马萨乔与马索里诺——15世纪文艺复兴线性透视的一些早期例证

彭 筠

图1 马萨乔 圣三位一体 透视示意图 约1427年 佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂湿壁画

1421年前后，菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）接受乔万尼·德·美第奇的委托，开始设计建造圣洛伦佐教堂旧圣器室；1422年7月，年轻的托马索·迪·塞尔·乔瓦尼·迪·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），也就是众所周知的马萨乔（Masaccio），进入佛罗伦萨圣路加公会，获得了艺术家从业资格。在西方艺术史的传统叙事中，布鲁内莱斯基常常被认为是重新发现或发明线性透视的第一人，而马萨乔则是其透视成果的受益人，二人的“亲密关系”在乔吉奥·瓦萨里的文字中有所表述。

今人对于意大利文艺复兴的艺术想象，很大程度基于瓦萨里的《名人传》。从历史后见来看，以布鲁内莱斯基和马萨乔等人为核心的艺术革命，的确从根本上改变了文艺复兴乃至其后西方艺术的发展进程，透视法无疑在其中占据重要位置。但回到源头时期仍有太多问题并未厘清：布鲁内莱斯基基于真实建筑对象展开的科学实证，究竟如何经由马萨乔转换至以人物为主导的绘画再现空间中？这种新风格在1420年代的佛罗伦萨是如何发酵和传播的？不同类型的艺术家对于这一新方法的使用和接受情况又是如何？上述问题很难一次性解决，但马索里诺和马萨乔，这对“貌合神离”的师生，可以为我们提供一个有趣的切入点。

一

马萨乔1401年生于佛罗伦萨附近的圣乔万尼镇，其早年活动情况并不详尽，瓦萨里认为晚期哥特式画家马索里诺很可能是他的其中一位老师1，但马萨乔当时显然更多是被布鲁内莱斯基、多那太罗等人的实践所吸引，很快成为他们的追随者。马萨乔在西方美术史中的地位，很大程度上是经由现存佛罗伦萨多明我会新圣母玛利亚教堂左侧廊中部墙面上的湿壁画《圣三位一体》（Holy Trinity，图1）确立起来的。尽管更早时候多那太罗已经开始在一系列浮雕作品中尝试运用消失点和视平线的光学透视方法2，但直到《圣三位一体》才真正意义上实现了统一的中心消失点结构。因此，艺术史领域普遍将其视为第一件在公共场合展示布鲁内莱斯基透视法则的作品，实证了线性透视法在再现领域的有效性。有的学者甚至认为可能是二人合作完成。3

瓦萨里强调布鲁内莱斯基对马萨乔的关键影响，称布鲁内莱斯“尤其将此艺（透视）传授给他的挚交——画家马萨乔，当时尚是青年的马萨乔在这方面全得益于菲利波，其作品中的建筑物便是明证”4。那么，按照安东尼奥·马内蒂对布鲁内莱斯基透视实验的记载5，透视效果的获得必须经过距离、高度、视角等一系列精密计算，以确保实际空间关系物被转换为成比例的透视等价物。因此，画家应当预先设定一个观看作品的位置，也就是所谓的视点。这个最核心的观看位置，与画面消失点保持一种镜像对应关系，同时必须与画面保持合适的观看距离，并处于合适的水平高度，如此，观看者才能正确体验画面透视错觉。马萨乔在绘制《圣三位一体》时尝试遵循上述规定，据小塞缪尔·埃杰顿等人分析，马萨乔设定的观看距离（即透视中的距离点）不会超过湿壁画本身的宽度，约7英尺（213.36厘米）；视点的水平高度，大致位于高于教堂实际地面5英尺9英寸（约175厘米）的位置，即一个普通观看者的平均身高。6而这个高度对应到湿壁画墙面上，就接近两个捐赠人跪立的洗礼堂外台阶位置。尽管壁画的这部分区域历经剥离、破坏和修复7，但可以确认此处即是马萨乔为整幅画设定的视平线所在。依据在于，根据光学法则，当观看者的视点与水平面处于同一水平高度时，其边缘呈一条直线，水平面本身隐而不见。而壁画中的这部分台阶恰巧呈一条直线，隐晦地标示出画面的视平线。而消失点就隐藏在两位捐赠人之间的这条视平线之间，与观看者位于实际教堂地面上的视点位置也连成一条看不见的直线。这种处理方式还有另一个隐蔽的好处，那就是避开了14世纪艺术家未能完美解决的地面方格问题，巧妙地利用一条直线解决了地面空间的向内缩进。

图2 布鲁内莱斯基设计建造的佛罗伦萨圣洛伦佐教堂旧圣器室祭坛

在确定好画面中心消失点位置之后，马萨乔接着要做的是确保透视图中的各个元素都朝向预先设定好的视平线上的单一消失点汇聚。画中大部分元素都符合预设的这一理想位置：墓穴中的骷髅位于视线以下；上帝形象向后倾，仿佛要让人从很低位置去仰视；花格镶嵌拱顶的正交线准确地向下汇于消失点。壁画灰泥层上残留的透视示意线，进一步确证了马萨乔作画前构建透视布局的方法步骤。一系列长对角线标示出由拱顶建筑正交线汇向中心消失点，以及一系列环状曲线，标示出拱顶建筑的位置，侧光条件下甚至可以清楚地看到圣母脸上画出的方格网络。有些学者由此判断，马萨乔可能是先在方格纸上画出小尺寸的透视结构，再将其逐格放大，传摹到湿壁画灰泥层上的更大方格中去。8这种坐标系可以确保成功地将按照线性透视法画出的小尺寸透视素描，应用到大型壁画表面。

图3 意大利佩夏圣方济各教堂卡迪尼礼拜堂 1451年

这种内含单一消失点和视平线的线性透视体系，为《圣三位一体》创建出一个图画内部的错觉空间。当观看者站立在湿壁画面前时，“犹如先知看到上帝或目睹可见事物背后的上帝的神圣奥秘”一般，虔诚地注视着眼前这个圣三位一体的“镜像”。马萨乔成功地用廉价的绘画材料为赞助人在墙面上再现一座礼拜堂，并且真实地占据着礼拜堂在教堂中的位置。画面中的半圆形拱顶外，加有凹槽的大壁柱和科林斯柱头，这种建筑形制很容易让人联想到布鲁内莱斯基同期建造的圣洛伦佐教堂旧圣器室祭坛（图2）。从整体布局来看，二者都为观者呈现出一个成比例的透视性空间。这种惊人的视觉相似性，进一步证实了布鲁内莱斯基之于马萨乔的内在影响。旧圣器室的整体设计充满了数学几何关系，祭坛平面被大大小小的长方形、圆形、半圆形、三角形分割。在透视短缩的作用下，整个祭坛空间被压缩为一幅近乎平面化的视觉图像。向内缩进的真实的建筑空间，被转换成一个虚构的图画空间，而消失点显然就落在祭坛正中央的十字架上的基督身上。这种设计观念正契合了鲁道夫·维特科夫尔在《人文主义时代的建筑原理》中总结的“图画性”（pictorial）原则。9反之，马萨乔则是用绘画错觉在墙面上虚构出一个建筑空间，或者说是一个绘画与建筑的混合体。这种绘画与建筑的伙伴关系，在布鲁内莱斯基的养子、建筑师安德烈·迪·拉扎罗·卡瓦尔康狄（Andrea di Lazaro Cavalcanti）1451年建造的佩夏圣方济各教堂卡迪尼礼拜堂（Cardini Chapel，图3）中再次得到验证。礼拜堂的平面布局几乎是对《圣三位一体》湿壁画一次建筑学复制。10透视法制造出一种空间错觉，当观看者站在符合视觉中轴线的理想观看位置上时，画面消失点与观看者视点高度完全契合，由此建立起图像外部和图像内部地平面之间的连续性。在透视法的作用下，绘画与建筑的边界被反复打破，建筑空间和绘画空间都变成了一种可供凝视的空间。

二

不少学者认为，马萨乔很可能是在绘制布兰卡奇礼拜堂（Brancacci Chapel）湿壁画期间绘制完成《圣三位一体》的。111423年2月，来自佛罗伦萨贵族家族的菲利斯·布兰卡奇（Felice Brancacci）结束了自己在埃及的商业使命，返回佛罗伦萨，开始重新装饰位于佛罗伦萨阿诺河北岸的加尔默罗会圣母教堂中的家族礼拜堂。当时记录显示，首先与布兰卡奇签订合同的人其实是马索里诺，马萨乔后来加入，最初可能是担任马索里诺的助手。12但最终二人都未能完成全部工作，1428年马萨乔在逃往罗马途中离世；1434年，布兰卡奇家族因与美第奇家族敌对，被逐出佛罗伦萨，剩余部分壁画直到1481年才由菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi）历时5年完成。

按照罗伯托·隆吉的观念，布兰卡奇礼拜堂并非二人第一次合作，藏于乌飞齐美术馆的一幅佛罗伦萨圣安布罗乔教堂的祭坛画《圣母子、圣安娜与天使》，应当是二人更早的合作产物。画面中已经体现出马索里诺的晚期哥特式风格与马萨乔正在形成中的新绘画观念之间的冲突。13到了合作布兰卡奇礼拜堂时期，这位年长的“老师”显然已经开始更多地被自己年轻的“学生”所影响，这尤其体现在透视法方面。在礼拜堂北墙上层的《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》(The Healing of the Cripple and The Raising of Tabitha，图4)中，留下了清晰的透视法使用痕迹。为了准确绘制建筑正交线，画家当时利用了钉子加棉线使用了便捷方法：中央消失点的位置使用钉子来固定，这个位置依旧可以看到清晰的小洞，然后从该点向边缘拉根线，线上的白粉会在底稿上留下痕迹，作为绘制建筑透视的示意线。罗伯托·隆吉借助礼拜堂墙面上留存下来的“giornata”（一天的工作量）分界线，对二人当时的分工进行了细致还原，得出了一些颇具洞察力的结论。两位画家当时很可能是以更加具体的方式参与彼此的工作，譬如，《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》中的建筑透视很可能是交给更擅长此技的马萨乔完成，而马索里诺则帮助绘制《纳税钱》（Tribute Money，图5）中基督的头部，以获得更柔和的效果。14这种说法得到了许多学者的附议。

纵观礼拜堂现存湿壁画的整体布局，不难看出线性透视法依旧在发挥关键作用。然而，当我们再次使用布鲁内莱斯基透视实验中的诸多规定加以考察时便会发现，面对礼拜堂墙面上层的《纳税钱》和《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》，视点的水平高度无法与观看者实际等高，因此马萨乔在《圣三位一体》中设定的绝对理想观看位置不复存在了。但只要单幅画面内部的消失点与视平线确保一致，那么透视结构便依旧可以发挥效力。观看画作时，观看者的视线仿佛悬浮于半空中，象征性地与画中人物处于同一地平面上。如此一来，视平线和消失点褪去了布鲁内莱斯基透视实验中赋予的纯粹的光学功能，转而作为一种构图技巧为画家所使用，即画家利用人体头部等高视平线法则，对礼拜堂所有独立壁画场景进行视觉统一。这种构图法的光学依据很容易找到，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）后来在《论绘画》（Della Pittura）中作过一个极为形象的表述：“我们在教堂中看到，移动的人的头部会在同一高度上摇摆不定，而远处的人的脚差不多到达近处的人膝盖的位置。”15因此，礼拜堂所有画面中的人物都沿着一个连续的、共同的头部等高视平线加以排布，但每个场景中心都形成各自的单一消失点。这种透视布局的统一性和结构的一致性，统摄了礼拜堂的所有墙面。半个多世纪以后菲利皮诺·利皮在下层两幅壁画《西奥菲勒斯的故事》（图6）和《圣彼得的处刑》中也精确延续了马萨乔原初的透视布局。

图4 马索里诺 基督治愈跛子与塔比瑟的复活 透视示意图 布兰卡奇礼拜堂北墙上层

图5 马萨乔 纳税钱 透视示意图 1425—1427年 布兰卡奇礼拜堂湿壁画

图6 布兰卡奇礼拜堂南墙湿壁画 下层为菲利皮诺·利皮绘制的《西奥菲勒斯的故事》

图7 马索里诺 希律王的宴会和莎乐美献上施洗约翰的头 透视示意图 1435年 奥洛纳洗礼堂湿壁画

但稍加考察便会发现，马索里诺对透视空间与叙事场景的结合方式与马萨乔有明显区别。这不仅反映出个人风格取向的差异，也反映出艺术家在1420年代对于新透视法的不同姿态。在《纳税钱》中，消失点占据着画面构图的中心，而这个位置被恰到好处地置于基督的头部，作为整个图像叙事的焦点。所有建筑正交线也都向这一点汇聚，加上远处山脉使用的空气透视，造成一种稳健的舞台感。这种由单一消失点和视平线确立起来的水平伸展的几何透视空间，与人物纵向延伸的垂直感和重量感相辅相成。中心透视结构的运用，让人忽略了画面中实际存在的连续叙事：从左侧圣彼得正从鱼嘴中取得银币，到右侧彼得将银币塞到税官手中，观看者的目光被牢牢聚焦在正中央的基督身上，中心消失点在这里取得了一种光学性与象征性的统一。这种以消失点和视平线为核心元素的再现方法，之所以会成为文艺复兴以来西方艺术的主导模式，其根本原因就在于确立起观看者与画面之间的视觉对应关系，可以对目光进行有效的引导。

反之，在《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》中，消失点并不指向叙事焦点，而是故意落在左右两个主题场景中间后面的空白空间，即广场中央两个着装华丽的绅士头部后侧的空白之中。此处墙面留下了清晰的小洞，证明了正是消失点所在。这种处理导致消失点被悬置于画面中央，和中央两个男子一样，被左右两侧背向而立的使徒所孤立，不隶属任何一个神迹空间，但同时又是一个不可缺少的连接点。于是，正交线汇向中心消失点在这里起到了双重作用：一方面是强化画面的整体纵深感，向远处缩进；另一方面，左右两个廊柱建筑分别为两个不同时空的神迹故事提供舞台，但通过共享的消失点形成统一的视觉关联。德国艺术史家奥古斯特·施玛索（August Schmarsow）甚至指出，画面中央之所以安放两位闲庭信步的绅士，就是为了提供一种“眼睛的愉悦”（Wohltat）16。这两个人物的功能相当于14世纪绘画中的壁柱，用来区分和连接左右场景。但是，尽管遵循同样的透视法则，《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》依旧呈现出明显的前现代空间特质，一种略显混乱的漫游感。近景和远景中的人物都符合“人体头部等高视平线”法则，使水平线一致，但消失点位置设定过高，导致视平线向上翻转，并未产生足够的深度空间缩进效果。

在隆吉的分析中，二人的合作过程中，才华横溢的马萨乔近乎是在用他从布鲁内莱斯基和多那太罗那里习得的新透视方法，“欺负”这位年长的伙伴，让这位“老师”不得不按照他的方式来处理画面。但很显然，马索里诺从未彻底丢弃自己的绘画风格，与马萨乔简洁粗粝的人物形象相比，《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》中央两位绅士着装的精细描绘，充分显示出马索里诺的晚期哥特式趣味。但新透视法对马索里诺的影响是毋庸置疑的。考察他本人后来独立完成的其他湿壁画即可看出，即使远离马萨乔，马索里诺对视平线等透视元素的追求依旧表现得颇为强烈。伦巴第卡斯蒂廖内·奥洛纳洗礼堂（Castiglione Olona）中的湿壁画可以充分说明这一点。这一工程的委托人红衣主教布兰达·卡斯蒂格利昂（Branda Castiglione）长期活动于罗马和托斯卡纳地区，晚年试图以文艺复兴风格重建家乡的教堂、洗礼堂和宫殿，于是雇佣马索里诺为自己工作。这项工程开始于1428年左右，洗礼堂拱顶石上留下的日期表明，工作可能一直持续到1435年，也是马索里诺有记载的最后完成的壁画项目。彼时，马萨乔早已离世多年，而阿尔贝蒂的《论绘画》也即将面世，进一步推动线性透视在艺术家群体中的传播。

洗礼堂墙面上原本绘制了施洗约翰生平组画系列，但墙面保存状况令人沮丧，西墙和北墙几近损毁，所幸南墙上的《希律王的宴会和莎乐美献上施洗约翰的头》（Feast of Herod and Salome Bringing the Head of the Baptist to Herodias，图7）意外保存良好。可以看出，与《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》近乎一致的构图再次出现，依旧是两座透视性建筑区作为左右两个主题场景的舞台，消失点再次连接起两个舞台空间。透视空间对连续叙事进行统一：左侧希律王正在举办宴饮，右侧莎乐美欲将施洗约翰的头献给希律王，远处山上还依稀可见施洗约翰的葬礼场景。在这里，消失点的位置仍旧有意避开人物和叙事中心，这次落在了远景一扇封闭的小门上。与和马萨乔合作布兰卡奇礼拜堂时期相比，马索里诺对透视法则的运用日趋成熟，反映在对透视建筑与活动中的人物关系的处理更加妥帖。视平线高度的设置也更为合理，使得观看者目光与画面的视觉对应关系趋于稳定。视平线将画中人物头部水平连起，更加彻底地践行头部等高视平线法则，甚至还强迫性地与右侧拱廊的柱头全部取齐。细观之下，这一次马索里诺依旧在画面中央消失点旁侧位置安排了两个着装华丽的绅士，两人似乎正在参与左侧希律王的宴会，但又仿佛游离于任何场景之外。尽管部分着色已经脱落，但仍可看出画家当时对两人服装和帽饰的细腻描绘。在马索里诺的画中，线性透视法始终与晚期哥特式趣味并行不悖，形成了一种独具平面化和装饰化倾向的优雅风格。但并不能因此否认，马索里诺实际也是乔托的追随者，甚至是14世纪二三十年代最早尝试线性透视方法的少数画家之一。

三

除了与马萨乔的数次合作，目前并无证据表明马索里诺与其他线性透视阵营核心人物有过密切交往。从这个角度来说，布兰卡奇礼拜堂和奥洛纳洗礼堂，实际为我们提供了15世纪线性透视法在艺术家群体内部小范围传播的早期例证。但由于没有留下足够清晰的文献记录，马萨乔和马索里诺当时在布兰卡奇礼拜堂的具体合作情况，一直是摆在意大利文艺复兴研究者面前的一个难题。与其说是研究两位画家的合作，不如说更多学者其实是极力想要将大多数甚至是全部湿壁画尽可能地都归于马萨乔。

事实上，在16世纪两个版本的《名人传》中，瓦萨里分别在马索里诺、马萨乔和菲利皮诺·利皮三人的生平中提到了他们各自负责绘制的壁画内容。17在瓦萨里之前，只有弗朗西斯科·阿尔贝蒂尼（Francesco Albertini）在1510年前后的一本记录佛罗伦萨重要艺术品的书籍中粗略提及，“布兰卡奇礼拜堂一半出于马萨乔之手，另一半出于马索里诺，除了圣彼得受刑是由菲利皮诺完成”。瓦萨里的文字实际为我们提供了重要的判断依据，但由于他对马索里诺和马萨乔二人时间线索的错误记录，导致了诸多争议的产生。到了十八九世纪，大量涌现的关于布兰卡奇礼拜堂的讨论，都倾向于将礼拜堂现存湿壁画都归于马萨乔所作。马索里诺的名字时常被抹掉，甚至有学者认为可能是马索里诺的晚期哥特式风格引起赞助人的不满，于是选择用马萨乔的新风格取而代之。直到20世纪，随着更多文字记录的挖掘，以及现代科技手段的介入，学者们对布兰卡奇礼拜堂湿壁画的认识才逐渐摆脱纯粹的风格判断，趋于理性和客观。18

图8 马索里诺 罗马圣克莱蒙特教堂卡斯蒂廖内洗礼堂左墙湿壁画 1425—1431年

马索里诺，还是马萨乔？某种程度上说，长达5个世纪的围绕这一问题展开的讨论，本身就构成了另一个分析对象，其中折射出艺术史叙事框架的确立与艺术史家的主观判断之间的复杂关系。面对马索里诺和马萨乔作品在布兰卡奇礼拜堂墙面上“难解难分”的状况，不同时代的研究者得出结论，这很大程度上取决于个人对两位画家艺术影响力的认知。随着晚期哥特式风格在佛罗伦萨彻底退潮，马萨乔这种朴素宏大的写实主义绘画风格，将乔托开启的绘画语言和布鲁内莱斯基的透视成果有效结合，与不断传播的人文主义相映生辉，完全契合了15世纪佛罗伦萨共和国所亟须塑造的公民美德和行为理想。在1436年《论绘画》的献词中，阿尔贝蒂极力赞美布鲁内莱斯基、马萨乔等人拥有“堪比古代先贤的天赋”19；1481年的《但丁〈神曲〉评注》序言中，人文主义者克里斯托弗罗·兰迪诺（Cristoforo Landino）将马萨乔誉为“无法超越的自然模仿者”，“热衷于模仿真实和明暗法”，“精于透视”。20这种论调在达·芬奇的时代被进一步强化，并且更加明确地将透视法和明暗法视为艺术家研究和再现自然与真实的核心技巧。而真正起到奠定性作用的正是16世纪瓦萨里的《名人传》，马萨乔在其中被赋予透视法缔造者的地位，在这一领域的开创性地位甚至超越布鲁内莱斯基。这位迅速成长却不幸早逝的天才人物，不可阻挡地扫除了风靡当时的粗劣画风，开创了一种令后世受益无穷的“优异的绘画风格”。21《圣三位一体》和《纳税钱》逐渐被视为文艺复兴绘画的一种范例，透视法的运用也成为衡量画面精确与否，甚至作品优劣的重要标准。

今天来看，在瓦萨里的文字背后起主导作用的是一种典型的“艺术进步”（artistic progress）观念。22照此逻辑，从14世纪的乔托开始，到马萨乔，再到更晚的达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔，一种典型的文艺复兴艺术史叙事被建构起来。这一叙事传统伴随19世纪艺术史学科的建立而更加稳固。可以看出，在19世纪卡尔·弗雷德里克·鲁莫尔（C.F.Rumohr）、莫里兹·陶辛（Moritz Thausing）等艺术史家的叙述中，马萨乔的个人形象被进一步提升，不仅将其作为意大利绘画的典范，与多那太罗、布鲁内莱斯基一同视为文艺复兴的奠基人，还赋予其艺术一种浓厚的19世纪写实主义色彩，上升到某种道德层面。马萨乔成为“一个影响力难以估量的英雄……他的画作在黯淡的墙面上注视着我们，是他取得的无与伦比的英雄成就的铁证。众所周知，没有艺术形式的自由，就没有精神的自由”23。

与之形成鲜明对比的是，学者对马索里诺的态度不断发生着微妙变化。瓦萨里肯定马索里诺的成就，认为尽管其绘画技艺并不完美，但“画中人物异常优雅，姿态端庄，用色柔和统一，充满浮雕感和力度”，并且特意提及马索里诺在色彩领域的价值，以及使用了“合理的透视法”（prospettiva ragionevolmente）。24在瓦萨里看来，马萨乔和马索里诺在风格上是有相近之处的，他甚至错误地将马索里诺在罗马圣克莱蒙特教堂卡斯蒂廖内洗礼堂中绘制的圣凯瑟琳生平壁画（图8）归于马萨乔名下。但在更晚时候的19世纪的艺术史文本中，马索里诺似乎逐渐成为一个略显“蹩脚”的画家。以约瑟夫·克罗和乔万尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Joseph A.Crowe &G.B.Cavalcaselle）1864年出版的多卷本《意大利新绘画史》为例25，卡瓦卡塞勒评价马索里诺“无视构图法则，为了细节牺牲整体，孤立的人物过度突显，缺乏光影中的形式和块面。他过于关注《圣经》人物的服饰，总是给他们穿戴硕大的帽子、头巾和紧身的服装”26。在他看来，布兰卡奇礼拜堂湿壁画“展示出的同样的制作方法，同样的用色技巧，同样的法则”，应该都出自马萨乔之手，马索里诺显然并不具备这种绘画能力。《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》中优美的人物形象，也只是马萨乔对这位老师的某种致意。德国艺术史家奥古斯特·施玛索的判断则更为主观，在他看来，《基督治愈跛子与塔比瑟的复活》中体现出的对画面均衡空间的把控能力，恰恰说明这是马萨乔的作品。但鉴于该画作较《纳税钱》显得不够成熟，应该是马萨乔进入礼拜堂工作初期的作品。马索里诺后来在奥洛纳洗礼堂中使用类似的构图，不过是对马萨乔的复制。27

在具有惊人的开创性的马萨乔面前，马索里诺这种不具备绝对“进步性”的过时风格，难逃在艺术史叙述中被边缘化的命运。更多情况下，马索里诺的名字甚至变得时隐时现，他在布兰卡奇礼拜堂墙壁上留下的精致绘画，似乎沦为了马萨乔革命性绘画风格的某种注脚，代表着一种行将被淘汰的旧传统。但事实上，不同于马萨乔“激进”的艺术姿态，当时的大多数艺术家对于应用新的光学透视都显得犹豫不定。和马索里诺一样，不少艺术家在思考新的几何透视科学在绘画中再现的可行性的同时，仍然难以避免地徘徊于旧的绘画传统和新的写实风格之间。对这一时期的艺术家和赞助人来说，线性透视法与同时期艺术家作坊中流传的各种制图方法一样，使用与否完全取决于个人的自由选择。马索里诺绘画中呈现出的这种风格混杂状态，恰恰揭示出了14世纪二三十年代线性透视发展初期一个容易被忽视的阶段——在马萨乔之后的一段时间内，这种新的线性透视风格并未迅速占据主导地位，而是小范围地缓慢扩散。尽管线性透视法为当时的艺术家提供了某种“秘密武器”，但要以几何光学方式彻底重新定义神性空间，这其中需要更大的勇气和更长的接受过程。

注释

1.马索里诺和马萨乔的师生关系是存疑的,瓦萨里在生平中对二人的生卒时间记录都存在错误，且马索里诺比马萨乔晚一年才加入佛罗伦萨圣路加公会，获得从业资格，这也令人疑惑。

2.必须说明的是，“消失点”（vanishing point）实际是17世纪之后才开始使用的术语，在阿尔贝蒂的文字中也只使用了“中心点”（punctum centricus），本文使用“消失点”来指代画面中正交线汇聚的位置。

3.关于《圣三位一体》湿壁画的更多信息，见John F.Moffitt,Painterly Perspective and Piety:Religious Uses of the Vanishing Point,from the 15th to the 18th century,(North Carolina:McFarland &Company,Inc.,Publishers,2008).

4.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,p.113.

5.关于布鲁内莱斯基透视实验的记录，见Antonio di Tuccio Manetti,The Life of Brunelleschi,trans.Catherine Enggass,(PA:Pennsylvania State University Press,1970),pp.42-6。

6.关于湿壁画相关数据的测绘，小塞缪尔·埃杰顿和J.A.理查森、J.V.菲尔德等学者存在一些分歧，见Samuel Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,(Ithaca:Cornell University Press,2009),pp.80-86;J.A.Richardson and J.V.Field,The Invention of Infinity:Mathematics and Art in the Renaissance,(London:Oxford University Press,1997),pp.43-61。

7.瓦萨里1560年代改造教堂期间，马萨乔湿壁画下半部分被一个石造祭坛和一幅画所遮盖，直到1860年左右才被移走。那段时期湿壁画从墙上剥离，移至另一位置，严重受损。二战后，教堂重修期间，挡住壁画下半部分的祭坛被拆除，近四百年来第一次重见天日。被移至别处的上半部分壁画被重新安放到原先大致位置，并对严重受损的交界处进行修复。

8.Ornella Casazza,“Masaccio’s Techniques and Problems of Conservation,”inMasaccio’s Trinity,edited by Rona Goffen,（Cambridge:Cambridge University Press,1998）,p.80.

9.Rudolf Wittkower,Architectural Principles in the Age of Humanism,（New York:St,Martin’s Press,1988）.

10.Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,trans.,Deborah Lucas Schneider,（The Belknap Press of Harvard University Press,2011）,p.181.

11.马萨乔为布兰卡奇礼拜堂工作的时间，应该是在1425到1427年之间，在此期间还同时完成了一些其他项目，如1426年2月临时前往比萨为当地加尔默罗会的圣母教堂绘制祭坛画，其中可能也包括《圣三位一体》。

12.马索里诺可能最早于1423年便开始装饰礼拜堂的拱顶和半月窗（18世纪拱顶重建，画作被毁），1425年受皮波·斯潘诺（Pippo Spano）召唤前往匈牙利，两年后返回佛罗伦萨，后又前往罗马。因此，两人集中工作的时间可能分别在1424到1425年，以及1427到1428年间。关于两人在布兰卡奇礼拜堂工作的详细时间线索，见Frank Jewett Mather,Jr.,“The Problem of the Brancacci Chapel Historically Considered,” inThe Art Bulletin,vol.26,No.3(1944),pp.175-87。

13.Mark Roskill,“Collaboration between Two Artists:Masaccio and Masolino”,inWhat Is Art History,(London:Thames ＆ Hudson,1976),p.41.

14.Roberto Longhi,“Masolino and Masaccio,” inThree Studies,(Stanley Moss-Sheep Meadow Press,1995).

15.Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Rocco Sinisgalli,(Cambridge:Cambridge University Press,2011),p.42.

16.August Schmarsow,“Masaccio oder Masolino?”Masaccio Studien,(Kassel:T.G.Fisher,1895),III,p.29.

17.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,pp.135,153.

18.关于长期以来围绕布兰卡奇礼拜堂湿壁画讨论情况的梳理，见James Elkins,Our Beautiful,Dry,and Distant Texts:Art History As Writing,(PA:Pennsylvania State University Press,1988),pp.197-229。

19.Leon Battista Alberti,On Painting,p.18.

20.M.Baxandall,Painting and Experience in FifteenthCentury Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,(Oxford:Oxford University Press,1974),p.118.

21.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,pp.101-09.

22.E.H.Gombrich,“The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences,” inNorm and Form:Studies in the Art of the Renaissance,(London:Phaidon Press,1971),pp.1-10.

23.C.F.Rumohr,Italienische Forschungen,Frankfurter Verlags-Anstalt,1920,pp.376-81;Moritz Thausing,“Masaccio und Masolino in der Brancacci-Kapelle,” Jahrbuch für Kunstwissenschaft,2(1869),225-6,228.

24.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,p.136-37.

25.J.A.Crowe and Giovanni B.Cavalcaselle,A New History of Painting in Italy,London,1864,vol.I,pp.519-50.

26.同上，p.508。

27.August Schmarsow,Masaccio Studien,pp.27-31.