佩尔戈莱西《悼歌》的文化脉络及音乐风格研究

周玲珍

[内容提要]《悼歌》是意大利著名作曲家佩尔戈莱西生命中最后的遗作，一部完美诠释西方经典的音乐史诗，该作以其深沉的情感与精巧细致的创作风格而闻名于世。本文通过对这部作品的创作手法与风格进行探讨，系统剖析佩尔戈莱西这部作品的文化背景及歌词由来、创作背景和影响、文艺复兴时期的古风格、十八世纪华丽风格、那不勒斯风格等音乐问题，揭示其文化内涵、音乐创作风格与历史地位。

一、佩尔戈莱西与《悼歌》概况

十八世纪之初的欧洲，是著名的“启蒙运动”唤醒理性主义、人道主义的时代，一场思想和知识的解放运动正积极推动着欧洲大陆历史的车轮。政治、人文、社会形态发生着深刻的变化和进步，同时也在艺术领域，影响、演化着音乐风格的悄然新生，脱壳蜕变。

正是在这个时代，意大利亚平宁半岛诞生了日后名噪一时的著名作曲家——乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi,1710-1736），他的一生可谓天道促命、流星瞬陨，他短暂的人生在历史的时空里一瞥惊鸿，而他留给世人的作品在音乐的长空中如同星月闪耀始终不息。这位短命的作曲家，却在意大利的音乐历史舞台上留下了极为浓墨重彩的一笔，对宗教音乐的发展起到了重要的推动性作用。

乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西1710 年1 月4 日生于意大利安柯纳近郊的耶西（Jesi nr Ancona），1736 年3 月16 日卒于靠近那不勒斯（Naples）波佐里（Pozzuoli）。短暂二十六载谱写了大量的歌剧、歌曲、神歌剧、弥撒曲、喜歌剧等作品，最具盛名的当属创作于1733 年喜歌剧体裁的幕间剧《女仆作主人》（La sevapadrona），以及他在人生的最后时光1736 年，用生命与与病魔斗争而最终完成的最后一部作品《悼歌》（stabat mater，本文简称《悼歌》），这部作品的诞生和完成为他既坎坷且精彩的一生划上了完美的休止符。

佩尔戈莱西家族从曾祖辈开始迁徙至小镇耶西，传习修鞋的手艺人，曾祖父弗朗切斯科（Maestro Francesco）和祖父德拉吉（Cruciano Draghi）都是生活于社会平民阶层的普通劳动者，其父亲弗朗西斯科·安德列（Francesco Andrea）因成为当地的土地测量员，与地区的地主权贵们建立了友好的关系，并得到了一定的社会地位和权贵资助，而因此为小佩尔戈莱西的音乐之路奠定了第一块基石。音乐的道路似乎冥冥之中有意安排，人生的波折又似乎早已埋下命运多舛的种子，由于家族的基因遗传，佩尔戈莱西的两个兄弟和一个姐姐出生不久即在襁褓中夭折了，佩尔戈莱西虽然顽强幸免，但也是从小体弱多病，因骨髓炎患有足疾。

人生之门未闭，音乐之扉渐启。佩尔戈莱西自小受到了很好的教育，尤其是他从小就与其他作曲家一样，接受早期音乐启蒙教育，他甚至还在埃希地区接受了一些比较优秀的小提琴家的基础性教学，在这一过程中他的音乐修养得到了很好的训练。之后的成才与成就，是与这些经历息息相关的。但鉴于他的苦难家庭中的变故和所面临着孤苦伶仃的生活状况以及严重的遗传病史，佩尔戈莱西从小也受到社会福利的照顾。1723 年，佩尔戈莱西13 岁，他被当地政府派送到著名音乐故乡那不勒斯地区的一所教会创办的孤儿院里生活，在那里，他不仅有了更好的生活，还有机会进音乐学校进行更为系统的艺术学习，他对16 世纪西方最杰出的音乐大师比利时作曲家拉萨斯（OrlandusLassus，1532-1594）、意大利作曲家帕莱斯特里纳（G.P.Palestrina，1525-1594），围绕着宗教音乐风格进行创作的拉萨斯所创作的弥撒曲等进行了广泛的研究。这些作品不仅为佩尔戈莱西提供了研习的范本，还对他日后的音乐创作产生了很大的影响。

1732 年，佩尔戈莱西在那不勒斯斯蒂利亚诺王子教堂担任乐正的职务，期间创作了多部歌剧并为公爵音乐会创作了三重奏鸣曲、协奏曲以及大型宗教作品，无已累计。1733 年，佩尔戈莱西受委托，在那不勒斯上演三幕正歌剧《高傲的囚徒》（Il prigionierosuperbo），大获成功，又因幕间剧《女仆作主人》将佩尔戈莱西的音乐作品推向新的艺术高度。1734 年，佩尔戈莱西被任命为那不勒斯教堂乐正。

然而就在1734 年，佩尔戈莱西的健康状况出现了恶化，年轻的他万不会料到艺术的人生正欲绚烂四溢、再攀新峰之时，生命的警示钟却黯然敲响。1736 年初，佩尔戈莱西因肺结核缠身，接收友人的劝嘱，赴那不勒斯温泉疗养胜地波佐里的一所修道院疗养。这是他生命的最后时刻，亦是命运的安排，他在这段时间为圣方济会创作了一部新的《悼歌》，以取代亚历山大·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）《悼歌》前作，这部为女高音、女低音、弦乐队及低音乐器而创作的作品，美丽凄婉且充满了哀悼的热情，是佩尔戈莱西生平最杰出的作品，也成为他自己的天鹅之歌。完成作品后两日，佩尔戈莱西去世。

《悼歌》是佩尔戈莱西生命最后的遗作，一部完美诠释西方经典的音乐史诗，再现了《福音》及《悼歌》歌词中的悲怆之景。作曲家对原诗词的运用和把握，加之配以优美、多愁善感的旋律曲调，让聆听者感受到在面临丧子之痛的利刃穿心，同时唤起了人们赤忱和同情的共鸣。

作为一部宗教体裁的音乐作品，类似题材的作品历史上不胜枚举。包括若斯坎、斯卡拉蒂、海顿、莫扎特、舒伯特、李斯特、威尔第等二百多位作曲家都先后为《悼歌》谱曲，《悼歌》各时期、各版本的作品也随着历史的发展推进，以及音乐的演化推广，其格调和曲风也发生着变化、革新。其中当属佩尔戈莱西的遗世之作《悼歌》最为经典和广为流传。

二、佩尔戈莱西之《悼歌》创作背景及文化脉络

（一）佩尔戈莱西之《悼歌》的文化背景及歌词由来

《悼歌》创作兴起源于欧洲中世纪时期，人们把玛利亚的母性看作对上帝父权形象的柔化和补充。以其母性、柔软、美好、慈爱的方式去抚慰灾难中欲求重生的中世纪人民。《悼歌》作为西方宗教音乐形式，起初由弥撒礼仪中的继续咏（sequence）发展而来。然而随着继续咏在弥撒中的比重越来越大，甚至危及格里高利圣咏的地位，于是在1562年的特兰托公会议上，罗马教会将绝大部分的继续咏从弥撒礼仪中删除，只保留了四首：《赞美复活节殉道者》（Victimae paschalilaudes）、《圣灵降临》（VeniSancte Spiritus）、《锡安颂》（Lauda Sion）、《震怒之日》（Dies irae）。《悼歌》最初并不在这四首之列，教会于1727 年将其采用，成为第五首继续咏。因此《悼歌》从咏唱之初一直是作为宗教仪式的歌曲存在。

《悼歌》歌词最初手稿被珍藏在卡西诺山的本尼迪克特大修道院图书馆，大部分学者推定十三世纪的意大利诗人加布遣方济会士大雅各布（Jacopone da Todi，约1303）为词作者。作者因丧妻之痛遁入方济会中修行最苦的加布遣派。他将失去亲人的悲痛之情，以及修行中的虔诚幡悟，流露于这首诗词之中。

这首歌的拉丁文诗文，可以分为三部分，[1]WinfriedBöhm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold Höps,1995 年录制的佩尔格莱西《悼歌》的乐曲解说。第一部分（第1-8 节）为“史实的陈述”：作者如同一位旁观者；第二部分（第9-18 节）为“对圣母的倾诉”：作者转换身份作为一名参与者；第三部分（第19-20 节）为“向圣子祈祷”。为符合作曲家的创作思想，佩尔戈莱西在创作《悼歌》时，对部分文字进行了改编，形成现在我们所见的12 首乐曲。

（二）佩尔戈莱西之《悼歌》创作背景的影响

十七世纪末至十八世纪中叶，正处于巴洛克艺术风格发展后期，新的艺术形式正悄然萌芽，不仅包括美术、建筑、雕塑艺术形式，都在极力摆脱巴洛克时期高度装饰、豪华，崇尚宗教而远离生活倾向的审美疲劳，音乐、歌剧、歌曲艺术形式也在寻求改变和突破，而此时的古典主义艺术风格，还未正式登上音乐艺术的主流殿堂，这段音乐艺术迈向古典主义的特殊时期，也正好是佩尔戈莱西生活创作的重要年代。

彼时的欧洲大陆正被“启蒙运动”的浪潮所席卷，人们欲求从宗教和贵族的蒙昧束缚中解脱出来，得到理性和民主。在音乐作品的审美和表达中，开始体现个性化的情感色彩，音乐作品的艺术鉴赏也不仅供贵族专享，题材也不古板单一。

1735 年，佩尔戈莱西受到那不勒斯世俗兄弟会的委托，为圣方济会的年度仪式，重新谱曲创作一部新的《悼歌》，从而取代被视为过时的音乐大师斯卡拉蒂《悼歌》版本。该版本的《悼歌》在写作手法上仍延用了某些斯卡拉蒂的做法，包括[1]Hermine H.Williams,“The Stabat Mater Dolorosa:a comparison of setting by Alessandro Scarlatti and Giovanni Battista Pergolesi”,Giovanni Battista Pergolesi:a guide to research,ed.Marvin E.Paymer (New York:Garland Publish,1989),p.144.：

1.在编制方面，都是写给抒情的女高音、女低音咏叹调与二重唱，并以弦乐和持续低音为伴奏，只是佩尔戈莱西的版本在编制方面增加了一把中提琴。

2.在歌词改编方面，同样改编了第17 节51 行的歌词，将原本的“Et cruoreFilii”改为“Ob amoremfilii”。

3.在歌词处理方面，都将诗句细分为数个段落到不同的乐曲，只是佩尔戈莱西的版本较短，有12 首，而斯卡拉蒂版有18 首。

4.在曲式方面，大部分的咏叹调段落都为二段体（binary form）。佩尔戈莱西的版本中有八首（即第一、二、三、五、六、七、十、十一首）皆使用了二段体的曲式结构。

5.此外，将古风格的对位法，精巧混合于富有情感的旋律与和声之中，并增加了一个生机勃勃的赋格段落《阿门》（Amen）作为终曲。

佩尔戈莱西写完《悼歌》不久后就离开人世，因此人们也称之为“天鹅的最后丽歌”，作品一经演出就受到追捧，曲谱被印刷多次并被编成不同类型的编制。巴赫将其作品加入德文诗篇歌词，改编成经文歌《在天之上，请不要降罪于我》，法国哲学家、思想家“卢梭称此名曲为‘有史以来，从来未听过的最完美、最动人的歌唱’。[2]赵一舟主编,李振邦著.教会音乐[M].世界文物出版社，2002：250.”

佩尔戈莱西的这部《悼歌》摒弃了作曲家所擅长的庄重风格和圣歌风格，转而精心将歌曲的咏叹部分和二重唱部分平衡排列，曲调风格突破宗教仪式曲目的常规，接近轻华丽风格。用美妙的旋律和真实可感的意境，达到音乐艺术上的感染和冲击。佩尔戈莱西的《悼歌》，将歌曲的旋律和宗教故事里的人物形象互相烘托融合，在当时具有试验性质，无疑是宗教仪式歌曲的成功典范，也开启了该类歌曲新风格的探索实践。

三、佩尔戈莱西《悼歌》的音乐风格

佩尔戈莱西的《悼歌》诞生于前古典时期，“在这处于过渡时期的时代中，有许多新旧交替的音乐创作手法，而新的华丽风格和歌剧的古风格都呈现在佩尔戈莱西的作品中[1]K.Maria Stolba,The Development of Western Music (Madison:WCB.Brown &Benchmark,1990),p.460.”。因此，佩尔戈莱西的《悼歌》写作风格深受古风格、华丽风格、那不勒斯乐派的影响。

（一）佩尔戈莱西《悼歌》中的古风格

《悼歌》的编制受到文艺复兴时期的古风格影响，使用乐团伴奏的合唱、独唱咏叹调和二重唱的交互出现是十八世纪典型的范例[2]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.。我们可以从下图作品的独唱与重唱的声部编制中看出。

表1.佩尔戈莱西《悼歌》的声部编制

作曲家将12 首乐曲分别配以女声独唱、二重唱与合唱，交互应答呼应，体现出歌剧中古风格对其的影响。

（二）佩尔戈莱西《悼歌》中的华丽风格

“佩尔戈莱西的音乐表现出十八世纪的新的‘自然（natural）’、‘华丽（galant）’风格[1]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.”。“原本很简单的旋律线条，被佩尔戈莱西的华丽风格的高度装饰且富有情感的旋律线条所取代。[2]DECCA,“Pergolesi:Stabat Mater”,Cond.George Guest,1978 年录制的佩尔格莱西《悼歌》的乐曲解说。”

华丽风格是前古典风格音乐中的一种“时代音乐风尚[3]“前古典风格”泛指1720 年-1780 年维也纳古典乐派形成之前并导向古典风格成熟的风格，具体包含三种具有时代特征和地域色彩的艺术风格：诞生于法国的洛可可风格（Rococo）、华丽风格（Galant）、和诞生于德国的情感风格（Empfindsamleit）。”，源于意大利的歌剧文化。以下为德国音乐理论家科赫对“华丽风格”艺术特征的解释[4]Heinrich Koch,MusikalischesLexikon (Frankfort 1802),English translated in Leonard G.Ratner,Classic Music Expression Form and Style (New York:Schimer Books,1980),p.23.转引自孙国忠.前古典时期的音乐风格问题[J].音乐艺术，2006,2:70-71.：

1.以丰富的旋律变化和主要旋律韵致的区分为特色，旋律中具有更明显的间断与休止，侧重节奏要素的变化，尤其在并不那么密切关联的旋律形态的线型流动中强调变化。

2.以清晰的和声为特色。

3.在声部构建中，旋律声部为主导，其他声部仅仅作为伴奏服务与这一主要声部，它们并不参与作品的情绪表达。

在和声方面，佩尔戈莱西的《悼歌》体现出清晰明朗的和声布局，以第一首《Stabat Materdolorosa》为例，调性内部的衔接非常自然。如图所示：

图1.佩尔戈莱西《悼歌》之第一首《Stabat Materdolorosa》的和声分析

不仅如此，这部作品在整体的调式布局上也体现了非常明朗的逻辑性与有机性：

图2.佩尔戈莱西《悼歌》各乐曲的调式关系

从上图中可以看到，其主调为f 小调，调性之间的转调都为近关系转调。并且以属调（第五首）为转调的中心，其中第一首至第四首的调性与第六首至第九首的调性进入了一个循环，至此，形成了I-V-I-V/V-I的调性安排。如此的调式布局使得乐曲间的结合更为紧密。

（三）佩尔戈莱西《悼歌》中的那不勒斯风格

“佩尔戈莱西的作品自然而未经加工，经常有那不勒斯的特殊的特征，并有着清新的动机。[1]Giovanni Carli Ballola,“Giovanni Battista Pergolesi”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.19,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.393.”佩尔戈莱西运用他的创造力，使这一风格更为浓厚，表现在《悼歌》这部作品中体现出如下三个特征：[2]WinfriedBöhm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold Höps,1995 年录制的佩尔格莱西《悼歌》的乐曲解说。

1.有较多的独唱段落。《悼歌》这部作品共有12 首，其中有五首都是独唱。

2.全曲强调强烈、激动的情感。佩尔戈莱西运用乐曲间的速度对比以及大量的歌词描绘技巧来表现情感。

3.运用清楚的节奏重音。佩尔戈莱西注重歌词语法上的重音与节奏重音的结合，打破那不勒斯乐派的音乐家通常只注重旋律而忽略歌词的做法。

其一，如表所示，佩尔戈莱西《悼歌》中有七首是女高音或女低音咏叹调，意味着独唱在这部作品中处于非常重要的地位。

其二，乐曲间使用快、慢交替的速度，使得乐曲的速度对比更为宽阔，如下表所示：

表2.佩尔戈莱西《悼歌》的拍号与速度

更宽广的速度对比造成了更大的戏剧性张力，尤其在乐曲的开始与结束处，体现出截然不同的风格。同时，我们也可以发现，佩尔戈莱西似乎更偏爱较快的速度，以体现出其清新、自然、流动的风格。

而在情感描绘方面，作曲家使用了较多的绘词法的表达方式，使得音乐与歌词结合非常紧密：

例1.佩尔戈莱西《悼歌》之第三首《OQuamtristisetafflicat》第1 小节“忧愁”（tristis）

例2.佩尔戈莱西《悼歌》之第六首《Viditsuumdulcemnatum》第17-18 小节“气息”（Spirtum）

例3.佩尔戈莱西《悼歌》之第九首《Sancta Mater,istudagas》第17 小节“心脏”（Cordi）

例4.佩尔戈莱西《悼歌》之第十首《Fac utportemChristimortem》第11-13 小节“伤痛”（Plagas）

例5.佩尔戈莱西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第9-10 小节“死亡”（Morietur）

例6.佩尔戈莱西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第14-15 小节“天堂”（Paradisi）

运用半音代表悲伤痛苦的情绪，如“忧愁”（tristis）；用长音值表现“气息”（Spirtum）、用震音表示“心脏”（Cordi）；用快速的装束音以及花腔代表“伤痛”（Plagas）；用高低音区表示出上下的距离，如“死亡”（Morietur）、“天堂”（Paradisi）。

综上所述，佩尔戈莱西的《悼歌》以其优美抒情的旋律和精炼的写作手法而闻名，全曲所包含的情感，充满了深沉感人的内在力量。其次，处在巴洛克后期、古典主义前期的作曲家，其写作手法不仅能够代表当时的艺术顶峰，并能体现出引领时代的艺术风尚。虽然在结构上并不宏伟，但其展现出的旋律性与时代风格代表了其创作中的情感张力和表达深意。