论巴陵戏弹腔的胡琴伴奏艺术*

（湖南理工学院音乐学院,湖南岳阳 414000）

巴陵戏亦称“岳州班”或“巴湘戏”，是湘北地区戏剧的代表，它从萌芽至今已有400余年的历史，与昆剧、婺剧、藏剧、祁剧同为中国最古老的剧种，被文化界称为“戏剧化石”。由于巴陵戏具有深厚的文化底蕴、历史价值与艺术价值，2006年6月被正式列入首批国家级非物质文化遗产戏曲类名录。

巴陵戏的音乐唱腔以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调，伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经等，风格表现粗犷而生动。胡琴作为伴奏的“主奏乐器”，在整个乐队中处于核心地位。其在唱腔的托腔伴唱、过门演奏、曲牌音乐、情绪烘托、场景表演等方面都起着重要的作用。

巴陵戏胡琴伴奏与唱腔二者是融为一体的，胡琴伴奏亦是唱腔音乐之重要组成部分。琴师伴奏水准的高低，很大程度上决定了演唱者唱腔水平的发挥。本文从巴陵戏弹腔音乐的特征入手，以胡琴伴奏的角度，结合弹腔中南北路的特点和不同行当的表现特征，来分析和探究胡琴伴奏中的艺术特色。

一、弹腔的基本特征

巴陵戏的弹腔是在昆腔之后形成的一种声腔，它将来自江南徽调的二簧腔调称为“南路”，来自西北梆子衍变的西皮腔调称“北路”。他们与湘北地方语言音调相结合，成了巴陵戏的主要声腔。

巴陵戏弹腔与湖南的湘剧、荆河戏、常德的武陵戏、广西的桂剧、湖北的汉剧等地方戏中的弹腔一样，同属皮簧系统，艺术上与这些剧种各有一些相似之处，但它的风格更接近于湖北的汉剧。周怡白在《漫谈湘剧》中谈及“湘北一带，属宜昌、沙市一带的路子，岳阳戏则与武汉的声调为亲近……”。从事汉剧史料研究的汉剧老艺人刘小忠认为汉剧与巴陵戏是一对孪生姐妹，乃兄弟剧种。当然在唱腔风格上，巴陵戏带有浓郁的湘北地方特色，从根本特征上是不同于汉剧及其他兄弟剧种的[1]。

弹腔是以板式变化为主要表现手段的板腔体音乐。他具有皮簧系统较完善的各种板式结构及行腔规律，基本为一板三眼、一板一眼、有板无眼和无板无眼等四种不同的节拍形式，靠其变化与它们之间的连接，表现人物的不同情感。

弹腔的伴奏，最早文场为胡琴与月琴，后加三弦，称“九根弦”，即胡琴两根弦、月琴两根弦（内外各两根弦为同度，弹双音），三弦三根弦[2]。南北路唱腔中除了唢呐二簧外，均用九根弦伴奏。巴陵戏艺人称“两根管子九根弦，南北昆调指不闲”，两根管子指的是曲笛（一横）和唢呐（一竖），这其中阐明了巴陵戏昆腔与弹腔的伴奏乐器使用情况。巴陵戏常用的伴奏音乐如“满天飞”，就是采用九根弦伴奏，它将这三种不同的乐器交织在了一起，技法形态上补充，使它们的音色巧妙地融合。

二、弹腔的胡琴伴奏

1.南路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戏南路唱腔的胡琴演奏俗称“上把”，即左手靠近千金为基本手型指法排列。定弦为sol—re，相当于皮簧腔的二簧。南路唱腔的旋律进行一般较为平稳，跳进不多。音乐流畅舒缓具有浑厚深沉的风格，属商、徵交替调式。南路唱腔的延续性较强，特别擅长剧情的叙述、人物情感的表达以及内心活动的刻画。南路的特征在三眼与二流中体现的较为充分，胡琴伴奏利用右手连贯而舒缓的运弓与不同力度、速度的变化来烘托唱腔，以突出音乐中的情感表现。

纯南路唱腔在巴陵戏中的数量不足20%，但它的旋律优美、风格浓郁，加之节奏板式多变音乐生动，故地位上比起北路毫不逊色。南路代表唱腔主要有《上天台》的三眼、《何腾蛟》的二流、《法场换子》的垛板、《鱼腹山》的二流垛子等。

2、北路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戏北路唱腔的胡琴演奏称为“下把”，即左手在千金下方小三度的位置用食指切把演奏定位为左手演奏基本把位。胡琴定弦为la-mi，相当于皮簧腔的西皮。唱腔上男女分腔，男腔为刚劲有力的宫调式，女腔为明朗的徵调式，旋律多用跳进，唱腔较为粗犷。

北路与南路风格有所不同，两者形成鲜明的对比。虽然北路也在戏曲的叙述、抒怀中有独到的情绪表达，可总不及南路的悠长和婉转，但巴陵戏的北路戏多，唱腔板式变化也十分丰富。因此，北路的胡琴伴奏强调右手的长、短弓相结合，运弓力度求饱满，发音通透富有张力。北路在生腔、净腔的胡琴伴奏中音色粗犷、刚劲有气势，明显带有“西秦腔”的北方音乐特色。

在胡琴伴奏的运用中，除了下把的常规演奏之外，为突出唱腔的风格特色进行了一定的变化。巴陵戏艺术家刘茂林先生根据多年的胡琴唱腔伴奏舞台经验，结合湘北地区去声字多的音调特色，对北路的基础把位进行了创新。他将北路弦法指位排列升至千金下方小二度处，改变了原先外弦食指既管fa又管sol的定势，形成外弦食指、中指、无名指音位各司其职。这样一来，伴奏中能够根据唱腔的旋律走向灵活地“依字行腔”，如食指用上把后更能凸显出偏音的不同语调变化，特别能体现湘北的音韵特点和人文风貌。

北路唱腔主要有《六郎斩子》的慢皮、《空城计》的倒板转慢皮、《甘露寺》的慢皮、《落花园》的慢三眼、《蝴蝶媒》的一字板等唱段。巴陵戏纯唱“北路”的戏特别多，约占整个剧目的80%，而各种板式的唱腔也占有相当大的比例。

3.反南路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戏反南路又叫阴调，其唱腔是从正调（南路）运用调性变换派生而来，胡琴定弦为do-sol。反南路在旋律的板式变化、节奏、衍展规律上与正调基本一样，但它具有自己的音乐特征：唱腔无生、旦分腔，大多体现悲剧情节或悲剧人物，采用反南路来抒发主人公的感情，表达悲壮凄凉和刻画内心情感的跌宕起伏。

反南路在唱腔伴奏中，有时会反串到正调（南路）上去，即从胡琴伴奏的前调sol-re弦转换到do-sol弦。通过这种手法，将南路胡琴伴奏的委婉连贯变成反南路的激昂悲壮，完成音乐形象、性格、情绪的转换。这种刚柔相济、正反互补的旋律特征，体现了原始声腔母体的互补性，使反南路形成了自己独特的风格。在胡琴伴奏中根据不同的人物、唱腔采用不同的高低起伏的伴奏风格，使之更加别具一格。反南路唱腔主要有《何腾蛟》的二流、《李陵碑》的三眼转垛子、《三拷吉平》的三眼等唱段。

4.反北路、西二簧与北反的胡琴伴奏

巴陵戏反北路，胡琴定弦为re-la。也是从正调运用调性变化派生而来，其旋律线、节奏及其衍展规律与正调基本一样。男女腔皆宫调式，唱腔婉转而流畅，《落花园》中反三眼的唱腔就是用的反北路。

弹腔还有两种特殊的胡琴伴奏形式 “西二簧”与“北反”。“西二簧”是胡琴用北路把位伴奏南路唱腔，多适用于南路二净腔唱盖调，表现激越高亢；例如《法场换子》潘仁美的二流唱腔，《假棺材》中包公的二流唱腔。“北反”是胡琴用反北路把位伴奏南路唱腔，使情绪更悲痛、凄凉，其使用的宫音一样，将反北与反南结合具有一定的特色。“西二簧”与“北反”自20世纪60年代以后逐渐少用，因“西二簧”没有三眼只有二流，“北反”只有一个慢三眼，它们在板式变化上远不及南北路丰富。这两种特殊的胡琴伴奏形式现在已再不使用，仅保存全部唱腔的过门[3]。

三、弹腔不同行当的胡琴伴奏

巴陵戏主要有生、旦、净三大行当，每一行当有五小行共十五个行当。各行当在扮相、个性特点与唱腔风格等方面都有所不同。巴陵戏琴师在声腔伴奏中，不仅要谙熟声腔的各种变化与表现，且对行当的风格特征要精准把握。经验丰富的老一辈巴陵戏艺人仅用三个字来体现：“硬”“俏”“稳”。

净角要“硬”、旦角要“俏”、生角要“稳”，清晰而直观的地体现出了各个行当之间人物性格特征与表现特色。巴陵戏音乐中，胡琴伴奏始终抓住这核心的三个字来对不同行当的角色设计托腔伴奏。这些区别反映在胡琴演奏技巧上体现为：运弓的力度、幅度、速度，滑音的快慢大小，揉弦的浓淡刚柔，打音的多寡缓急等等。

净行的人物性格一般较粗犷激越，行腔简洁干脆，唱腔高亢有气势。在胡琴伴奏时右手运弓的满弓使用较多，其发音果断力度厚实，左手旋律演奏装饰性技法不多。净行的大花与二净特征较为接近，都强调力度，伴奏发音偏硬朗。常见花脸唱盖调时胡琴伴奏用大段弓，保持结实饱满的状态。北路二净唱腔《斩黄袍》的胡琴伴奏具有典型的净行特征，采用了倒板、慢皮转慢垛子，表现力强，在其唱腔特色上不亚于京剧与汉剧。

生行要突出沉稳，人物形象个性略显舒展。如三生表现为刚中带柔，富于儒雅的气息。巴陵戏生行运用中，往往善于亮声腔和亮胡琴，生角会伴随大段的唱腔来突出表现。胡琴伴奏结合生行特点来看，一般要求右手运弓平稳发音均匀，弓段中长为主；左手带少量滑音，但滑音的使用较有分寸。生腔和净腔基本都是以拖腔伴跳进为主，胡琴发音讲求饱满有力，具有深沉、浑厚的音色风格。

旦角在巴陵戏中用的较多，人物性格活泼跳跃。旦行特征较为典型的如正旦、闺门、二小姐等，其音乐风格俏丽，腔式多变。胡琴伴奏旦角唱段时，左手多用滑音伴加花技巧，右手惯用短弓、快弓、抖弓，运弓流畅。旦腔在南路伴奏中，多采用加花连滚式的级进与跳进相结合，形成连贯的效果。北路旦腔则更显明快，伴奏时多采用中、快弓相结合，以烘托唱腔欢快、活泼的气氛。反南路唱腔在旦角唱段中较多，如《宇宙峰》《落花园》《祭江》《祭塔》《窦娥冤》中的唱段。

巴陵戏各行当内部虽有区别，但横向来看小行当之间有其互通之处。如老旦与三生在胡琴伴奏特点上较为接近，风格趋向沉稳；小生唱腔发音尖亮与旦角类似，伴奏倾向明亮，胡琴伴奏小生的音色特点要介于三生与旦角之间，刚中有柔。

四、结语

已近两百年历史的巴陵戏弹腔，在漫长的发展进程中积累了数目可观的经典剧目一直传唱至今。其南北路配合十多种板式，相互间可独立或联用而变化多端，它是老一辈巴陵戏人集体智慧的结晶。通过传统民间的口传心授、薪火相承，历经刘惠九、王增寿、黄门庆、李水岳、童彩琴、周方池、张严森、杨作云等琴师艺人的不懈努力与耕耘创新，使唱腔与伴奏艺术臻于完善，为巴陵戏的发展做出了不可磨灭的贡献。