陕北秧歌剧多元化视域下的传承与革新*

（西安外国语大学 艺术学院,陕西西安 710128）

在传统的陕北民俗文化中，秧歌是一种非常重要的民俗表现形式。抗战初期，来到延安的文艺工作者都知道秧歌这种传统淳朴的歌舞形式，秧歌剧这一新艺术形式的就在这种背景下诞生，并且迅速成长，通过对传统民间音乐一系列革新重塑，继承传统秧歌中歌舞的表演形式、以工农为主要角色、积极向上的故事内容，使其从传统的民俗活动发展成为宣传革命思想、鼓舞革命士气重要方式，成为延安革命根据地一档靓丽的文艺景观，成为抗战时期文艺革命的典范，为此后中国民族音乐的创新奠定了基础。

一、审美标准大众化的确立

陕北秧歌是陕北民间艺术之一，是陕北人民自娱自乐的歌舞性活动，也常出现在陕北民俗生活中，具有悠久的历史。早在宋金时期，就有对陕北地区秧歌活动的记载，秧歌原为阳歌，“言时较阳，春歌以乐”。集中的体现于民众祈求神灵保佑风调雨顺、辟邪祈福等民俗活动中，与人民劳动生活紧密结合，符合陕北民间歌舞艺术的礼俗性。

在1942年毛泽东发表了重要的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，要求文艺要“为人民的文艺”“做群众的学生”，也给文艺大众化下了新的定义：“什么叫作大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[1]这无疑是给延安文艺创作者指明了方向，文艺创作不但要满足其物理性功能，同时也满足文艺工作者精神追求，如何利用民间艺术形式加以改造、创造形成新的人民艺术，以适应广大农民群众、新战士和干部的欣赏要求，在艺术创作上进行新的尝试。

1943年春节，在鲁迅艺术学院( 简称“鲁艺”) 院长周扬的领导下，鲁艺率先成立了秧歌队，排练了热闹红火的大秧歌、撑旱船、赶毛驴、拥军花鼓与秧歌剧，新秧歌剧运动就从这里出发。[2]开展拥军、拥政爱民活动，同时也更好地实践文艺为工农服务，向老百姓学习。代表作品《兄妹开荒》《刘二起家》《拥军花鼓》等，这些短小的歌舞戏剧内容都是大生产运动时期鼓励人民开荒生产为主。这种形式的文艺作品在表演形式上继承传统秧歌中边歌边舞的形式，短小精悍的结构、富于表现力，达到了政治动员与宣传的作用，同时也符合“文艺为工农服务”要求。在随后的三年时间里边区文艺工作者在延安各地下乡巡回演出学习，创作出秧歌剧《周子山》《减租会》。陕北传统秧歌经过这次革新，使得民间艺术不再是“滑稽、粗俗”的代表，同时也成为传播新思想、新感情的艺术表现形式。当时延安各机关、部队、学校都成立了秧歌队，赋予民间艺术一新的活力，群众秧歌队纷纷进行改革。此后，每到节日，以鲁艺秧歌队为代表秧歌表演就会出现在延安的街头广场，演到哪里哪里都是人山人海。可以看出秧歌剧从诞生之初，就将党、政、军、民、学的情感联系在了一起，坚持以文艺服务民众的形式、不能脱离大众的审美标准、走群众路线的创作导向，建立边区各界情感交流、相互学习、相互鼓励的桥梁。

二、音乐曲调民族化的提升

陕北传统秧歌音乐曲调形式很单一，分为唱腔和器乐两个部分。器乐分为武场和文场，伴奏的乐器一般都是以锣鼓、唢呐，有时也加入四胡、管子等乐器。传统的秧歌调曲调多为起、承、转、合四句体乐段结构，配以七言四句体歌词。第二乐句、第四乐句均有两小节的打击乐过门，第四乐句后秧歌队成员加唱两小节“哎咳哎咳”虚字托腔，然后集体重复再唱第四句，紧接有几小节的打击乐和唢呐音乐伴奏后，再唱下一首秧歌。也有部分大小场子秧歌和水船秧歌，四个乐句一口气唱完；有时为了表演内容的需要，加进数句叠句子即垛板形式来演唱，以达到故事情节的相对完整。秧歌调因其结构短小，旋律上口，节奏方正，舞蹈的动律较强，广泛被运用于秧歌戏的音乐领域。

新秧歌剧运动之后，鉴于剧目内容的革新扩展，新的秧歌剧对传统秧歌唱腔曲调进行革新改造，沿用传统秧歌曲调的风格性、删除一些粗俗的曲调、借鉴民歌和地方小戏的曲调完善秧歌剧的音乐表现力，得到陕北广大人民群众认可。新秧歌剧《兄妹开荒》诞生之前，产生了一系列以《推小车》《跑旱船》《赶毛驴》为代表的新秧歌形式的小节目，它们都是在陕北传统民间叙事小调形式上换上新的内容，在同名民歌小调的基础上叙述新的故事。比如，1943年元旦到春节的秧歌活动中，鲁艺秧歌队创作的《拥军花鼓》就是将民歌《打黄羊》曲调填上新词，表现拥军爱民的内容。新秧歌剧《兄妹开荒》则标志着秧歌剧的崛起，去掉“伞头”领唱，众人接唱的形式，演唱中采用传统的民间歌舞中两人对唱的形式。音乐部分基本采用地方戏曲眉户中的旋律，第一首就采用眉户《六月花》的旋律，但音乐速度比原曲轻快，重复较少，总体高于眉户的音高，体现出边区新青年积极向上的精神面貌，同时热情高亢的旋律鲜明地体现出边区劳动者热爱生活、积极投身于革命生产的喜悦心情。在该剧最后则采用众人齐唱形式，通过对劳动英雄马家两父女的赞美，热情号召民众投身于生产运动中去。随着《兄妹开荒》的成功，诞生了一大批新秧歌剧如《二流子变英雄》《刘二起家》《牛永贵负伤》《周子山》《一朵红花》等等。创作中保留秧歌戏的演出特点与表演形式，吸收和借鉴关中地区戏曲的曲调，如《夫妻识字》《十二把镰刀》是用眉户音乐来编曲演唱的，而《减租会》则是用陕北道情音乐编曲演唱的，其中的主要唱段就是著名的《翻身道情》。因此可以看出，新秧歌剧在唱腔曲调上继承传统秧歌“依曲填词”的特点，根据新的故事题材在原有曲调上填以新词，而传统秧歌中的基本艺术特点地被保留下来。

三、表演形式艺术化的革新

新秧歌剧多元化的发展除了对传统秧歌故事内容、音乐曲调继承发扬，也表现在对传统的陕北秧歌形态呈现上的革新。这种革新集中体现在秧歌剧表演中人物塑造的过程。

首先，秧歌剧表演中人物形象的革新。传统的旧秧歌表演者画全妆，通常在眼睛上花白圈，头上扎小辫，耳带红辣椒，塑造懒汉蛮婆的形象。而新秧歌在向民间学习中也走过“一塌瓜子”照搬的惨痛教训。王大化在《兄妹开荒》中对自己所扮演人物“哥哥”的形象重新思考，他提出“外形把握的群众生活化”。比如，表现新青年农民的形象，头上扎白色头巾，蓝色短衫上露出衣服白色毛衣的袖口，外边披上一件深蓝色的土布短袄，腰间系一条紫红色西线编制的宽带子，上边穗穗随风飘荡，肩上扛一把雪亮的斧头.......通过这一系列装扮不难看出，文艺工作者在秧歌剧表演中，为塑造新型的、健康的工农的形象做出了巨大的改变。

其次，表演动作写实性的革新。传统秧歌表演具有一定程式性、礼俗和风格特点，表演者在“伞头”的带领下扭、摆、走、转、跳。陕北秧歌分为“大场”和“小场”，大场表演突出队形变化，以舞蹈形式为主；小场表演包括“水船”“跑驴”“霸王鞭”等小节目。也可根据动作风格和内容划分为“文场子”“武场子”“踢场子”“丑场子”等；其中“踢场子”为表现男女爱情生活的双人舞，有较高难度的舞蹈动作，需展示“软腰”“二起脚”“三脚不落地”“龙爪穿云”“金鸡独立”“金钩倒挂”等高难技巧。[3]我们可以看出在旧式传统秧歌中，舞蹈动作样式丰富、程式性较强。而王大化在秧歌剧《兄妹开荒》的表演中既能够体现传统秧歌的民族性，同时又借鉴话剧表演写实性。在表现剧中人物哥哥出场时，采用民间式的秧歌步伐，扭着“龙摆尾”，而双手伸向天空；在演唱第二句“山呀么山岗上，好呀么好风光”采用以手遮眼跷起双脚向前展望的动作。力图将戏剧节奏与秧歌的节奏相吻合，使观众既有趣味感也有真实感。

第三，演唱语言群众化，衡量歌唱与表演的关系。强调秧歌剧在演唱中采用地方色彩的语言和语汇特点，如“一满”“嗨不哈”，结合传统歌舞戏中“字正腔圆”的特点让群众有一定的亲切感；富有感情的歌唱，在必要时为了整个情绪的发展可以安情节处理曲调的休止和延长等。但拒绝为了营造喜剧效果营造过火、夸张的“噱头”，使得艺术创造粗俗市侩，达到戏剧审美的艺术性、戏剧性。

从以上几点来看，陕北秧歌剧表演形式从人物形象、形体、语言、演唱等方面的革新，基于人民群众的审美所进行的艺术化革新。文艺工作者在原有的民间歌舞模式之下表现新的内容，积极探讨话剧表演元素中真实感、想象力、内外部行动与民间歌舞表演的程式化；力图在保持舞台表演中的民族化的延续，不直接照搬西洋表演艺术、不摒弃传统民间艺术，符合大众需求的文艺作品。在民间传统歌舞小戏表演中加入现代话剧表演形式，为秧歌剧艺术的整体性和中国歌剧的创作提供了经验，同时也提出在中国早期歌舞剧创作中戏剧性与歌舞性内分配与兼容问题。

四、结语

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，给延安文艺工作者开启了民间艺术宝藏的大门。经过改造的陕北旧秧歌不再“粗俗”，变成联结军、政、民的纽带。新秧歌剧的产生是继承于民间传统艺术之下的艺术形式，是经过对传统秧歌“去粗取精”的净化过程，语言上采用陕北方言，曲调唱腔采用地方民歌小曲或眉户、道情风格，符合新秧歌剧鲜明的民族化；探讨继承传统秧歌歌舞形式融入西方话剧表演写实性的表演形式，并且对秧歌剧歌唱、舞蹈、戏剧内容的整体性和兼容性、艺术化进行积极的探索；在探索过程中，秧歌剧坚持大众化的发展路线始终如一。因此，在多元化的革新传承下，秧歌剧这种贴近大众生活的艺术形式在延安时期的艺术舞台上大放光彩，它的成熟与发展为后来中国民族歌剧的诞生、中国戏剧的发展开创了一条崭新的道路。