利盖蒂钢琴练习曲之八《Fém》节奏对位技法分析
2021-01-19梁楠
梁 楠
[内容提要]文章梳理了利盖蒂在对非洲民间音乐的收集整理研究中所产生的音乐创作观念，通过对作曲家《钢琴练习曲集》第八首
利盖蒂（György Ligeti，1923—2006），20 世纪先锋音乐代表人物之一，是继巴托克之后，匈牙利最重要的作曲家。他最为著名的“微复调”（Micropolyphony）作曲技术理论，被之后的诸多作曲家所学习和沿用。使用这一技法所创作的代表作《大气》（Atmosphere，1961）——为大型管弦乐队而作，也对后世产生了深远的影响。
在20 世纪音乐中，很多作曲家的音乐语言，都可以被冠以某种音乐美学或某种流派的标签，然而如果我们用这样的方式来看待利盖蒂的音乐，会觉得难以划分。原因是利盖蒂 “不喜欢作为一个小圈子的成员[2]“I dislike the idea of being a member of a clique.” Vârnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Vârnai.London:Eulenburf,1983,p.35.”,并且始终贯彻着“我行我素”[3]“Now we find nostalgia in the same dominant position and again I do not follow this trend either but remain independent.”—“在现在这种‘怀旧’的主流环境下，我依然不随趋势而变，继续我行我素。” Vârnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Vârnai.London:Eulenburf,1983,p.30.的作风。正如德国音乐学家沃尔夫冈·布尔德（Wolfgang Burde）在其专著《乔治·利盖蒂》中评论道的那样：“利盖蒂属于像毕加索、斯特拉文斯基那样的20 世纪艺术家，其创造性的工作既不能用一种自然风光、一种民族文化、一种宗教信仰，更不能用一种美学观念来进行认同。[4]陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海音乐出版社，2007:22.”
在利盖蒂的音乐创作中，即便随着时间的推移，风格有所变化，但他的创作观念确始终如一。如他所说，“到了现在，已没有大家公认的音乐语言规范，每个人都必须找到属于他自己的路。[1]“Since today there is no accepted norm in musical language everybody must find his own.” Vârnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Vârnai.London:Eulenburf,1983,p.32.” “要一切从零开始，以怀疑一切的思维方式来进行我的尝试，切断对以往所熟悉和喜爱的音乐的依赖，并使它们对我不起作用。[2]陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海音乐出版社，2007：255.” 之所以如此，正如德国音乐学家、汉堡大学教授康斯坦丁·弗罗柔斯（Constantin Floros）在其专著《乔治·利盖蒂，超越先锋派和后现代派》中评价利盖蒂时，所指出的那样：“对于新的、从未在艺术中出现过的事物的狂热，理性的权衡和生动的幻想，计算和自发性（即严格与自由），风格化的情感表达，喜欢结构的严格，同时喜欢荒诞的矫揉造作，偏爱编造、复杂、幻觉和想象——所有都是利盖蒂精神面貌中的重要特征。[3]同上，第22 页.”
在20 世纪80 年代之后的创作中，利盖蒂从一张录制的中非共和国一个叫班达·林达（Banda Linda）部落的音乐中寻找出了新的灵感，将传统复调音乐中音高的对位技术使用在节奏处理当中。班达·林达部落的音乐是一种器乐和声乐合奏的表演形式，在这个合奏中，声部间通常形成极为复杂的复调与复节奏组合关系。而与一般复调音乐中复杂的声部关系的构成过程相比，有所不同，这种复杂的音乐整体结构是由结构极为简单的个体组成。利盖蒂所创作的三册《钢琴练习曲集》，就融入了这种音乐元素，发展出了一套新鲜而复杂的节奏对位技巧。这套曲集在1986 年，为他赢得了音乐界最高荣誉的奖项之一——格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Awards），并被誉为20 世纪末最重要的钢琴音乐作品。之所以取得如此高的音乐成就，如国内利盖蒂音乐研究专家、上海音乐学院教授陈鸿铎在其《利盖蒂结构思维研究》中所言：“其一，对现代音乐创作发展走向的敏锐观察和判断。[4]同上，第24 页.其二，对自己独特创作原则的准确选择和定位。[5]同上，第25 页.”
笔者所分析的是其钢琴练习曲集中的第八首，此曲是利盖蒂受柏林音乐节委约，并献给德国钢琴家维奥克·班菲尔德（Volker Banfield）的作品。曲名“Fém（金属）”在匈牙利文中，不仅有金属，还有光芒之意。该曲在节奏处理上主要采用了两声部间，固定节奏组合及其变化形式的对位写法。由的速度来演奏间歇性进行的、成组的八分音符。所产生的快速、复杂节奏的音响碰撞，使整体的听觉效果上有着似乎是铁匠铺里传来的“叮叮当当”之声。
此曲从宏观方面来看，根据演奏的速度和情绪标记以及所塑造的音乐形象，可将其分为两个部分，在传统曲式学的概念中为复二部曲式。第一部分是带有变奏性的多乐段结构。表现为活泼果断地、富有精力地、快速的两个声部间固定节奏组合的碰撞。第二部分是单乐段结构，音乐形象则是纯净地、声音似远处传来的，织体为慢速的两声部对位进行。与传统曲式学的分析方式相比，这首乐曲已不具备使用传统的旋律、和声功能与调性结构进行分析的基础。因此，笔者是根据它的固定节奏组合模式所构成的完整乐句，以其不断重复以及变化重复的循环规律来划分乐段的。
本曲由对比性复调式织体写成，从整曲的节奏及其组合方式来看，左右手两声部分别有着不同的固定节奏组合模式，并不断重复，展开和变化。由于两个声部始终以不同的方式呈示和展开，因此在本文中，所有乐段的左右手声部将分开陈述和分析。
全曲的开头两小节如例1，呈现了本曲最为核心的固定节奏组合模式，其中右手声部包含18 个单位拍，左手声部包含16 个单位拍。在乐曲的第一部分中，所有的单位拍时值都为八分音符和八分休止符。
例1.
这一固定节奏组合模式，在传统曲式学的概念当中，等同于一个乐句结构。此乐句右手声部中的音值组合是以八分音符为单位，按照每个组合中单位拍的含量，乐句中音值组合的呈现方式为2-1-1-2-3-2，且每个组合之间都由一个八分休止符隔开，最后一个音值组合与下一乐句之间，则由两个八分休止符隔开。由此可得，每个乐句中共含有18 个单位拍。左手声部与右手声部写法相同，其音值组合呈现为3-1-1-3-2，加上隔开乐句的两个休止符，每个乐句共有16 个单位拍。在第一乐段A 中的所有乐句，左右手声部都是分别严格按照各自的固定节奏组合模式进行循环重复。
由于左右手声部的乐句之间相差两个八分音符单位拍，当两声部同时开始时，必然不会同时结束。使得在音乐进行中，两个声部的乐句循环重复时，每次所产生的节奏对位都是不同的。在同时开始并持续循环12 个小节后，左右手两个声部将会同时结束，此时第一乐段A 结束。其中右手声部包含8 次固定节奏组合模式的小循环（乐句），左手声部包含9 次固定节奏组合模式的小循环（乐句）。如此在相同的模式循环（乐句）中产生不同的节奏对位效果，体现了利盖蒂在节奏上精心，精密的数理逻辑式安排。使原本仅由单一的八分音符单位拍所构成的固定节奏组合模式，在完全重复的多次循环后，听起来不但不会感到乏味，反而充满了趣味性。
之后的乐段，也是按照此规律进行循环重复的，但是这样的重复并不是从始至终一直不变的。按照固定节奏组合模式的重复规律，整曲可分六个大的循环，即传统曲式意义上的六个乐段。这六个乐段在固定节奏组合模式的重复和变化重复的规律中，呈现出了传统曲式中的三分性特征，即呈示、展开和再现。前三个乐段（A.A1.A2）为固定节奏组合模式的循环重复，是对这一特征的呈示。第四、五乐段（A3、A4）是对固定节奏组合模式进行变化重复，为展开阶段。最后一个乐段（B）则是变化再现。长度上，前四个乐段均为12 个小节。第五乐段A4 由于展开中对乐曲高潮的推动，将乐段小节数削减为9 小节。第六乐段B，即第二部分，如前文所提，是慢速的，所有的单位拍时值都由初始的八分音符变为四分附点音符和四分附点休止符。整体律动比第一部分减慢了3 倍，即为节奏上的扩大写法。左右手声部每个固定节奏组合模式（乐句）各重复4 次，共21 小节。可以看出，在第五乐段A4 削减后，展开部分（A3+A4）的长度与变化再现的长度是相同的，都为21 小节。体现出了作曲家在结构上所做出的平衡。全曲曲式结构如表1：
表1.
前两个乐段A 与A1，在节奏的安排上是完全相同的，都是将左右手声部的固定节奏组合模式完全不变的循环重复。其音乐参数上的变化主要体现在音高和力度上，本文不对其进行论述。
从第三乐段A2（25-36）的末尾部分开始，固定节奏组合模式开始发生变化和展开。第34 小节，即乐段A2 的四分之三处（本乐段右手声部的第7 乐句，左手声部的第8 乐句），乐句中的音值组合在左右手声部中，均出现将有些休止符变为音符的写法。并且在右手声部的最后一次小循环，即第8 乐句，将第一个单位拍删减，乐句变为17 个单位拍。这样，就使得下一个乐段的右手声部提前一个单位拍进入，使节奏出现更多的变化，对位又出现了新的组合。乐段A2 的节奏对位变化具体如表2 所示（与例2 对应）：
表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符变为休止符，休止符上的“－”代表休止符变成音符。代表被删减的单位拍，代表增加的单位拍。
表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符变为休止符，休止符上的“－”代表休止符变成音符。代表被删减的单位拍，代表增加的单位拍。
值得一提的是，这里由于节奏对位上开始发生变化，在变化的乐句开始处，即34 小节，力度上由ff变成fff。在之前的第二乐段A1 中曾出现过这样的力度变化，但这里又多了音区的变化，左右手声部同时提高，使听众对音乐的注意力转移至音区和力度的改变上。因此第一次进行的固定节奏组合模式的变化显的并不突兀，并且将整曲从呈示阶段，非常自然的过渡到了展开阶段。详见例2。
例2.
从第四乐段A3 开始，由于进入了乐曲的展开阶段，音值组合的变动逐渐增多。在原本的固定节奏组合模式基础上，出现了更多的音符与休止符的互相转变，以及多次乐句总单位拍的增减。并且将原本跳跃性的两、三个音组成的音值组合，变成了持续较长的连续八分音符进行，形成了一种从点状到线状的变化，增加了乐句内部音乐的连贯度，与之前的点状音乐有较大的对比。第四乐段A3（37-48）的具体单位拍组合变化如表3、4 所示。
表3.
表4.
从表3、表4 节奏的变化数据可得出，这一乐段的固定节奏组合模式变化较多，单从乐谱中的节奏以及音高素材很难找出其规律，但由于在乐谱中有其他素材的变化，尤其是力度因素，可辅助找出乐句的起始。（详见例3）
例3.
在依次分析出乐段A3 中所有乐句的具体变化后，可得出如下四个变化原则。
第一，乐句间的关系是：相隔乐句统一度较高，相邻乐句对比度较高。例如，右手声部第1 与第3乐句单位拍变化方式相同（乐句中第10 个单位拍，均由休止符转化成音符）；右手第2 与第4 乐句变化方式相似，并与A2 段最后一乐句变化方式几乎相同。形成了奇数乐句1、3，偶数乐句2、4 变化方式相同的情况。此原则亦在左手声部中体现，左手声部的第1 句与第3 句，以及第1 句与之前相隔乐句（A2乐段第8 句）的变化方式几乎相同。
第二，乐句中所删减或增加的单位拍数量，均呈现递增的趋势。如右手第2 乐句比第1 乐句减少两拍，第3 乐句则减少4 拍；第5 乐句相较第1 乐句增加3 拍，第6 乐句则增加5 拍等。
第三，乐句中所删减或增加的单位拍的位置，都呈现镜像或对应的分布状态。如右手第2 乐句所删减的单位拍为第一拍和最后一拍；第3 乐句所删减的为前两拍和后两拍（镜像）。第5 乐句右手声部在乐句起始增加三个单位拍（前扩充），第6 乐句在句尾增加5 个单位拍（后扩充）；左手声部的第4 乐句删减第一拍，第7 乐句删减最后一拍（位置相对应）。
第四，乐段中所删减与所增加的单位拍，拍数相等。如，左手声部第4 和第7 乐句各删减一个单位拍（共两拍），此时将此删减的两个单位拍增补到了第4 乐句中；此乐段右手声部一共减少了七个单位拍，增加了八个单位拍，之所以多增加一个，是由于前一乐段A2 右手声部在最后一个乐句删减了一个单位拍，因此在乐段A3 中进行了增补。
以上四点原则，都在细节上体现了利盖蒂对于对称与非对称的平衡上所作出的思考。此乐段左右手声部的最后两个乐句，均回归到最初的固定节奏组合模式。此做法，一是对乐段间统一与对比的关系进行平衡，二是对下一个乐段更大的变化做出变化曲线上的缓冲。
第五乐段A4（49-57）是全曲节奏组合模式变化最大的部分。左右手声部各自节奏组合的变化方式，也达到了全曲中最大的不同。同时结合使用力度、音区等因素的对比和变化，使全曲各因素内部达到了最大的对比度，乐曲进入了高潮。（详见例4）
这一乐段的右手声部在节奏组合方面与其他乐段相比，变化较小。其中前两个乐句没有变化，而后面的4 个乐句中，每个乐句最多也只有两个单位拍的变化。但在乐段的长度上，则减少了两个小循环（乐句），只有6 个小循环（乐句），与其他乐段的8 个小循环（乐句）做出长度上的对比。具体如表5 所示。
表5.
这一乐段左手声部的节奏组合变化方式如表6 所示，与右手的变化规律几乎完全相反。整个乐段中乐句的总数量（9 个）未发生改变，但内部的节奏组合模式却有非常大的变化。其中主要以递增式的删减单位拍为主，并大量的将原本的休止符转化为音符，制造出连续不断的音流式进行，与右手断续的音型产生强烈的对比。从第4 个小循环（乐句）开始，每个乐句所删减的单位拍数，虽为递增关系（3、6、8、10、11），但与它之前乐句单位拍相差的数量则是递减的（3、3、2、2、1、）。而最后的第9 乐句，非但没有删减，却增加了13 个单位拍。有趣的是，将之前所有删减单位拍的每个乐句间所删减单位拍的差额（3、3、2、2、1、）相加为11 拍，与增加的单位拍（13）几乎相同，体现了增减单位拍数差额近似的原则。另外，相隔统一度高，相邻则强调对比的原则，在A4 乐段中为乐句组而非单个乐句间的关系。如第1、2 乐句所形成的乐句组与6、7、8 乐句所形成的乐句组为连续音流，而与其相邻的第3、4、5 乐句所形成的乐句组与第9 乐句则为断续音型。
表6.
乐段B，最后一次大的循环是单乐段结构的乐部。由于此乐段的音乐情绪是纯净地，慢速的，因此整体的律动比之前慢了3 倍。这一乐段以四分附点音符为单位拍，依然使用固定节奏组合模式，在形式上相当于传统曲式中的变化再现。慢速的音乐效果突出的并不是节奏间的碰撞，而是音响与和声的对比，加之整体很轻的力度，听起来十分空灵和超脱，十分精准地表达了此处的音乐情绪。（见例4）
例4.
此乐段在节奏组合模式上与第一部分的变化规律稍有不同。并在左手声部的开始处加入了两小节的前扩充，真正的乐句小循环从60 小节才开始进入。这两小节的前扩充与乐段最后的两小节休止的尾声恰好形成了对应关系。具体的变化详见表7。
表7.
首先，在之前的乐段中，都是以每段的第1 乐句为最贴近最初的固定节奏组合模式，然后逐渐按照某种格式及规律进行变形。而乐段B 的左右手声部，则都是第2 乐句与最初的节奏组合模式最为贴近。由于小循环（乐句）的数量减半，原本相邻乐句对比的变化方式（乐段A3 变化原则一），在此乐段B 则变为乐句的前半部分和后半部分的对比。左右手声部中的单位拍变化主要都出现在乐句的前半部分，后半部分都是基本保持不变的。
其次，第一部分中互相对照、镜像的单位拍变化位置分布，在乐段B 中则体现为变形后，乐句内部呈镜像的结构布局。这一特征成为乐段B 中十分主要的变化原则。如右手声部第1、2 乐句，左右手声部的最后一句。具体见例5 中虚线部分，其中虚线框内部为镜像关系。
例5.
最后，在左右手声部的结束句处，音值组合又回归到最初的固定节奏组合模式，并分别在三处音值组合前插入三个休止符单位拍，使整体律动变的更为缓慢。与此同时，配合乐段B 力度上从pp 渐弱到pppp，加之两小节休止的尾声，全曲结束得更加自然，音乐消失于无形。
通过对利盖蒂钢琴练习曲集中第八首“Fém（金属）”的分析和研究，可以清楚地看出其独特的节奏对位写作技法，更好地论证了其追求创新，不同于任何流派的创作理念。此曲虽短小，只有六个乐段构成，但仅从节奏方面分析，就已见到利盖蒂巧妙细致的变化和布局。左右手两声部分别采用时值相同的单位拍，形成长度和内部结构都不同的固定节奏组合模式进行循环重复，来制造大量的错位和碰撞，形成多变且有趣味性的音响。在呈示阶段就很好地控制了对比（节奏错位）与统一（单位拍相同，固定节奏组合模式不变）的关系。在展开阶段，无论是从乐句间相隔统一度高，相邻对比度高的安排，还是所删减或增加的单位拍数量呈递增趋势，位置呈镜像或对应分布以及增减拍数相等来看，乐句间关系和变化的处理都体现着对称和渐进的数理逻辑原则，处处充满着作曲家的智慧，对后人有着无限的启发。
