的质感，特别是在听觉敏锐性上的质感。试比较葡萄牙作家萨拉玛戈《失明症漫记》（Ensaiosobre a Cegueira）中对于失明的描写：

“他听见妻子快速地翻动着电话簿，吸着鼻子以忍住泪水，接着叹息了一声，最后终于开口了，这位可能行，但愿他能接待我们。说完她拨了个号码，问是不是诊所，医生先生在不在，能不能和他说句话，不，不，医生先生不认识我，是因为情况非常紧急，好，谢谢，我明白，那么我跟你解释，但请一定转告医生先生，我丈夫突然间双目失明了，对，对，正像我刚才说的，突然失明。”⑤

不难发现，萨拉玛戈笔下的叙述者才是更贴合人物的。他有意放弃了一部分全知功能，而采取了目盲主人公的感知角度。读者不再像听一位置身事外、洞若观火、无所不能的叙述者在剖析，而同样被限制了感知的角度，尤其是视觉观察角度。当读者意识到，这一大段文字不是以完美视觉的方式呈现，而是一个盲人在瞬时间捕捉到的不完美听觉信息时，一种真正“阅读的盲”才渐渐升起——更片面狭窄的信息、更敏锐的感受。

本文无意比较两种叙述方式的优劣高下，对于毕飞宇来说，凸显人格化的叙述者是其一贯的创作风格。这一叙述策略包含着一种饱含感情的“同情之反讽”——当叙述者附身于人物内心的声音，并将其戏剧性地极端化时，我们看到的是一个个病态人格产生发展的过程。无论是《青衣》中的程砚秋、《玉米》系列中的玉米三姐妹，还是《推拿》中的盲人医生们，外显的叙述者都是他们的合谋者和解释者。他在充当人物情感欲望增幅器的同时，也引导读者对这些“畸人”产生“理解之同情”。

另一方面，从摹仿论的角度来看，叙述者大力介入，破坏的是故事的真实性和可感性。小说是一种讲述（telling）的艺术，也就是说，它必然有一个叙述者。但作者却可以选择隐藏这一叙述者，让故事看起来更加真实，就像萨拉马戈做的那样。但当叙述者过度现身的时候，故事便向“元叙述”一端靠近，而离摹仿的真实更远了。

从听觉叙事的角度而言，这一叙述策略的后果有两个。一方面，叙述者人格化，“插入”到故事世界中。这让原本功能化、非人格化的“叙述声音”具有了实感。《推拿》整本书都充斥着这一叙述者膨胀的声音，好像它是一个真实存在的人物在读者耳边说话一样。另一方面，叙述声音的膨胀行使了一部分属于人物的感知，读者在小说中获取的与其说是一种盲人感知，不如说是一种混合了人物限知视角与叙述者全知视角的综合性感知，比如：

“小孔在杂乱的人声里听到钢丝床的声音，‘咯吱’一声。知道了，是王大夫在给她挪座位。小孔循声走过去，当然没法坐到王大夫的上铺上去，只能一屁股坐在小马的下铺上。是正中央。小孔有数得很，她的左侧是王大夫，右一侧只能是小马了。小孔还没来得及和小马打招呼，张一光已经来到了她的跟前，张一光的审判就已经开始了。”⑥

在这一段叙述中，读者固然能够从“咯吱”等象声词中切入盲人的听觉，但同时，叙述者也提供了大量人物所不能了解的信息，如“是正中央”，以及对于张一光行动信息的叙述。叙述者的介入使得被限制的感知得到扩大，本应由“盲叙事”的被限制听觉构成的故事声音，被“人物听觉+叙述者感知+叙述者声音”取代⑦。显然，这是一种反摹仿论的后现代叙事策略。

二、展示的听觉：画外音与听觉空间的形成

与小说相比，电影是一种展示（showing）的艺术。它不需要像小说那样借助语言中介“间接”地讲述一个故事，而是用更贴近真实的影像“直呈”故事，在对真实的摹仿性上，天然更接近“再现”而非“表现”一端，对叙述者的依赖性也更少。安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault）对此评价道：“影片叙事学家比书写叙事学家更经常、更自觉地以一种完全非人形化的基本机制作为叙事陈述的来源：‘电影的陈述者机制位于虚构世界的人物活动以外，应从非人形化的角度被定义。’显然，一种主要来源于摄影机和录音机的产品，其基本负责人机制的‘机器人特征’即非人形的特征比较容易接受。”⑧戈德罗认为，电影没有人格化的叙述者，而更接近于一种“非人形化”的叙述机制。他的理由主要是电影是一种源于摄影机、录音机等机械制品的产品，但情况并非仅限于此。摄录出来的影像虽然在媒介性上与文字不同，但同样具有“人化”特质，比如快速剪辑和演员某种脱离现实的表演性。只不过相对而言，因为受到媒介“直呈”方式的影响，影像叙述者（如果我们认为有这一身份的话）人格化的痕迹不如小说叙述者明显。

在娄烨导演改编的电影《推拿》中，原著中的叙述声音化为画外音，并且进行了明显的削减。近两个小时的电影中，画外音共有10处，且呈非对称性分布：前半部分7处，后半部分3处。

与小说叙述者相比，画外音叙述者由男性变为女性，且声音非常克制平静，这与其承担的功能是密切相关的。在片中，画外音有两个主要任务，一是为方便改编，穿插提点关键性情节，如在片尾“自那以后，没有任何人再见过小马和小蛮”“不久以后，沙宗琪就没有了”，保证叙事应有的节奏；二是它承担着隐喻功能，如“美是灾难，它降临了”“张一光也闻到了这气味，他后来告诉小马说，那是爆炸前的气息”。前者告诉我们，为何画外音分布不对称：因为前半部分对于信息披露的需求更为迫切；后者告诉我们，画外音的分布应和了影片形态的变化：由隐喻走向转喻。

作为一种话语结构，画外音表明了改编过程中娄烨对于原作的看法。小说《推拿》是文体风格极强的作品，其最大的文体特色就在于叙述者膨胀、人格化，与故事声音构成“双声并行”的效果。在电影中，娄烨削弱了这种并行的“含混”效果，让画外音退居幕后，成为影像的一部分。画外音“音量”的下调，为故事世界本身的声音聚焦提供了条件。

对于盲人来说，声音构成了他们感知的主要方面，世界是听觉的。但对于观看电影的观众来说，仍然只能通过视觉的方式把握这一听觉化的世界。从这一角度而言，电影比小说面临更大的视觉宰制。为了摆脱电影媒介的视觉优势，娄烨在塑造“沙宗琪盲人推拿中心”这个声场时，运用了很多技术手段来抑制视觉表现。最明显的就是对视野进行收缩，比如大量近景和特写镜头，让观众视线只能紧紧贴在人物的脸上。即便是中景镜头，也会有意识地对空间进行切割：小马嫖娼被抓，放回来后独自哭泣，观众突然发现室内并不止他一人，都红从镜头外现身，出现在他旁边，并向他表白。小马将要出去时，观众再次发现室内还有一个人，沙复明全程“听”到了这一过程。

除了对“看”的范围进行限制，电影还对“看”的清晰度进行了限制。大量的失焦镜头、主观摇晃镜头和昏暗的光线，让电影的视觉表现在某种程度上退场，而给听觉空间的营造创造了条件。

听觉空间与视觉空间的不同取决于听觉的瞬时性和运动性。正如沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所言：“可见和可闻，其存在的模式有根本不同。可见的东西在时间中持续存在，可闻的声音却在时间中消失。视觉关注持续的、持久的存在，相反听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。”⑨在电影《推拿》中，听觉空间不是恒定的，而是在不断的运动变化中组接而成的。

一般来说，当听觉和视觉并置于一个单一影像时，人们的注意力更趋向于视觉而非听觉。这也是“盲叙事影像”面临的悖论：如何用“展示”的影像表现一种纯粹的听觉。一些作品会极力凸显失去视觉带来的困难，如苏珊娜·比尔（Susanne Bier）的《蒙上你的眼》（Bird Box 2018）。但在《推拿》中，盲人医师们显然已经适应了没有视觉的生活，听觉空间要在日常生活中凸显出来，不仅需要视觉和听觉的剪辑，也需要对叙事的高度裁剪和对情感的提炼。

于是我们看到，医生休息室里的风铃声是如何从声音的“背景”走向“前景”，从谢弗所言的基调音（keynote）转化为信号音（signal）⑩的。风铃声本来是休息室的背景音，但它在转场中一直存在，衔接和黏结了多个角色的“盲镜头”，为的是凸显其声音的隐喻意义：不是风动，而是心动。同样的还有雨声，雨既将人们隔绝，又使人们联接。通过这样的方式，声音摆脱了“听觉/视觉”符码中的弱势地位，而暂时获得了这一空间的掌控权，成为意义的调度者和阐释者。这一空间也暂时由视觉空间转换为“可见的听觉空间”。作为一种隐喻，听觉空间之于片中人物的意义在于：听觉不是视觉的补充，而是意义的全部。

三、盲态与听觉

娄烨在访谈中提到“盲态”这个概念：“我们给演员做造型时，给每个人都设计了不同的盲态，当然都红和小马几乎跟常人无异，是没有盲态的。同时我们定了一批隐形眼镜给演员戴，特别模糊。秦昊一只眼睛做了特效化妆，郭晓东的盲态是闭着眼睛，只是偶尔睁一下。大家都戴着这种隐形眼镜进行表演。戴着它对表演挺有帮助，因为真看不清楚。”[11]

娄烨此处所言的盲态，仅限于演员的表演状态。对于“盲叙事影像”而言，还有另一种“盲态”，那就是影像所呈现出的融合了视觉、听觉和触觉的多模态特征。它不仅包含了演员的表演状态，而且将影像中所有的感觉要素囊括入内，共同构成影像故事世界中人物对世界的感知。

作为正常人，要体验盲人的生活是非常困难的。最难之处在于，因为失去视觉，盲人的认知模式和精神世界的架构产生了很大的变化。对于作家和导演来说，是以正常人的视角观之，还是进入盲人的内心世界，以他们的视角观看世界，是一个两难抉择。毕飞宇做出的努力，就是创造一个喋喋不休的全知叙述者，以弥合这种理解的鸿沟。而对于娄烨而言，尽管有很多艺术巧思，但总体上仍然是将《推拿》作为一部“正常”的娄烨电影来拍摄的。换言之，电影仍然是用来“看”的，而不是用来“听”的。“这个视觉系统的原则实际上很简单，就是‘自然光’，用‘自然光’拍摄的方式建立明暗关系，这是最根本的拍摄思想。”[12]

电影中的很多特写和主观镜头并不能真正通过缩短观察距离深入到人物内心深处，反而带来一种对于盲人的凝视。人物最依赖的听觉在很多时候都需要视觉加以支撑，比如镜头聚焦在老王手上的夹子和小马手上的发条玩具上，提示观众去“看”它们的声音。更重要的是，电影对叙事结构进行了大的调整，将原作中多视角并行的群像叙事变成以小马为核心的单主人公叙事，让作品从一种“状态/情节”并重的叙述方式转化为偏重情节的叙述方式。

这种转换会带来什么问题呢？一般来说，情节的推进往往是用视觉来传达的，比如都红离开、沙复明病发、小马与小蛮遁世，这些关键情节要清楚无误地表达，需要观众能够“看”清楚。这并不是说声音不承担情节功能，但这些声音大多是话语的声音，如故事外的画外音和故事内的人物说话声。除此以外，还有大量的环境音，雨声、风铃声、音乐、人物喘息触碰声、门的碰撞声、键盘敲击声等许许多多声音。它们不承担推动情节的作用，而更多以隐喻的方式，去拓宽某个情节点上人物感知的广度和精神世界的深度。

归根结底，电影《推拿》的“盲态”受制于改编的体量与方向。对于多视角长篇小说来说，篇幅足够支撑它在推动情节的同时照顾到每个人物的方方面面，但要改编成电影则不得不做出牺牲：既要保证宽度（人物数量），又要保证长度（情节完整），还要保证深度（思想内涵）。在这个三维平衡术中，娄烨对于“声音”给予了足够的重视，但仍不得不以视觉为主组织镜头语言。而另一个体量小得多的作品——刁亦男导演的《南方车站的聚会》，就有机会将大量感官要素插入有限的人物故事中，充分撑开人物的内心世界。从这一角度而言，听觉叙事作为与视觉叙事并行的叙事手段，天然具有向内转和微观叙事的倾向。

语言是一种讲述的中介，影像是一种展示的中介。这两者要呈现“故事内的声音”，都需要经过叙述方式的转换。在这方面，作为当代艺术的优秀创作者，毕飞宇和娄烨以各自的方式交出了自己的答卷。这也启发我们，听觉叙事并非仅仅“叙述听觉”，而且涉及到体量、角度、重心、配比、情感色彩等一系列媒介特征。它不仅取决于表现对象，也会受到表现媒介的种种束缚。如果在妥协中突破了这种束缚，大概就是艺术家的匠心所在。

是时候真正去思考人工智能的未来了。这种技术所具有的惊人的可能性显然已经令各种预言家开始了幻想，他们大胆地预测未来几年将产生和毁灭的工作岗位。

注释：

①王敦.声音的风景:国外文化研究的新视野[J].文艺争鸣,2011(01):77-81.

②傅修延.听觉叙事初探[J].江西社会科学,2013(02):220-231.

③吴俊 编.毕飞宇研究资料[M].北京:人民文学出版社,2016:126.

④毕飞宇.推拿[M].北京:人民文学出版社,2008:14-15.

⑤[葡]萨拉玛戈.失明症漫记[M].范维信 译.海口:海南出版公司,2014:8.

⑥毕飞宇.推拿[M].北京:人民文学出版社,2008:48.

⑦叙述者此处用“审判”隐喻张一光的盘问，其人格化倾向明显地呈现出来。

⑧[加拿大]安德烈·戈德罗.从文学到影片——叙事体系[M].刘云舟译.北京:商务印书馆,2010:176.

⑨[德]沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆杨,张岩冰译.上海:上海译文出版社,2002:221.

⑩谢弗将音景（soundscape）分为三类，基调音、信号音和标志音。其中，基调音是作为背景的声音，不必刻意去听，可以被听到，但又不能被忽视。信号音是前景的声音，人们会有意识地倾听。见R.Murray Schafer.The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Rochester:Destiny Books,1994,pp9-10.

[11]娄烨,谭政.看见并触碰黑暗——娄烨访谈[J].电影艺术,2015(01):83.

[12]娄烨,谭政.看见并触碰黑暗——娄烨访谈[J].电影艺术,2015(01):83.